"Вишневая бомба" (Cherrybomb) (2009)

Любовный треугольник: она бела, соблазнительно полна телом и не испытывает дефицита во внимании, он (№1) красив как черт, кудряв и своенравен, он (№2) рассудителен, прост, целеустремлен, рыжий и снимается в Поттериане. Место действия - Британия, не отягощенная культурным наследием, та что живет без понтов, но все равно с каким-то внутренним чувством победителя. Она дочь хозяина местного директора развлекательного комплекса, где работает рыжий. Кудрявый просто околачивается там, где наблюдаются хоть какие-то всплески молодежной активности. Парни дружат даже тогда, когда девушка начинает крутить хвостом перед обоими. Ружье в третьем акте обязательно выстрелит. Угадать в кого сложно.

Британское молодежное кино угадывается сразу. Здесь вам и саундтрек, и прононс островной, и отношение художника к предмету иное, чем за океаном. У американцев, как правило, либо "Пироги", либо Ларри Кларк с Ван Сантом (естественно, обозначил две крайности, но между ними меньше, чем хотелось бы). Англичане крепче стоит на земле, отсюда больше воздуха и непринужденности. Авторы "Бомбы" нашли очень точную ноту, делающую происходящее на экране действительно живым, и держат ее весь фильм. С их секретом нелегко разобраться. История проста и, в общем-то, стара. Финал - ну почему бы и нет, всякое случается в таком взрывоопасном возрасте. Грешу на пленку. Визуально картина решена идеально. Это не Англия Майка Ли и Кена Лоуча, но и не лондонско-эдинбургский "эйсид-хаус". Цвета яркие, но скорее красноречивые, чем фальшивые. Это очень важно.

С посылом здесь ничего сложного. Пересказ синопсиса позволит прочитавшему додумать финал и несильно промахнуться в выведении морали из сей печальной истории. Молодость глупа, горяча, честна и красива. Хорошое инди "made in UK". Руперт Гринт еще раз ("Уроки вождения" не разочаровали) доказал, что "Гарри Поттером" он не ограничится. Роберт Шиэн фальшивит редко и ненавязчиво. А за Кимберли Никсон я бы и сам кого-нибудь прибил.

@темы: рецензия

---

Моторы, девушки, рок-н-ролл

"...Возникало ощущение, что судьбой отпущено тебе совсем немного,
что время сжимается и наваливается на тебя всей тяжестью.
Их переполняла жажда действий,
и одним из способов утолить эту жажду стал большой мотоцикл."
Хантер С. Томпсон "Ангелы ада"

 

Моторы, девушки и рок-н-ролл

---

"Цветение сакуры" Дорис Дёрри 2008г.

На днях chechevic поделилась своим впечатлением о фильме Дорис Дёрри «Цветение сакуры». Предлагаю уважаемым сообщником мою статью, написанную так давно, что не предполагала её извлекать из недр собственного ЖЖ, но для полноты картины тем не менее решила. Дорис Дёрри и сам фильм бесспорно заслуживают внимания.
«Цветение сакуры» - лирическая драма о старости и расставании с жизнью; о настоящей любви, через которую приходит истинное понимание.




Имена главных героев фонетически созвучны: Труди и Руди, и я, думаю, выбраны умышленно, чтобы подчеркнуть гармонию мира, в котором они проживают, в их доме, в их отношениях. Только Руди болен, и скрывая страшный прогноз врачей, Труди уговаривает мужа поехать в Берлин, навестить детей и внуков. Прощание. Но оказалось, что эта встреча с детьми, занятыми и не расположенными к тесному общению с нагрянувшими в столицу родителями, стала прощальной для неё. Труди умирает. Руди потрясён и растерян, рухнул целый мир.
От подруги дочери он узнаёт подробности об увлечении жены Японской культурой и танцем буто, о той части её внутренней жизни, её мира, который и был ему вроде известен, но не был им понят и принят. Руди отправляется в Токио. Там живёт и работает их с Труди сын -любимчик матери.

Тема понимания пронзительно звучит в фильме. Понимание, как познание глубин другой души; открытия, связанные с этим и счастье обретения покоя.
Она звала его в Японию; они ехали в Альпы, а ей мечталось увидеть Фудзияму; она увлекала его танцем буто в гостиничном номере в сумерках вечера, а он отмахивался. Прошла жизнь размеренная, упорядоченная, за долгие годы вместе, каждое действие в доме перед ужином или после работы уже даже не ритуал, почти рефлекс. При этом отношения этих двух пожилых людей наполнены теплотой. Они вырастили троих детей. Они были счастливы все эти годы. Но, оказалось, им нет места в повседневной жизни детей. Это ясно показывает поездка Руди и Труди в Берлин. Ситуацию усиливает ещё и смена тихой провинциальной жизни на бешеные ритмы столицы. Но таков выбор другого поколения. Это на поверхности. В действительности, старики просто никому не нужны, они не такие: нелепые, требуют внимания, отнимают время, которого нет, с ними хлопотно. Их удобней любить на расстоянии. Как много оттенков имеет слово - любовь. При этом может быть исключён такой оттенок смысла, как понимание. Но самое печальное здесь, в контексте фильма – отсутствие стремления понять своих собственных родителей. Отсюда и шок в финале всех троих от поступка отца. 

Руди и Труди ничего не требуют. Они принимают этот закон жизни как данность, и едут на побережье. Где она и умирает. Смерть в номере гостиницы. Во сне. И штиль на Балтике. Безутешный, он ревёт в ночной пустоте в надежде услышать отклик жены. Для Руди жизнь теряет смысл, невыносимо тяжело проживать каждый день в этом мире, где всегда было место для двоих, может быть чувствовать вину за неосуществление её мечты, сожаление об отсутствии возможности поговорить, узнать больше или лучше понять. Стремление понять после смерти душу другого человека. Кажется – абсурд. Но это только кажется. На самом деле это возможно. И в фильме реально показано как.

Это не инструкция. Вовсе нет. Это настрой на определённую волну каждого, кто упускает что-то важное сейчас, но может попробовать сделать выводы для себя в настоящем, чтобы потом не гоняться за призраками с болью в сердце.

Руди, собрав вещи жены – одежду, кимоно, фотографии, книгу про сто видов Фудзиямы отправляется в Японию в период цветения Сакуры. И там он находит понимания не у сына, которому так же неудобен и ломает привычный ритм жизни, самим пребыванием в квартире, в городе, в стране, где другие обычаи и порядки, а у постороннего человека - девушки, с которой познакомился в парке, когда увидел её, исполняющую знакомый теперь ему танец - буто. Она показывает ему культуру Японии и учит этому танцу. Теперь он охотно усваивает уроки. Она становится проводником Руди в этой тотально чужой стране, помощником и даже другом. Может быть отчасти потому, что ей знакомо чувство утраты и танец буто в парке был разговором с ушедшей из жизни матерью. День за днём жизнь Руди в Японии наполняется смыслом: это труд в стремлении приблизиться к родной душе через искупление вины на свой лад; так соединяются тела в танце буто - абсолютное совпадение движений рук, корпуса; поворот головы. И это становится возможным, когда наконец на рассвете показалась из облаков  Фудзияма, до которой он таки добрался.
И последний танец буто на берегу озера, который он исполняет сам, кажется один, становится приглашением к соединению душ. Навсегда.









Дорис Дёрри у нас почти неизвестна, притом, что она - одна из самых известных немецких кинематографисток. Родилась в 1955 году, училась профессии на родине и в США, в прошлом документалистка, первый успех пришел с семейной комедией Мужчины /1985/, принесшей германскому прокату 10 миллионов марок. Не менее известна как писательница (на русский язык переведена ее книжка "Синее платье". Вместе с мужем, оператором Хельге Вендлером, организовала фирму "Кобра", на которой снимает фильмы на протяжении двадцати лет. (Фильмография действительно впечатляет. )
Некоторое время назад попробовала себя в деле оперной постановки ("Так поступают все"/2001/, "Риголетто" /2005/).

Информация о фильме, статистика, кадры постеры, перекрёстные ссылки, в том числе на режиссёра фильма Дорис Дёрри здесь: http://www.kinopoisk.ru/level/1/film/402517

Скачать фильм с профессиональным (многоголосым, закадровым) (НТВ+) переводом можно здесь: http://rutracker.org/forum/viewtopic.php?t=2188030

Прочитать или скачать книгу рассказов Дорис Дёрри можно здесь: http://webreading.ru/prose_/prose_classic/doris-dyorri-rasskazi.html
Прочитать книгу «Синее платье» Дорис Дёрри можно здесь:
http://www.big-library.info/?act=read&book=17482

Информация о танце буто здесь:
http://ru.wikipedia.org/wiki/Буто_(танец)

---

!Овсянки" А. Федорченко

я рисую на коре
старый город на реке.
на боку паромный катер
– на снегу как на песке.
Денис Осокин

«Овсянок» я посмотрела в прекрасном особняке купца В.Д. Носова. Просмотр этого долгожданного фильма, призера Венецианского кинофестиваля и обладателя Гран-при Ближневосточного международного кинофестиваля в Абу-Даб, поразившего К. Тарантино, стал одним из ключевых пунктов Дней родственных финно-угорских народов, которые традиционно отмечаются в конце октября.

Впервые мероприятия, приуроченные к Дням финно-угорских народов, прошли в 1928 году в Финляндии, а спустя год - в Эстонии. В 1931 году на четвертом Финно-угорском Конгрессе было принято решение о праздновании Дней родственных народов одновременно в Эстонии, Финляндии и Венгрии. С тех пор эта традиция была подхвачена и продолжена финно-угорскими республиками России. В Москве – где исконно проживали народы, говорившие на финно-угорских языках, - Дни начали проводиться с 2005 года благодаря активной деятельности Объединения финно-угорских народов Москвы.
На просмотре в особняке, состоявшийся одновременно с выходом «Овсянок» на экраны в Париже и в Москве, присутствовал режиссер Алексей Федорченко и автор одноименной книги Денис Осокин. Возможно, если бы я посмотрела фильм в иных условиях, то мое мнение о нем было бы несколько иное…


Кадр из фильма

Я ожидала увидеть художественный фильм о меря, пронизанный избыточным фольклорным нарративом. Но получился фильм совсем не о меря, и никаких этнографических параллелей с древней культурой этого исчезнувшего народа провести нельзя. Мне кажется, это главное, о чем нужно помнить при просмотре фильма. Сам автор книги «Овсянки» отметил, что идея включить повествование о мере пришло к нему позже, то есть изначальный замысел книги был иным. Однако рассказы о мере неслучайны, они выступают своеобразным фоном или, лучше сказать, основой, позволившей автору показать, что можно думать, чувствовать и вообще жить как-то иначе, не так, как общепринято. Меря – синоним инаковости в современном мире. В фильме эта раздвоенность подчеркивается красками поздней осени, голыми деревьями, предвечерними сумерками и невзрачными отрешенными лицами людей. Главная же сюжетная линия, на мой взгляд, раскрывается в воспоминаниях, размышлениях и разговорах двух внешне ничем не примечательных мужчин. По сюжету директор завода одного провинциального города, расположенного «где-то на Севере», отправляется провожать в последний путь свою любимую жену Татьяну и просит, чтобы в этом деле ему помог его подчиненный – фотограф Аист. С собой они берут только овсянок – маленьких птичек. Вместе они проводят мерянский обряд украшения покойницы – теперь она снова стала невестой. Ведь невесте необходимо «умереть», отныне для нее начинается новая жизнь. Символическая смерть, ритуалы оплакивания, прощание с духами умерших – все это во многих культурах было неотъемлемой частью обряда перехода из девушки в жены. Мерянское здесь – это символ того, что давно исчезло, но удивительным образом продолжает жить, как кровь исчезнувшего народа меря – в современниках. Это символ силы любви, внутренней свободы, духовности. Меря – это и подсознание, изначальный мифологический хаос, из которого рождается жизнь на земле. Эротическое – неотъемлемая часть творение. Женское тело в фильме сравнивается с водой: оно, как и река, уносит горе.
Присутствует в фильме и элементы общей финно-угорской мифологии, то есть то общее, что прослеживается у всех народов, говорящих на языках уральской языковой семьи. Так, важное место в финно-угорской мифологии занимает сюжет творения земли. Наиболее распространенный вариант мифа – бог-создатель поручает водоплавающей птице (гагаре и/или утке) принести со дна океана кусочек земли, из которой он и творит впоследствии весь мир. Овсянки в фильме также исполняют желание героев – они дают им вечную жизнь: мы попросили у них бессмертия. бессмертием мы называем смерть от воды.

Мир мертвых у некоторых финно-угорских народов помещается на Севере, за устьем мировой реки, в море. Вода играет важную роль в мифологии. Река – последний путь человека, разделяющий мир мертвых и живых. Герои «Овсянок» едут сжигать тело Татьяны на берегу реки, чтобы потом опустить пепел в воду. Унжа здесь заканчивается и вливается в волгу – огромную упругую как океан. а другие моря нам чужды.
При этом мир мертвых и живых – понятия условные. Между ними нет четкой границы, они взаимопроникаемы. У умерших родственников всегда можно о чем-нибудь попросить или просто пообщаться. Поэтому нет ничего удивительного в том, что Аист набрал текст на старой печатной машинке на дне реки, а мы его прочитали! А умирание, уход, в том числе и легендарного народа меря – такая же условность. У мери нет
богов – только любовь друг к другу.

Отдельно хочется сказать спасибо оператору Михаилу Кричману. Виды Севера навеяли воспоминания об экспедиции в Коми в 2008 году. В отличие от праздного и карнавального юга, север ассоциируется с величием и достоинством, печалью и меланхолией. Все это Кричмана сумел передать. Но также удалось ему показать и гостеприимство, и уют севера. Пожалуй, уютный, очень близкий и общечеловеческий – удачные определения для «Овсянок».

Наконец, невозможно не отметить роль главной героини Татьяны, которую сыграла Юлия Ауг. За весь фильм актриса не сказала ни слова. Живой она появляется только в воспоминаниях мужчин. Всегда прекрасная и невероятно женственная. Слова здесь были бы лишними.
Вообще «Овсянки» - фильм, который невозможно описать словами. В нем совершенно отсутствует дидактическая функция, сюжет с открытой структурой – как хочешь, так и понимай. Важнее личные ощущения, субъективные переживания сюжета. Есть в нем что-то, как в маленьких серых птичках овсянках. Для каждого что-то свое.


Кадр из фильма

---

Шоссе в никуда Д. Линча

 

Что прячется
за индустриальным шумом, за сверхкрупными планами дамских губ и мужских лиц, за
навязчивым отображением кусков техногенной реальности в линчевских фильмах?
Условно и переусложнено: параноидальная визуализация, фабричная мистика,
ужасающий подтекст Быта. В постиндустриальный век, где все призраки изгнаны из
механизмов, предметов, вещей, Линч своими кинокартинами культивирует
визуализированную мистификацию повседневности. Исключительными
кинематографическими методами Линч заставляет пустые объекты и обездушенные
фрагменты бытия кричать, агонизировать, извиваться, в конце концов,
демонстрировать свое существование. Самую скудную минималистскую обстановку
посредством искусного нагнетания, интенсификации Образа можно обратить в юдоль
мистического клокотания и скрежета зубов. Детализировано всматриваясь в
обыкновенные предметы, Маэстро прорывает запруды бессознательного и сталкивает
аудиторию с эссенциалистским мистицизмом, батаевским ужасом сакрального. В
«Шоссе в никуда» («Lost Highway», 1997) мы обретаем перманентный саспенс,
отражение отстраненного, бессмысленного, относительного насилия, шоковую
терапию через раскадровку страха. Классический линчевский ход: стандартную
криминальную историю перенасытить мистериальным фоном и параноидальным контекстом,
корежащим реалистичную сюжетную линию. Причем авторская мифологема предельно
минималистская («Шоссе в никуда» здесь весьма показательна) – при использовании
мельчайшей порции вербальных объяснений Линч интенсифицирует кинокартину
множеством визуальных образов. Всполох видимостей и не сказать, что вычурных,
эстетских, искусственных.

Вряд ли
кто-нибудь досконально перенесет тяжеловесную мифологему линчевского фильма на
плоскость ясной фабулы. Проблема даже не в запутанном дублировании главных
героев и существовании альтер-эго. Хотя игра с двойником как важнейшая
психоаналитическая тематика важна и является знаковым фактором, что инициирует
разнообразие. Но хитрость кинотекста заключена в ином: ведь ревность, порок,
обыденность как буквальные феномены распираются изнутри некоей таинственной
подосновой, насколько персонализированной человеком в гриме и с камерой,
настолько же обезличенной его странноватой функцией и общим назначением (секуляризованного
«ангела смерти», либо олицетворенным и материализовавшимся «Оно». Мир
криминальных потрясений оказывается медиатором, связывающим героя с универсумом
запредельного, а бытовая компонента из вещей и обстановки становится источником
безапелляционного ужаса. Убийство из-за ревности как факт, рядовое событие облекается
контекстуальным мистицизмом, сакральным фоном, подминающим под себя привычную
реальность. Буржуазная домашняя обстановка как гарант социальных и этических
норм оборачивается местом разгула мистических сил порока. В том, что в этом
потустороннем теневом грехе отсутствуют конспирологические нотки и стройная
мифологическая система, лишь добавляет неосознанного ужаса.

Корреляция
реальности и фантазии (соотнесение событий, связанных с Фредом и его
фантастическим двойником Питом), компенсаторный механизм, позволяющий в
патологических грезах репрезентировать собственную мужскую силу в убийстве
мистера Эдди (непристойный символический отец, являющийся ключом к разгадке
действительной жизни жены) и половых актах с девушками (повышенная сексуальная
активность молодого и привлекательного мужчины). Получается, мужская слабость
главного героя в реальности зеркально соотноситься с мачо достоинствами и
расправой над двумя соперниками («Другие», связанные с приоткрытым «Фактом»: тайная
порно-жизнь Рене) в Фантазме. Короче, фрейдизм всплывает в разных частях фильма,
но это вряд ли стоит отнести к исключительным достоинствам фильма, ведь
психоаналитическая образность частенько культивируется режиссерами. Правильней
всего, необходимо было бы выделить расстроенную диалектику мистицизма и
сумасшествия, фантастичности и патологии. Именно – расстроенной, нестройной,
неустойчивой, без разведения однозначных смысловых полюсов, без явной
оппозиции. Диалектики… Скользящее Означающее несется «в никуда» как линчевская
машина по затемненной магистрали. И не может остановиться на одном Означаемом. Что
прорывается с экрана? Нечто, не дифференцированное. То ли болезненные эксцессы
слабохарактерного «недомужика», не способного удовлетворить жену и разгадать ее
сокровенное прошлое-настоящее, то ли прорыв запредельных сил хаоса, беспорядка,
преисподней (секулярной безвестности и затененности), то ли позарившаяся на
территорию действительности мощь Фантазма, скоординировавшая два разнородных
мира (Воображаемое и Реальное)? Вот так аморфная идея кинотекста растеклась по
нескольким бытийственным поверхностям: болезненного, фантастического,
мистического. Оставив в стороне светлое время Реального, задвинув последнее на
периферию.

В столь искусной режиссерской практике по вытеснению
Реального первенствующие места стали занимать довольно вторичные вещи, как
фоновый звук, крупные планы несущественных деталей, нарочитая
экзальтированность персонажей, и пр. К примеру, монотонный фоновый шум – эдакая
какофония разнородных индустриальных предметов, как бы зловещее грудное
(хтоническое) дыхание обстановки жизненного благополучия и социальной
респектабельности, реликтовое излучение Повседневности, по обыкновению
незаметное, но могущее в отдельные моменты сразить ужасом потаенного. Еще в «Eraserhead»
эти шумовые вибрации указывали на колоссальную мощь и бесчеловечность
индустриальных пейзажей, механической обстановки, далее это звуковое шипение
стало у Линча универсальным инструментарием для нагнетания саспенса, приобретая
множество коннотативных значений – мистических и параноидальных. Мельчайшая
деталь: приободряющее снисходительное похлопывание по спине мужа («не
получилось, ничего страшного» оказывается решающим фактором для сценарного
развертывания будущих событий – убийства и его последствий. А чудовищная
непристойность, карнавальная эксцентричность, абсурдистский эпатаж главных
злодеев возводят к странностям сказочных дискурсов Гофмана и, конечно же,
отдаляют от Реального. Деперсонализированное зло загримировано и не бьет в лоб
присущей отвратительностью, но ожидает… 

---

Дрифтер

В эти дни по Сети молниеносно разошлось видео с украинской корометражной новеллой, основанной на реальном комментарии из ЖЖ.
Видео тяжелое и сложное. Комменарии к нему тоже противоречивые и часто спорные. Не знаю как с человеческой точки зрения, но снято безупречно!
А какое Ваше мнение о нем?



p.s. Кстати, не забывайте, про конкурс "Снять за 60 секунд", - реальный шанс получить отличные призы за свою короткометражку.
А здесь ТОП5 - работ, уже присланных на конкурс, среди них может быть и твоя работа

---

Злосчастье моё? (фильм Сергея Лозницы «Счастье моё»)

 

 

Самая распространенная метафора жизни у славян дорога, движение, путь (дао). (жизнь прожить - не поле перейти, хочешь жить умей вертеться, и тот кто с песней по жизни шагает, эх, дороги пыль да туман, направо пойдешь коня потеряешь, прошел Крым и Рым и т.д.) Это сближает нас с Востоком и немного отдаляет от Запада, где главная метафора жизни  - игра. Игра, лицидейство, маски, шоу, карнавалы не для нас, мы не играем - у нас все по-настоящему.

Термин road movie  был придуман на западе (Энеида, Одиссея и только потом Дилижанс, Беспечный ездок и вплотную до главного мувщика Джармуша Мертвец, Путь самурая, Сломанные цветы, Предел контроля, и т.п.) только лишь потому, что у них склонность все систематизировать. Систематизировать нашу жизнь не возможно, так же как невозможно понять русскую душу (попытка Ерофеева всего лишь попытка). И вот от этих самым попыток и получаются у нас фильмы, литература, искусство, революции и т.п.

Счастье мое фильм, представивший Украину в конкурсной программе на Каннском кинофестивале одна из таких попыток. Почему Сергей Лозница представил фильм, от имени Украины упустим, хотя это очень занятная культурологическая тема. Родился он в Барановичах Брестской области, с 1981 по 91 год учился в Киевском политехе, потом во ВГИКе, работал в Питере, с 2001 эмигрировал в Германию, где и живет себе подальше от русской реальности.

Главный герой фильма, Георгий, земную жизнь пройдя до половины и рассорившись с женой (измена?) уезжает в рейс, везет на автомобиле товар из точки А в точку Д. То есть следуя нашей главной метафоре живет дальше. Но вот только двигаться по жизни в режиссерском виденье можно лишь по кругу и то преимущественно по дантовому, постепенно снижаясь по спирали все ниже и ниже. По мере развития сюжета нам представляется возможность понять кармические причины тех аморальных поступков, которые сегодня уже являются обыденными, через исторические экскурсы в военное прошлое героев (почему то, только до Великой Отечественной войны). Все это для попытки понять (нет не  оправдать) действия на грани сюрреализма и гротеска, героев кругов Лозницынского ада. Эффект усиливают колоритная внешность (ну просто нет ни одного нормального лица) жителей глубинки, безнаказанность (только ли в связи с отдаленностью?) представителей власти, совсем не грубый мат, хаос человеческого рынка, лесная глушь, физическая или духовная калечность. Эпиграфом для всего этого служит сцена бетонирования трупа неизвестного (вполне возможно и главного героя повествования).

 Обыденная жестокость, цинизм, безнравственность настолько обыденная что ее просто начинаешь принимать как данность. То есть другого исхода просто не существует, есть только такой. Безысходность во всем. Нет ничего впереди. Попытка разорвать внешний круг ада ввергает героя в свой собственный внутренний ад из которого вообще нет выхода.

Ответ на внутренний  вопрос главного героя, почему он очутился в сумрачном лесу, лежит в монологе другого автомобилиста-жизнебойщика и резюмируется одним вопросом  - не надо было ни куда соваться, чего тебе больше всех надо? Но есть же в фильме герои которые ни куда никогда и не совались, однако они в таком же положении. На это режиссер отвечает кармическими историями из прошлого, очень эмоциональными, но забывает ответить откуда у тех людей такие морально-нравственные предпочтения. И по всей видимости, что бы не самому не ввергнуться в пучины изысканий, могущие поглатить ея, не замораживается предпочитая оставаться в балабановской реальности.

 

---

Скотт Пилигрим против Акулы

1+1=3. Эта формула означает, что союз талантов даёт больше, чем просто их сложение. Она означает, что слияние мужского и женского, малого и большого, высокого и низкого, движущее вперёд Вселенную, даёт рождение чего

---

Покажи мне любовь или Долбаный Омоль

Дебютная лента 29-летнего шведского режиссера Лукаса Мудиссона в год выхода на экран стала настоящим открытием для кинематографической общественности, собрав три десятка различных наград и номинаций по всему миру. Среди них отличия Берлинского фестиваля, Британского киноинститута, фестиваля в Карловых Варах, главные призы киевской «Молодости». Оригинальное название ленты («Fucking Amal» или «Долбаный Омоль» значительно лучше отражает дух картины, чем ее международное название — «Покажи мне любовь». Место действия фильма — маленький провинциальный шведский городок Омоль, где-то между Стокгольмом и Гетеборгом. Омоль существует по законам всех провинциальных городков — жизнь там тихая, спокойная и протекает в хорошо отчеканенной годами колее. Маленькие городки плохо воспринимают новых жителей, и видимо поэтому Агнес, которая вместе с семьей переехала в Омоль полтора года назад, до сих пор не нашла себе друзей. Единственной ее подругой есть девочка-инвалид Виктория и вместе их держит не столько общность интересов, сколько тот факт, что никто другой с ними не желает общаться.

Не лучше ситуация и у красавицы Элин — несмотря на внешний блеск и успех в школе ей надоела жизнь этого серого городка, в котором она не видит себе места. Героиня Элин в некотором смысле является европейским прототипом Ангелы с «Красоты по-американски» — триумфального фильма британца Сэма Мендеса, который через год, в 1999, с малобюджетным проектом покорит американских киноакадемиков и зрителей. И пусть главный месседж фильмов несколько отличается, героини Элин и Ангелы похожи не только эффектной внешностью и подчеркнуто провокационным поведением, но и ярким нежеланием оставаться серой массой.

Красной нитью проходит сквозь фильм проблема отцов и детей. Родители Агнес действуют будто согласно с учебником по воспитанию дочери-подростка: устраивают вечеринку в честь дня рождения (на которую никто не приходит), разрешают пить вино, стараются доверчиво поговорить, спокойно реагируют на капризы и непослушание. Однако проблема как раз в том, что это все делается формально, как бы для успокоения собственной совести. Ярко характеризует такую формальность эпизод с приготовлением ростбифа на день рождения дочери-вегетарианки. А попытку самоубийства останавливает не заботливая родительская опека, а банальный случай.

Безволие в самом широком смысле этого слова тихо одолевает спокойных и словно сонных жителей Омоля. Мать Элин, засыпая от усталости, продолжает смотреть лотерею. И все бы ничего, да лотерейного билета у нее нет, и ей просто интересно наблюдать за другими. Характерный симптом, когда люди не дают себе ни одного, даже малейшего, шанса на успех, счастье или просто мечту. И это искренне удивляет 14-летнюю Элин. Как и то, почему у 17-летних ребят настолько мало жажды к жизни и присущего этому возрасту юношеского максимализма — даже разговоры Элин о вступлении в престижный столичный вуз они считают утопизмом. Вообще, мужская часть фильма удивительно слабохарактерная и часто апатична — здесь Мудиссон, кажется, очень тонко уловил общеевропейскую (или мировую?) тенденцию по изменению социальных ролей мужчин и женщин. Для страны с традициями викингов это довольно показательно.

Режиссер шел на определенный риск, когда избрал темой для дебютной картины историю лесбийской подростковой любви. Судьба подростков в итоге станет одним из ведущих мотивов его творчества. Но фильм шведского режиссера в последнюю очередь о гомосексуальности и свободе ее проявления. Молодой режиссер, который уже в дебютной ленте очертил основные темы своей дальнейшего творчества, мыслит глубже и шире, но при этом сохраняет легкость изложения материала и свежесть взгляда. В фильме есть традиционный набор персонажей для любой банально-слезливо подростковой мелодрамы — тут вам и мать-одиночка, и девочка-аутсайдер, и школьная королева, и «ребята из футбольной команды». Ключевой же проблемой для персонажей «Покажи мне любовь» является одиночество — это болезнь, которая уже давно превзошла СПИД по темпам и масштабам распространения и возраст которой стал значительно моложе. Одиночество, по версии шведа, заканчивается там, где начинается внутренняя свобода и нежелание держать свою сущность в футляре мимикрии. Финал фильма не обещает счастья для двух героинь, но вместе с тем, за них хочется порадоваться, ведь в нашем мире быть собой — едва ли не самый большой подвиг. А быть собой со «своим» человеком — нечто очень близкое к счастью.

---

Caotica Ana [2007] Беспокойная Анна

— Парни – это отстой. Ходячий член. В голове у них сплошной секс, в глубине души все они насильники. Некоторым удается чуть-чуть себя контролировать. Но инстинкт агрессора будет с ними до самой смерти.
— А мы, мы какие?
— Мы-то? Шлюхи. Мы постоянно стараемся возбудить их. Мы шлюхи со своим корыстным интересом. Мы шлюхи, а они насильники.

   В свое время фильм наделал много шуму, став для одних примером, как _не_ нужно снимать артхаус кино, для других — одним из самых любимых фильмов. Я его посмотрел лишь недавно, потому что вначале ждал, пока улягутся страсти, потом было некогда и затем, когда захотел, я пару лет не мог его найти у себя на винте (кхм…)
   Не знаю, стоит ли его советовать кому-либо (upd: стоит!). Мне кажется, что фильм довольно специфичен и… С одной стороны, большинству он может сразу не понравиться. Каждый сможет найти в нем какой-либо изъян. С другой — уверен, что каждый найдет в нем что-то свое, разное, но близкое именно ему.

  Лично мне понравился фильм по нескольким причинам. Я люблю вот таких девочек не от мира сего: May, Ameli и их подруг. С своими девочковыми милыми загонами.

   Попадаются, правда, с такими загонами, какой ни возьми — все неприятные. У этой же девочки-героини мне понравилось все, от улыбки и манеры смеяться, очень открытой и до красивых пальцев.
   Еще понравилось потому, что в фильме множество странностей и на первый взгляд изъянов. Которые, однако, сделаны не топорно и которые нельзя однозначно классифицировать как промахи и ошибки. Возможно, это не баг, а фича. В смысле, это целенаправленная задумка, а не упущение.
   Мне постоянно казалось, особенно в начале фильма, что логика поступков либо совершенно странная либо вообще отсутствует. Как-то не логично она поступает, не вяжется одно с другим. И только потом я понял, что это и есть характер этой девушки, Анна ведь ха-о-тич-ная!
   Вообще, фильм не производит впечатление цельного полотна, замысла. Тем более, что он изначально разбит автором на 10 отрывков и почти каждый с каким-то… открытым финалом, что ли. Если принять, что все неувязки это множество невыстреливших ружей — тогда все плохо. А можно принять, что такая задумка, в открытости и незаконченности, и тогда все более чем ок.
   Это, к слову, тот случай, когда фильм держится фактически на одном актере, в данном случае на актрисе, играющей Анну. Играющей великолепно, на мой взгляд (позже я прочитал рассказ режиссера Медема о том, как она росла на его глазах как актриса). Ну то есть нет ничего такого, чтобы специально обратить внимание и сказать "Оу, как она классно тут сыграла". Это как здоровье, которое хорошее, пока его не замечаешь. Все очень естественно, а это и есть высший класс мастерства. У меня иногда было чувство, что я подглядываю за ними из-за двери, особенно в начале фильма.
   Вообще, большинство испанских фильмов буквально пропитаны сексом. То есть не сценами, а каким-то закадровым чувством животного либидо. Взять хоть тот же "Летний дождь", режиссерский дебют Бандераса. Герои тоже молодые и тоже секс сочится из каждой щели (кхм…), из-за каждой плохо прикрытой щели двери. Тем более, что оба фильма я смотрел на испанском, оригинальные голоса это супер, у большинства испанских женщин низкий грудной голос и он очень сексуален.

(одна подруга другую)
"Ты перестанешь быть шлюхой, чтобы стать богиней?"

   В целом, я уверен, что существует множество разгромных рецензий на этот фильм и множество стенаний в духе "да что они нашли в этом своем Кафке". Я их понимаю. Если встать на их позицию, то фильм действительно: "ни рыба ни мясо". Его даже и не расскажешь, о чем он? Ну про девушку, художницу, сомнамбулу и психопатку. Кому-то запомнился момент, как гриф тянет глаз из головы, кому-то — как Анна берет коня за член, кому-то — эпизод кхм… с политиком в конце.
   В разные моменты это кино напоминает мне о самых различных фильмах: о Фонтане — постоянными флэшбэками и мыслью о том, что наша душа бессмертна и просто путешествует по телам, что мы никогда не умираем, а возрождаемся снова и снова, пещера с дверями напомнила о пингвинах и курящей Марле Зингер в "Бойцовском клубе", "Науку Сна" опять же, только тут она с макабром, ну и множество других ассоциаций.
  Некоторые короткие отрывки смотрятся как психоделические муз. клипы. Музыка в основном ближневосточная, арабская. Хоть я и не люблю всех этих завываний, но тут она абсолютно в тему и органично, в некоторые моменты музыка тут буквально рвет душу зрителя когтями скрипичных ключей.

   Символизма тоже хватает. Но нету перебора, который и меня, любителя азиатского кино, неприятно поразил в "Натянутой тетиве" и даже в "Зима… Лето", там  и правда перебор, особенно в первом. А тут символизм к месту, но все же… Медем посвятил это фильм, как я понял, погибшей сестре. И рисунки использовал тоже ее. Поэтому допускаю, что личное все же затмило режиссерское видение и ружья были развешаны не специально, а случайно, подчиняясь субъективным переживаниям и чувствам (upd: все же нет, и еще раз нет: не случайно).
   Убитая птица в начале… символично и даже красиво… С какой целью? Нет ответа. Для чего эта сцена введена в фильм? Непонятно. Ну и многое другое. Несмотря на это все, фильм получился во-первых многозначным, его можно крутить и так и так, символов много, необычным — мне понравились рисунки и мультипликация с дверями и многое другое. Там, правда, опять-таки все брутально. За каждой дверью… Нет, не буду заранее рассказывать. Но мне такое нравится, а "ванильный" зритель может и потерпеть. Идея и воплощение отличное. Про девочку я сказал, очень обаятельная, милая, демоничная, словом разная и каждый раз fuckin` perfect.

   Короче говоря, недостатки этого фильма, коих множество, легко могут стать для вас его приятностями и необычностью, и превратить это кино в одно из самых любимых, если что-либо сразу вам понравится. Если же сразу не пойдет — будете плеваться от него и говорить: доколе? "не понимаю…"

---

Фильмы по романам Томаса Харриса

Вот это – самый успешный писатель в мире.

В течение тридцати лет по его книгам было поставлено шесть фильмов, из них пять – очень успешных.

Не Бог весть что? Небольшое уточнение – эти шесть фильмов были поставлены по пяти его книгам, и два героя этих (не всех) книг стали не менее известны, чем Шерлок Холмс и доктор Уотсон, и, пожалуй, познаменитее таких пар, как Смок Беллью и Малыш Карсон, а также Малыш и Карлсон.

Опять не впечатляет? Чуть не забыл – он написал всего пять книг. Таким образом, фильмами становятся даже не 100%, а 120% его романов. Героя четырех из них (героиня двух из которых - Клариса Старлинг) зовут Ганнибал Лектер. Писателя зовут Томас Харрис.

За все тридцать пять – а может, и под сорок, мы же не знаем, как долго он на самом деле писал свой первый роман – лет своей писательской деятельности он действительно выдал на-гора всего пять романов, а сейчас, по слухам, работает над шестым. Но это точно не известно. О Томасе Харрисе вообще толком ничего не известно, поэтому воображать о нем можно все, что угодно. Например, что он не пиарит себя лично, для того, чтобы его персону не смешивали с плодами его творчества.

Считается, что Томас Харрис родился 11 апреля 1940 года, но даже этого нет на его официальном сайте, где лично о нем написано ровно два предложения: “Томас Харрис начал свою писательскую карьеру как криминальный репортер в Соединенных Штатах и Мексике, работал на Associated Press в Нью-Йорке. Его первый роман “Черное воскресенье” вышел в 1975 году, затем появились “Красный Дракон” (1981), “Молчание ягнят” (1988) и “Ганнибал” (1999)”.

Пауза между первой и второй книгой составила шесть лет, между второй и третьей – семь лет, между третьей и четвертой – одиннадцать. Пятая, “Ганнибал: восхождение”, вышла довольно быстро – всего через восемь лет после “Ганнибала”, наверное, потому, что задумана была гораздо раньше – история про сестру Ганнибала вошла уже в четвертый роман в форме воспоминаний героя.

“Черное воскресенье” было написано по следам событий 1972 года в Мюнхене, поэтому террористами в романе управляют из Палестины, а главный герой - израильтянин. Роман поднял тему, впоследствии ставшую главной для Харриса – внутренний мир душевнобольного преступника, одержимого манией.  Бестселлером, правда, “Черное воскресенье” стало не из-за этого, а благодаря описанию подготовки и совершения теракта против 80 тысяч зрителей американского Суперкубка.

Франкенхаймер тут же поставил по “Черному воскресенью” отличный фильм с прекрасными Робертом Шоу в роли агента Моссада и папой Лоры Дерн в качесте маньяка. Технологии, позволяющей сегодня кому угодно сколько заблагорассудится гонять по экрану компьютерные дирижабли тогда, к счастью, не было, и Франкенхаймеру, как и за 45 лет до него Говарду Хьюзу, пришлось снимать дирижабль в натуре. Для этого он выпросил рекламный дирижабль у пиар-директора Goodyear.

В результате получился самый сомнительный product placement в истории кино. Поэтому на всех сопутствующих картинках вмето логотипа Goodyear на боку дирижабля-убийцы красуется надпись Super Bowl.

Харрису, видимо, понравилось, что по его роману поставили мейнстримовый фильм, и он решил написать еще один роман. Правда, о Харрисе говорят, будто он принципиально не смотрит фильмы, снятые по его книгам – чтобы фильмы никак не могли повлиять на то, что творится в его собственной голове.

Одним словом, в 1981 году миру был представлен его новый герой – доктор Ганнибал “Каннибал” (т.е. “Людоед”) Лектер.

Как и предыдущий, а также и все последующие романы Харриса, “Красный Дракон” – это сложносочиненное повествование, в котором между всеми героями обнаруживаются странные и противоречивые связи, а корни их мотивации уходят на годы и десятки лет назад.

Итак, жили-были два психоаналитика, первый – обычный практикующий врач, второй – агент ФБР. Второй довольно часто пользовался профессиональной помощью первого – нет, не в том смысле. Доктор Лектер помогал агенту Грэму ловить серийных маньяков, и почти всегда удачно, вот только одного людоеда никак не удавалось вычислить. Когда этим людоедом оказался сам доктор Лектер, они с Грэмом друг друга чуть не убили, но оба выжили. ФБР сажает Лектера в подвал, а Грэма отправляет в творческий отпуск, но когда приходит пора ловить следующего маньяка, ФБР понимает, что без Грэма не обойтись. Грэм, в свою очередь, осознает, что ему никуда без доктора Лектера. Человеколюб Лектер решает поразвлечься и помочь обоим сторонам – и Грэму, и маньяку. Последнего Харрис мощно окрестил Френсисом Долархайдом и выписал особенно скрупулезно – детские годы, армия, повседневная жизнь, работа в кинопроявочной лаборатории, сложные взаимоотношения с людьми, подчиненными, давно почившей бабушкой и живописью Уильяма Блейка, убийства.

Снимать “Красного Дракона” де Лаурентис звал Линча, но тот предпочел заняться “Синим бархатом” по собственному сценарию, и проект попал к Манну. Поскольку мы уже привыкли к тому, что книги Харриса принято экранизировать довольно близко к тексту, сейчас даже немного страшно подумать о том, что сделал бы с “Красным Драконом” Линч. Впрочем, Манн тоже первоисточник не пощадил. Хотя его можно понять – Харрис не был такой знаменитостью, как теперь, да и цикла о Ганнибале не существовало – во всяком случае, за пределами головы писателя. Ничто не предвещало, что застекленная камера и маска с дырками станут такими фетишами.

Манн удалил из литературной основы все, что его не устраивало, включая всю предысторию всех героев и даже самого Великого Красного Дракона. Также он зачем-то переименовал Лектера в Лектора, а Долархайда – в Доллархайда. Кино “Охотник на людей” (имеется в виду, естественно, не маньяк “Фея молочных зубов”, а сам Уилл Грэм), впрочем, получилось отличное, манновское, с замечательным Брайаном Коксом в роли Ганнибала.

Ганнибалу в “Красном Драконе” - в районе сорока лет. Вот как в этой роли выглядят Кокс, которому было как раз под сорок, и сэр Энтони, который снимался во второй версии “Красного Дракона” уже после “Молчания ягнят” и “Ганнибала”, когда ему было где-то шестьдесят четыре. Я, кстати, думаю, что для него это было немаловажно – появиться на экране вот таким – конечно, не сорокалетним, но за пятьдесят с натяжкой сойдет. К тому же, если далеко не основная роль Ганнибала в романе “Красный дракон” стала в “Охотнике на людей” еще короче (все сцены Кокса отсняли за три дня), то для Хопкинса ее расписали практически в главную.

Роман “Молчание ягнят” наделал много шума. Уилла Грэма, окончательно отошедшего от дел ввиду усталости от ранений, нанесенных маньяками, сменила курсант академии ФБР Клариса Старлинг в дешевых туфлях. Антигероем стал особо гнусный тип по имени Джейм Гамб и по прозвищу Баффало Билл, основное занятие которого состояло в отлове пышных девушек и шитье одежды из их кожи. В свободное время этот экземпляр либо гонял взад и вперед архивную запись конкурса красоты 40-х годов, в котором участвовала его мама, либо жрал готовые ужины “Хангри Мэн”. Тем временем доктор Лектер, недовольный своими обязанностями консультанта за решеткой, начал активно действовать по собственной программе.

К экранизации “Молчания ягнят” Джонатан Демме, которому после успеха комедии “Замужем за мафией” второй раз в жизни дали приличный бюджет, подошел весьма основательно, кино стало не только фактическим перезапуском франшизы о докторе Лектере, но и фактическим стандартом фильмов об этом достойном джентльмене. Кларисой Старлинг стала Джоди Фостер, ее омерзительный оппонент блестяще удался Теду Левайну. Ну и, разумеется, встречайте - сэр Энтони, Ганнибал всех времен и народов.

Для Демме успех фильма означал путь к еще более крупным фильмам, который, впрочем, ему не удался. Сразу после “Ягнят” он выдал драматический блокбастер “Филадельфия”, сейчас уже, к сожалению, подзабытый, но следующий большой фильм у него получился только через 15 лет – римейк “Манчжурского кандидата” Франкенхаймера (который, напомним, снял первый в истории фильм по Харрису - “Черное воскресенье”).

Для писателя Томаса Харриса успех фильма “Молчание ягнят” был крайне важен – известность его книг стала расти в геометрической прогрессии. Не знаю, правда ли, что он не смотрит фильмы, поставленные по своим книгам, но следующий роман он писал уже специально для того, чтобы Джонатан Демме поставил по нему фильм с Энтони Хопкинсом и Джоди Фостер. Однако, то, что в результате творится в романе “Ганнибал”, честно говоря, не лезет ни в какие ворота.

Обездвиженный злодей Мейсон Верджер, бывший пациент и жертва доктора Лектера, живет в замке с кучей каких-то детей, младшей сестрой-лесбиянкой, ее любовницей и огромным электрическим угрем. Сестра хочет от своей пассии ребенка с генокодом Верджеров, поэтому клянчит сперму у парализованного брата. Тем временем в далекой Италии инспектор Ринальдо Пацци вместо того, чтобы ловить местного серийного маньяка Иль Мостро, пытается по заказу Верджера поймать доктора Лектера, чтобы было на что водить в оперу красивую жену. Клариса Старлинг, у которой не ладится карьера в ФБР, пытается поймать доктора Лектера, потому что не хочет, чтобы его убил Верджер. Ей ставит палки в колеса чиновник из минюста Крендлер, уже мелькавший в “Молчании ягнят”, который хочет переспать с Кларисой, но еще больше хочет быть избранным в конгресс, и поэтому тоже пытается поймать доктора Лектера, а попутно учится веско использовать в речи слова “член” и “киска”. Убедительно описан процесс взятия донорской спермы у Верджера и его последующее умерщвление электрическим угрем. Доктор Лектер вспоминает, как полвека назад плохие дяди съели его младшую сестру и раскладывает перед Кларисой кости ее отца. Они съедают мозг Крендлера (при этом Крендлер развлекает их детскими песенками), Клариса великодушно дает Лектеру грудь и они улетают в Аргентину.

И это помимо дошедших до экрана сцен с выпусканием кишок подвешенному Пацци и кабанами-людоедами.

Жаль, что нельзя увидеть лица Демме, Хопкинса и Фостер, когда они все это читали.

Пытаясь им угодить, сценарий “Ганнибала” переписывали пятнадцать раз. К чести тружеников пера надо признать, что им удалось, почти не меняя духа истории, избавиться от большей части пурги, включая младших сестер, угря, сперму, кости и грудь. Тем не менее, Демме и Фостер объявили самоотводы. Близок к этому был и Хопкинс – де Лаурентис всерьез рассматривал ему на замену кандидатуру Тима Рота. Вместо Демме пробовали нанять Финчера. В итоге режиссером стал сэр Ридли, что, вероятно, воодушевило и сэра Энтони.

Оставалась одна огромная дыра, которая никак не латалась – очень сложно было представить кого бы то ни было на месте Джоди Фостер. Судя по тому, что в списке актрис, приглашенных на прослушивание, не было только что Джулии Робертс, и фигурировала, к примеру, Сара Джессика Паркер, нестандартными решениями там не чурались, пробуя все, что могло бы сработать. Очевидная кандидатура Джиллиан Андерсон отпала, поскольку ей по контракту нельзя было играть агентов ФБР вне “Секретных материалов”. Лично мне кажется, что стоило повнимательнее присмотреться к Бриджет Фонде – в 90-е она в некоторых ракурсах была вылитая Фостер.

В итоге, и вроде бы по совету Хопкинса, Скотт остановился, как вы знаете, на Джулианне Мур, и, чего уж там, правильно сделал.

Отдельного упоминания заслуживает анонимное участие Гэри Олдмена. К роли, в которой не надо ходить и жестикулировать (герой парализован), играть лицом (с лица содрана кожа) и говорить (герой исключительно сипит) он отнесся с большим юмором, особенно после того, как продюсеры отказались упоминать его в числе звезд фильма. Я, мол, кого только не играл, с самыми разными лицами – и Вишеса, и Бетховена, и Ли Освальда, сыграю и человека без лица, а в титры меня ставить вообще не надо.

Кино вышло очень внушительное, в некоторых местах – на пределе человеческих возможностей. Особенно когда Хопкинс начинает скармливать не то Лиотте, не то его манекену куриную грудку из-под черепа.

О двух последующих фильмах говорить особенно нечего. В “Красный Дракон” вернулся сценарист “Молчания ягнят”, собственно фильм представляет собой ярко выраженную заплатку для франшизы – на то место, где был “Охотник на людей”. “Восхождение” - историю мести молодого Ганнибала за сестру - Харрис адаптировал для экрана сам. В обоих фильмах заметен жесткий авторский надзор. Честь по чести – Харрис по факту довольно много сделал для Голливуда, так что Голливуд и должен был ответить quid pro quo.

Воздержимся от окончательной оценки творчества Томаса Харриса, тема блога все-таки не литература, нас тут другие вопросы должны занимать.

Например, зачем сэр Энтони так адски переигрывает в начальных сценах с Фостер в “Молчании ягнят”, которое теперь считается его, ага, визитной карточкой? Или это не он, а доктор Лектер пытается таким образом запугать для начала молоденькую Кларису?

Или вот еще вопрос. Допустим, Харрис сейчас действительно пишет продолжение “Ганнибала”, которое происходит уже в 21-м веке. Что-нибудь этакое: Ганнибал и Клариса в Аргентине, не знаю, обнаруживают следы 85-летнего сумасшедшего нацистского преступника-импотента, который нажился на торговле наркотиками и теперь руководит сетью детских порнографов-извращенцев. Поскольку наши герои теперь психически здоровы, они весело и без членовредительства выслеживают и обезвреживают всех плохих парней, никого не едят, и одним прекрасным утром другая пара героев со сложным прошлым, работающая в аргентинских правоохранительных органах (подойдут двое из “Тайны в его глазах”) обнаруживает порнографов, уложенных парами по “69” на площади перед какой-нибудь Каса Росадой, а рядом на блюдечке – неопровержимые улики. Пусть. Ничего не имею против.

Но что делать с концовкой фильма “Ганнибал”, в которой нет никакой Аргентины, а есть отрубание кисти? Доктор Лектер будет без руки? А Аргентина откуда возьмется?

Впрочем, что сейчас гадать – до новой книги еще лет пять-семь.

Только одно не дает покоя: не провались “Охотник на людей” в прокате, и не передай де Лаурентис права на экранизацию следующей книги Харриса студии “Орион” – какую бы мы сейчас имели версию Ганнибала?

---

Apartment Zero / Martin Donovan / 1988

Редко бывает, когда фильм заканчивается, а ты сидишь с открытым ртом и думаешь: «Что ЭТО было?!». С «Апартаментами ноль» (вариант перевода «Нулевая квартира» нравится мне все же меньше) именно тот самый редкий случай. Некоторое время даже не мог понять понравился мне фильм, вызвал раздражение или просто огорошил. Пожалуй, все вместе! Все зависит от того, как воспринимать увиденное, но и с этим проблемы, поскольку фильм Мартина Донована одновременно и психологическая драма и триллер, а местами и вовсе черная комедия. Вот если представить, что режиссер во время работы над фильмом находился под властью обаяния Линча, Пазолини, Фассбиндера, Хичкока и американских боевиков про наемников (!), прозы Теннеси Уильямса и сюрреалистических романов Кафки, балуя себя парой-тройкой косячков – логика «Апартаментов ноль» становится более ясной. Но это все равно что разобраться в логике сумасшедшего – либо сам с ума сойдешь, либо решишь, что не такой уж он и сумасшедший. В итоге вот решил, что фильм этот стал для меня некой вариацией «Гилды» - лучше не заморачиваться, а смотреть и радоваться! Только в «Апартаментах» вместо Риты Хейворт зажигает Харт Бочнер и смотреть на это можно бесконечно! Оттеняет эту тысячевольтную лампочку молодой еще, худощавый и неожиданно неврастеничный Колин Ферт (тогда еще не м-р Дарси).

Итак, Буэнос-Айрес 80-х. Адриан (К.Ферт) замурованный в строгий костюм неврастеник, содержащий неприбыльный к/театр, в котором показывают исключительно ретро-фильмы. Он ненавидит видео и современное кино (по всей квартире у него ч/б портреты давно состарившихся кинозвезд) , не общается ни с кем, кроме сотрудницы и давно сошедшей с ума матерью, которую вынужден был отправить в клинику для душевнобольных. Еще Адриан ненавидит своих соседей и держит с ними дистанцию, в чем неплохую службу играет английский язык (высокомерный англичанин среди темпераментных аргентинцев). Соседи, люди неплохие в принципе, но подозревает он их всех до единого в скрытой враждебности и чрезмерном любопытстве («соседи» и «жилец» - тут явный привет Поланскому) , те, в свою очередь, «уважают», но тоже подозревают во всяком недобром и, разумеется, худшие подозрения обеих сторон рано или поздно подтвердятся.

(добропорядочные соседи)


("подозрительный англичанин")

Соседи – разговор отдельный: две старые девы, уважающие херес; выясняющая то и дело отношения супружеская чета; вульгарно-чувственный плейбой; экзальтированная дама, у которой с личной жизнью «не сложилось» потому что не совсем она дама (соседи упорно не замечают очевидного факта), ну и т.д. Затхлый мирок, который не может встряхнуть даже то, что где-то там за порогом едва ли не каждый день происходят зверские убийства, совершенные не то маньяком, не то наемниками, уничтожающими свидетелей преступлений, совершенных в период кровавой хунты в Аргентине. Оживление приходит с появлением нового жильца – брутального американца по имени Джек, бархатный баритон которого и дьявольский взгляд сводит с ума и старого и малого, и мужчин и женщин.

Свел и Адриана, который сдает ему комнату. Эпизод первой встречи просто фантастический: испытавший едва ли не приступ паники от столкновения с болтливыми претендентами на жилье, Адриан готов отказаться от идеи найти «приличного квартиросъемщика, который не курит», затаившись, услышав стук в дверь, но как только раздается голос Джека, он идет как завороженный и сам предлагает тому войти. Абсолютно разные: «английский джентльмен» Ферт и «ковбой Мальборо» Бочнер, неврастеничный интеллигент и излучающий животный магнетизм брутал. Стараясь казаться не очень заинтересованным, Адриан расписывает достоинства квартиры, а Джек с легкой ироничной улыбкой смотрит на него и интересуется, показывая на фотографию Монтгомери Клифта: «Это Брандо?». «Нет, это Клифт». «Ах, ну да…это я и имел ввиду». Джек сомневается, Адриан нервничает, Джек собирается уходить, Адриан просит остаться…

На лицо вроде бы история любви отличника к хулигану, только вот «отличник» Ферт не стремится переводить отношения из области платонической в сексуальную, а «хулиган» Бочнер все больше и больше становится похожим на персонажа Теренса Стэмпа из пазолиниевской «Теоремы», проникая в души жильцов, становясь для каждого из них тем, о ком они в тайне мечтают – парнем из футбольной команды, в которого в юности был влюблен завзятый плейбой-бабник (его монолог о школьном друге сильно похож на монолог Брика из «Кошки на раскаленной крыше»), милым собеседником для двух старых дев, «Гумбертом» для соседки, слишком любящей своего умершего уже отца и защитником фассбиндеровского трансвестита, неудачно попытавшегося подцепить парня в темном кинотеатре и битого за это. Все они любят Джека и Джек всех любит их. А убийства продолжаются…

(болтливые старушки)

("посмотри на нас в зеркало, ты видишь там своего школьного друга?")

("я просто хочу что бы мой папа вернулся...")

("в темноте они называли меня красивой" - "ты правда красивая")

И вот с того места, где подробнее про «убийства» начинается бред. Не будет спойлером, если сказать, что Джек – наемник, т.к. становится это известно уже в середине фильма, который длится более 2-х часов. Он, конечно, наемник, но в отношении того, кем же он является в «свободное от работы время» это ровным счетом ничего не проясняет. Ведь не для того же он спасает старушкиного кота, соблазняет «натурального натурала» и изображает «папочку» для инфантильной красотки, что бы никто не догадался, что он профессиональный убийца, да и настолько ли уж профессиональный, если прет в чужую страну фотографии, на которых запечатлен с бандой убийц на фоне символики отряда карателей – все равно что таскать с собой досье «как я убил председателя». Адриан, конечно, фотографии найдет и поужасается, но не долго, ровно для того, что бы создать на экране классическую ситуацию «я знаю, что ты знаешь, что я знаю…», но данное открытие в итоге окажется лишь той вязанкой хвороста, что сильнее разожжет костер этой любви-дружбы, способствующей метаморфозам Адриана одна круче другой, и превращения эти могли бы стать основой для инструкции «как переманьячить маньяка».

(Адриан видит на экране среди лиц военных преступников лицо Джека, не замечая кто у него за спиной...)


(иногда лучше молчать, чем говорить)



("Кто ты?" - "Тот, кем ты хочешь что бы я был")

Но, опять же, сюжет здесь – дело десятое, как становится понятно постепенно. Детали интересуют автора фильма явно больше, чем сама история и логика в целом, эти отдельные детали и мизансцены в каком-то смысле здесь как «кудри» Риты Хейворт в «Гилде» - по фиг что она там говорит и делает вне всякой логики – кудри-то вон какие, танцует-то вон как! Джек – это абсолютная Гилда, разве что перчатку с себя не стягивает и «Amado Mio» не поет! Чего стоит эпизод, когда Джек спасает кота: камера едва ли не ласкает лицо Харта Бочнера, который смотрится в нее так, словно это лицо человека, с которым он намерен заняться любовью, но тот еще не слишком уверен, хотя сильно колеблется и цель Бочнера эти колебания устранить в свою пользу.

(у кота ни малейшего шанса)

Ну или эпизод, когда соседей разом накрывает психоз в отношении Адриана и они уверены, что тот убил Джека, воплощая в жизнь главный кошмар героя – врываются к нему в квартиру, хватают за руки и куда-то тащат, уронив в итоге в лестничный пролет и вот лежит он весь в крови на полу, ожидая дальнейшей расправы, но появляется Джек и все снова «хорошо» - под нежное «ш-ш-ш…» он дотащит Адриана в квартиру, где и пришьет ниткой с иголками подранные куски мяса на лице. Помню, во «Влюбленных женщинах» Рассела была такая «как бы» эротическая сцена, в которой боролись обнаженные Оливер Рид и Алан Бейтс, в «Апартаментах ноль» ту же функцию выполняет эпизод «штопки на живую», только Ферту и Бочнеру даже обнажаться не пришлось.

Кстати, Колин Ферт хоть и уступает Харту Бочнеру по красоте и сексуальному магнетизму, как актер партнера переплюнул: есть в фильме очень смешной эпизод с ним, когда Адриан злится на Джека за то, что тот общается с соседями, для него это просто самое настоящее предательство. Он мечется по квартире, не находит себе места и в то время как Джек с милой улыбкой сообщает двум старушкам, что вообще-то Адриан «отличный парень», тот неожиданно выскакивает на лестничную площадку и во всю мощь – неожиданную – легких вопит: «ДЖЕ-ЕК!!!». Типа, вернись домой, скотина! Очень это было неожиданно – от будущего м-ра Дарси!

Финал насколько абсурдный, настолько же и красивый, смотреть можно едва ли не в отрыве от самого фильма. Что бы потом пытаться понять – что же ЭТО такое было?
Забавно, но «киноцитаты» самим действом не ограничились – постер у фильма мало чем отличается от постера линчевского Blue velvet (ну а сам Адриан в середине фильма спрашивает у Джека смотрел ли тот "Синий бархат")


трейлер

---

Два фильма Кена Рассела

"ВАЛЕНТИНО" (1977)
В ролях: Рудольф Нуреев, Лесли Карон, Мишель Филлипс, Кэрол Кейн.

Я так понимаю, что это далеко не лучший фильм Рассела и далеко не лучшая его "дикая биография". О Расселе я знаю мало, только сейчас начал более вплотную знакомится с его фильмами. Но даже не зная того, что эта картина сделана им "на излете его своеобразной творческой манеры" (Сергей Кудрявцев), чувстсвуется какая-то изжитость, второсортность, затянутость.


"Биографическая" история об актере немого кино Рудольфе Валентино из серии о том как "пацан к успеху шел", рассказаная совершенно не-биографически (кредо Рассела), да еще и с субъективной позиции посторонних лиц, которые были с ним знакомы.
Руди постоянно пытался доказать всем и вся, что он настоящий - американец, мужчина, не-гомоссексуалист (Розовый цвет, которым дразнят Рудольфа Валентино, в английском языке является жаргонным обозначением гомосексуалистов вообще - как женщин, так и мужчин.), но, к сожалению, это оборачивается тем, что настоящим он так никогда не был и не стал, его мечта купить ферму для выращивания апельсин и перевезти туда маму так и не сбылась (перед смертью он окончательно выпускает из рук свою мечту). Жернова имиджевой индустрии перемалывают всех.
Валентино - звезда, которого обожествляли и готовы были съесть, разорвать на части, чтобы каждому достался кусок тела "господнего", все хотели причаститься. Его обожали и хотели убить. Его бывшая жена в своей провалившийся постановке отождетствляет Руди с распятым Христом.
"В Голливуде каждый день - это цирк" - один из главных лейтмотивов фильма. Актриса приходит почтить Валентино и после долгой речи падает в обморок. Журналисты не успевают это запечатлить и просят ее повторить. "Вы же хотите, чтобы ваша фотография попала на первую полосу газет?". Актриса охотно повторяет свой жест.
Все ненастоящее, искуственное, чрезмерное. Каждый хочет, чтобы его помнили и не забывали. Им всем мало 15ти минут под светом софитов.
Мы всегда будем больше любить "мертвых героев".

Балаганность происходящего и напыщенность действия мне чем-то напомнила Феллини. И тут я узнал, что Рассела неоднократно с ним сравнивали.
"Но встретились они лишь однажды, на итальянской киностудии. Режиссеры обменялись комплиментами, которые звучали примерно так: "Ба! Английский Федерико Феллини!" — "Ба! Итальянский Кен Рассел!"

"Другие ипостаси" (1980)
В ролях: Уильям Хёрт, Блэр Браун.

Вобщем интуиция меня не подвела. После исчерпывания своих фантазийных биографий о худжниках, музыкантах и актерах, и после "провала" фильма "Валентино", Рассел попытался влить в творчество свежей крови, с головой окунувшись в новый для себя жанр фантастики, мистики и хоррора, но при этом так и не оставив в покое людей искусства (Байрон, Шелли, Стокер, Уальд,Лоуренс, По).

Ученый Эдди Джессап проводит на себе эксперименты по сенсорной дипривации, проводя время в барокамере, изменяя свое сознание. Эдди распрощался с Богом после смерти своего отца и ушел в науку. Больше Иисус и святые к нему не являлись. Что же заставило видеть его снова?
Но теперь он явился распятым на кресте и с головой семиглазого барана, бога Амона, который в египетской мифологии считается богом жизни и воспроизведения. (некоторые почему-то считают Амона одной из ипостасей сатаны). Или же это распятый Иисус с головой Бафомета?



В следствии экспериментов по сенсорной депривации ученый узнает, что может найти истинную сущность человека, которая, как он считает, является реальной вещью, поддающейся исчислению и колличественному определению. Он истиный ученый и думает, что ее можно пощупать и воплотить. (такие же ученые как он, строят коллайдеры, пытаясь схватить жизнь за шкирку).
Теперь у Эдди великие планы - постичь первопричину всех вещей, найти свое первоначальное Я. Он отправляется к изолированному племени индейцев, чтобы попробовать священный гриб, который, якобы может ему помочь. Но мистики-индейцы насмеялись над ним, разыграли материалиста-гринго. Получив ураганный бэд-трип разачарованный ученый возвращается домой. Но надежда в нем все еще теплится...

Мне показалось, что для Рассела важнее иллюзии, аллюзии и метафоры сами по себе, чем то, что они значат. Как по мне, это подтверждает смазанная концовка, где главный смысл всего действия укладывается в несколько слов и пару минут. Когда Эдди осознает, что вернулся туда, где ничего нет. Где "ужасно" - как сказал когда-то ему отец. Он нашел только приходящую, постоянно меняющуюся истину, понял, что истинной сущности всех вещей не существует и главное - это человеческая жизнь. И теперь только любовь жены может спасти Эдди от небытия.... Мелодраматично? Да!
Но зато концовка дополняется прекрасными эффектами.

---

"Будь что будет" (Whatever Works) (2009)

Старика-трудоголика Вуди Аллена не пропускаю, хотя уверен, что последнюю десятилетку Вуди снимает исключительно для себя, в первую очередь, гонимый не творческими идеями, а физиологической боязнью возраста и привычкой никогда не сидеть без работы. Тем не менее, даже в таком режиме Аллен остается Алленом, выдающимся режиссером, узнаваемым с титров, а если пропустили титры - с первых слов. 

"Будь что будет" знаменует окончание одного из самых неоднозначных периодов фильмографии Аллена, сработанного Вуди на двоих со Скарлетт Йоханссон. Это, конечно, не Скорсезе - Де Ниро и даже не Скорсезе - ДиКаприо, но три картины (с одной передышкой на мужской дуэт МакГрегор-Фаррелл), определенно, показал, что ничто человеческое рефлексирующему еврею-очкарику не чуждо, и его интересуют не только родные комплексы, но и красивые девушки. Йоханссон-период совпал с периодом легкой англомании, что в сумме дало сюжетно внятные истории, в которых лично меня не устраивало одно - язык Аллена не всегда идеально ложился на его героев, что особенно резало слух в самой раскрученной и самой слабой картине Йо-этапа - "Вики Кристина Барселона". 

Сразу после (впрочем, у этого режиссера всегда сразу после, интересно сколь недель он отдыхает после завершения фильма) Аллен сделал очень большой и важный шаг, не предприняв, на первый взгляд, ничего экстраординарного. Он вспомнил о Ларри Дэвиде, звезде  "Curb Your Enthusiasm" и "Seinfeld", с которым работал дважды, на "Днях радио" и "Нью-Йоркских историях". В "Whatever Works" Дэвид - главное действующее лицо, голос фильма и тот, из-за которого "everything in its right place". Старый еврей, проговаривающий мысли старого еврея, - это правильно, потому что природно, да простит меня Скарлетт из "ВиКриБа". 

На этот раз Аллен создал следующую конструкцию. К хромому (неудачная попытка суицида) ученому (Нобелевка пролетела где-то рядом, но это, по словам героя, политика) левацких взглядов с женопренебрежением, перерастающим в мизантропию, прибивается молодая провинциальная особа (сам он, конечно, нью-йоркер) Эван Рейчел Вуд, в которую он, того не замечая, прорастает и даже женится. К неидеальной семейной паре приезжает такая же провинциальная маман (Патришия Кларксон, хозяйка всех сцен фильма, где она присутствует), порвавшая с мужем (Эд Бегли-мл.), которого мы тоже увидим в Большом Яблоке. Мама окунается в арт-тусовку и становится заметным фотографом, деля быт и постель сразу с двумя почитателями-покровителями.

В "Будь что будет" Аллен иллюстрирует прописную истину "всему свое время", добавляя прекрасную отсебятину о том, что не стоит бояться делать в жизни резкие движения, чтобы добиться собственного счастья и оказаться там, где тебе комфортно. Все главные герои, кроме альтер эго автора, сделают по ходу фильма от одного до двух сальто и четко приземлятся на ноги (в переносном значении, конечно), демонстрируя американскую непринужденность (или великий американский миф о ней) в выборе жизненной колеи. Аллена не смущают табу (все-таки он тоже из "арт". Ему не стыдно сказать, что спать с двумя (сразу) и быть счастливым лучше, чем грызть себя и вокруг себя, и тот кто это сделает, будет вознагражден, по крайней мере Вуди Алленом и его картиной.

@темы: рецензия

---

Социальная сеть (The Social Network 2010)

Очень тихо. Без пафоса и громких трейлеров этот фильм прошёл по российским кинотеатрам. В некоторых городах, например, его не было в прокате вообще и поклонники тщетно пытались найти его в афишах. А фильм-то действительно для широкого зрителя мало чем примечателен. Спецэффектами не набит, неожиданных поворотов почти нет, мир никто не спасает, да даже жизнь свою да взгляды пересмотреть не заставляет. «Ну что это за фильм» - сказал мой коллега, большой гурман хорошего кино.
На первый взгляд или точнее даже лёгкий запах, принесённый западным ветром, это полудокументальное кино о создании Фейсбук, вроде «пиратов Кремниевой долины». Рассказ в лицах о сложном пути Марка Цукерберга.
Меж тем это полноценный художественный фильм в духе Финчера, то есть качественно, со вкусом и правдоподобно. Но говорить о режиссуре, о двойном дне и сложном символизме образов я сегодня не буду. Фильм стоит стоит посмотреть, чтобы хотя бы просто поразиться цинизму героя, его самоуверенности. Он «ворует» идеи, подставляет своего друга, ведёт себя в суде, как миллионер, коим он и является, беспринципный в отношениях с девушками и вообще другими людьми.

Но несмотря на всю эту «подонковость», я лично сопереживал герою. То ли своей непосредственностью, то ли самоуверенностью, решительностью и чёткостью мысли и слов он подкупил меня и приковал к себе внимание. Он одинаково грубо разговаривает, как со своей девушкой, так и с очень влиятельными людьми в Оксфорде, потому что знает границы дозволенного и, что ему ничего не грозит за его поступки.
Этот фильм ошибочно считают фильмом о Фейсбуке — это фильм о его создателе — Марке Цукерберге. И его фигуре отдано всё внимание.
И актёр подобран отлично. Его гримасы повергали меня в восторг. Особенно в сценах, когда на Марка оказывали давление или обвиняли его: он смотрит на обидчика, лицо выражает страх, неуверенность и даже обиду. А через секунду он выдаёт что-нибудь колкое тоном, не терпящим возражений.

Фильм будет интересен:
тем, кто интересуется людьми, их поступками, характерами, сильными личностями
ИТшникам за соответствующую направленность, за знакомые слова Apache, PHP, Perl, сервера, которые используются (о чудо!) к месту, нетривиальные конкурсы для первых сотрудников Фейсбук.
Философов, задающихся вопросом: что важнее — жизнь ради себя или ради общества. Кто прав? Братья Уинклвосс, занимающиеся греблей, потому что так принято у элиты, Эдуардо Северин, проходящий разнообразные глупые испытания, чтобы вступить в ряды этой самой элиты, или Марк, посвятивший всё свой время Фейсбуку.
Злым языкам, желающим посплетничать на тему Вконтакте скопирован с Фейсбука. А ведь и правда интересна история? Их молодчик «увёл» идею у своих «работодателей» и пока те щёлкали клювом запустил свой революционный проект. Наш Павел Дуров, такой же молодой и талантливый увидел успешность заграничного сайта и увёл эту идею с ещё большей циничностью — вплоть до дизайна, цветов и подписей. В общем, как уже пошла шутка в Интернетах: ждём ответа Михалкова про Дурова.

Приятного просмотра!

---

Где-то (Somewhere). София Коппола говорит о детстве

Жизнь киношников и их детей похожа на жизнь цыган – от фильма до фильма, из отеля в отель, из страны в страну. Но Шато Мормон стоит в череде этих временных "домов" особняком. Андрей Кончаловский в "Низких Истинах" вспоминает:

"Об этой гостинице написано во множестве голливудских мемуаров. Там живут в основном звезды богемы. Отель этот построен в 40-50-е годы, похож на мрачную крепость, и как повествует молва, все, кто там жил - от Битлов до Мэрилин Монро, - принимали наркотики. Отель декадансного стиля, как бы из английского XIX века. При этом еда неважная, обстановка мрачная, моден отель был исключительно благодаря славным именам своих былых постояльцев." На самом деле отель был построен раньше, в 20-х. Но не суть. Именно таким, мрачным, но почему-то родным и притягательным предстает он в новом фильме Софии Копполы "Где-то".
 

Родной, знакомый с детства отель Шато Мормон! Мы жили тогда в 56-м номере! А мы – в 39-м!!! А-а-а, в 39-м? А чего там хорошего, в 39-м, у нас в 40-м из окна вид получше!

"Где-то" – это где? На перекрестке жизненного пути, где-то у Сансет Бульвара застревает герой картины Джонни Марко (Стивен Дорфф), которого невероятный кульбит судьбы забросил на самую вершину голливудского олимпа. Ну, правда, если строго говорить, не на самую. На самом верху, над ним, остались Дастин Хофман, Аль Пачино и др. Но ими, увы, никогда не стать. Да и тут, вообще-то, неплохо. Большие роли, большие деньги, очень-очень много девочек, бухла и наркоты. Каждый день party. Каждый день праздник, за которым даже не надо никуда ходить - он тут же, в соседних номерах Шато Мормон. "Кто ты?" По национальной группе – итальянец. Судя по татуировке на плече – 100% американец. А может, все-таки итальянец? Может, все от того, что америка чужая страна? Нет, после общения с исторической родиной выясняется, что крикливая кичевая итальянская культура герою тоже не близка. Да и "родного" итальянского языка, он, эмигрант в n-ном поколении, как оказалось, не знает. 
 

 

Коппола говорит, что хотела рассказать историю с точки зрения мужчины. И ей это почти удалось. Если бы не Клео (Эль Фаннинг). Клео – так зовут дочь главного героя, 11-летняя девочка-подкидыш, которую бывшая супруга забрасывает к отцу. Дочь, которая вместе с мамой когда-то исчезли из его жизни. Девочка врывается в повествование, меняет жизнь Марко,…. И мы вдруг понимаем, что настоящей героиней фильма является она. Это ЕЕ рассказ. И сразу же из памяти возникают тысячи "А помнишь". "Пап, а помнишь, как мы с тобой…" – это и заплывы в бассейне, чтобы при этом не дышать, и простоять под водой на голове, и игра в настольный теннис, и как я тебе ТОГДА приготовила завтрак, и как мы с тобой играли в видеоигру,



и как вместе путешествовали в Италию,





и как ты тогда привел к нам какую-то тетку, с которой (О ужас!!! Он Только Мо-о-ой!!!!!) ты тогда переспал. И как нам играл на гитаре свою песню официант, легенда отеля, говорят, он прослужил тут 30 лет! И как загорали вместе у бассейна Шато Мормона. "Где-то" - это где? Где-то – это ТАМ…



Однако ошибкой было бы считать фильм Софии Копполы "Где-то" автобиографическим. Режиссер и автор сценария картины лишь использует свой глубоко интимный жизненный опыт, чтобы выстроить правдоподобную историю. А минимальное использование в картине эпизодов, связанных с чисто киношными реалиями, с одновременным погружением во внутренний мир страдающего от глубокого личного духовного кризиса человека, делает историю универсальной, интересной для многих.

Фильм удостоен Золотого льва венецианского кинофестиваля

---

Конкурс римейков и drugoe_kino

Осталась неделя до конца приёма работ на конкурс "Снять за 60 секунд".
(О том, что это такое и какая связь с drugoe_kino, можно прочитать здесь.)

Очень рекомендую посмотреть анимированные советы тем, кто ещё не успел закончить свои работы, и тем более, кто ещё не успел начать.

Неделя — огромный срок для энтузиастов. Помнится, на фестивале "2-in-One" показывали отличные короткометражки, снятые всего за пару дней.
Так что желаю успехов и надеюсь, что на конкурсе среди римейков будет как можно больше "другого" кино. И отнюдь не из-за специальных вкусных призов, а сугубо по идейным причинам.


PS: В комментариях, как обычно, есть шанс найти себе единомышленников.
PPS: кстати, кто уже снял один фильм, может успеть снять второй и третий. количество работ на конкурс не ограничено.
PPPS: что удивительно, в списке работ конкурсантов действительно много "другого" кино. и что радует, не только по названиям, но и содержанию.

---

Клинтон вместо Тайсона

Билл Клинтон снимется в сиквеле «Мальчишник в Вегасе», конечно, в роли самого себя. Интересно, кто будет сниматься в третьей части? Буш? А может сразу Обама?

---

«Молоко скорби» (Молоко печали). 2009 год. Испания, Перу. Режиссёр Клаудия Льоса.

 Тягучая, унылая песня умирающей старой женщины. Даже не песня, в привычном нам смысле, – так она пересказывает свою ужасную историю о том, как её, беременную, насиловали солдаты, о том, как на её глазах убивали мужа. Этот рассказ слушает совсем юная дочь, Фауста, перенимая способность выражать свои чувства в форме песни, наполняясь страхом перед жизнью и ненавистью к мужчинам. Это всепоглощающее чувство и стало фундаментом, на котором выстроен фильм. Ограниченная в выборе средств, Фауста ликвидирует угрозу со стороны этих животных надёжным, на её взгляд, способом – разместив во влагалище картофелину. Так начинается фильм «Молоко скорби».


Выделю условно два слоя этого фильма. Первый – символический, который используется для расширения смысла показанных жизненных коллизий. Сразу скажу, что я не любитель дешифровки режиссёрских посланий. Для этого есть переводчики-киноведы, мне же этот язык – как болгарский: и буквы известны, и слова кажутся знакомыми, а о чём речь и не поймешь однозначно - и так можно подумать, и эдак. Картофель индейцы Южной Америки начали выращивать (страшно подумать, и как только теперь об этом узнали?) четырнадцать тысяч лет назад. Наверняка там существуют и сохранившиеся до наших времён мифологические или символические представления, связанные с этим продуктом, столь длительное время поддерживавшему их жизнь (не в одиночку, конечно). Мне они не известны, хотя приходит в голову более близкая нам аналогия о том, что зерно, брошенное в… н-да, немного не туда его прятали. Так вот, вся потенциально возможная символика, связанная с картофелем, жемчугом, мёртвой матерью под кроватью, землёй и морем мне не очень интересна, потому что ничего оттуда почерпнуть для усиления эффекта от увиденного лично я не смогу. В этом отношении мои взаимоотношения с режиссёром напомнили разговор врача и дяди Фаусты, объясняющих нездоровье девушки со своих, непересекающихся точек зрения. Первый рационален, для него болезнь Фаусты – последствия нахождения картофелины во влагалище, дядя же всё объясняет страхом, впитанным с молоком матери. Вроде бы говорят на одном языке, но друг друга понять не могут.

Второй слой – реалистический, бытовой. Не часто приходится на наших экранах видеть южноамериканский кинематограф (не имею в виду рабынеизауроподобные сериалы), поэтому любопытно и познавательно хотя бы одним глазком заглянуть в их мир. И вот заглянул. Интересно. Жизнелюбивый народ, заполняющий не самые приспособленные для жизни места, его обычаи, характер взаимоотношений. Но, всё-таки, это не Клуб кинопутешествий и надо резюмировать впечатления от фильма в целом.

Резюме. Плюсы: познавательно, красивые, необычные пейзажи и бытовые зарисовки, удачно подобранный музыкальный ряд, временами физически ощутимое чувство тревоги, в которое погружена героиня.

Минусы: вялый сюжет, чужие, не совсем понятные нам проблемы, можно посчитать искусственной и надуманной основную сюжетную линию с картофелиной.

Надо ли смотреть? Не настоятельно, но рекомендую. В первую очередь, любителям бессюжетных фильмов. Остальным – хотя бы для расширения кругозора, к тому же на Берлинале-2009 «Молоко скорби» выиграло и главный приз, и приз критиков.

---

Венди и Люси (2008; реж: Келли Рейхардт)

 Девушка по имени Венди едет по северо-западу США. Она надеется добраться до ближайшего порта, сесть на корабль и уплыть на Аляску, где, как она слышала, люди вроде нее, без опыта и образования, могут найти приличную работу. Денег у Венди в обрез, и она, пытается сэкономить украв из магазина еду для своей собаки Люси. Однако продавец ловит девушку, она попадает в полицию, платит штраф… И, вернувшись к супермаркету, обнаруживает, что Люси пропала. Мало того, машина Венди сломалась, а денег на ремонт нет.

Венди и Люси — третья по счету полнометражная работа американки Келли Рейхардт. Главным достоинством этой картины является простота повествования и визуальный аскетизм. Реалистичность и социальная актуальность еще более усиливают трагичность описанной ситуации. Этим, как и, например, отсутствием музыкального сопровождения (есть лишь печальная мелодия, которую Венди себе напевает), картина Рейхардт в первую очередь корреспондирует фильмам не американских, а европейских мастеров: от Брессона до Дарденнов, Ханеке и Мунджиу.

Однако менталитет обычных жителей американской глубинки, о которых идет речь в этой ленте, не мог не оставить некий отпечаток на атмосферу картины. Все тут основано на страхе. Страхе потерять некую иллюзию благополучия. Эта мысль проскальзывает во время просмотра фильма. И действительно: почти каждый поступок (имей он положительную, либо отрицательную окраску) этих обычных жителей сопряжен с чувством страха.

Венди же выступает жертвой без причины. Можно, конечно, указывать на продавца-доносчика или халатных полицейских. Но все они, по сути, выполняли свои обязанности и, даже, действовали из лучших побуждений. И тут выявляется самая страшная идея: виновных попросту нет. В этом и состоит политический подтекст картины Рейхардт. Социальная ситуация в самых продвинутых странах (особенно в Америке) предполагает не только резкие взлеты, но и падения.

А Венди… Она запрыгивает в товарный поезд и уезжает. Куда-то. Одна. Без Люси.