"Unstoppable"/"Неуправляемый" (2010)

Прежде чем говорить об "Unstoppable"/"Неуправляемый" (2010), премьера которого состоялась 12 ноября, нужно вспомнить сначала такие работы, как "Man on Fire"/"Гнев" (2004 г), "Deja Vu"/"Дежа Вю" и "The Taking of Pelham 123".

Почему? Да просто потому, что "Unstoppable"  - это очередная работа Тони Скотта с привлечением его любимчиков: главного актера - многоуважаемого  Вашингтона, композитора Гарри Грегсон-Вильямса, и, по-моему оператор тот же, но могу и ошибиться.

В принципе, тут старые песни о главном: хороший сценарий, гениальный режиссер, высокопрофессиональный оператор, который, по-моему, родился с камерой в руках, актерская работа Вашингтона, как обычно, даже комментариев не требует, как только этот дядька появляется в кадре - считай, день удался.

 

В дуэте с ним играет Chris Pine, простите, но он меркнет рядом с таким дядькой, как  Вашингтон, можете это считать субъективным отношением, но если по мне, то это так. Хотя он там герой, даже поболее, чем персонаж Дензела.

Вообще было очень приятно снова увидеть Вашингтона в динамичном кино, после фильма про книгу мне было тоскливо. Плюс я очень люблю, когда он улыбается. А улыбкой он тут пару раз таки сверкает.

А так - если Вы любите такой жанр фильмов и идете смотреть фильм с данным набором профессионалов - то просмотр на одном дыхании и наслаждение фильмом Вам обеспечены.

Сюжет весьма простой, я даже не знаю, честно говоря, как можно снять такой динамичный фильм про обычный поезд, который в буквальном смысле отбился от рук машиниста и просто понесся на скорости в далекую даль. Ну, я не знаю, а вот Тони Скот знает, поэтому спасибо ему за очередную хорошую работу.

Ну и напоследок: фильм основан на реальных событиях. В мае 2001-го года локомотив 47 CSX покинул Охио без машиниста, и не был остановлен, пока не проехал таким образом 66 миль. Никто при этом не пострадал.

Один из забавных фактов о фильме: поезд, который участвовал в съемках, однажды сошел с рельс. Опять же, никто не пострадал.

---

"Плачущий убийца"

 

Художник Эму О’Хара (Джули Кондра) спокойно рисовала пейзаж, как вдруг тишину осеннего дня нарушили пистолетные выстрелы, и на ее глазах красивый молодой человек (Марк Дакаскос) хладнокровно убил двух японцев. Свидетелей в живых не оставляют, скажите вы, но убийца повел себя весьма странно. Мало того, что убийца сохранил Эму жизнь, так еще и назвал ей свое имя - Йо. Вслед за этим выяснилось, что среди убитых был сын влиятельного босса Якудзы (в Японии их называют Оябунами) Шимозаки, а Йо принадлежит к старинному китайскому ордену «Сыны дракона» и является ее карательным мечом, более известным как Фримэн (в переводе с английского «свободный человек». Теперь Эму грозит опасность: ее хотят найти и люди Шимозаки, и «Сыны дракона», которые приказали Йо убить ее. Однако он опять не убивает Эму, а та не выдает его полиции. И тут закручивается нешуточная интрига…

 

Перед нами вроде бы обыкновенный боевичок из 90х годов, которые тогда штамповались пачками и распространялись в нашей стране на видео. Однако и среди таких боевичков попадались весьма любопытные образцы, и «Плачущий убийца» как раз один из них. Фильм снят по весьма известным одноименным японским комиксам, экранизированным в конце восьмидесятых в виде мультсериала. Собственно, определенный налет комиксоидности здесь виден сразу же – какой-либо оригинальности и достоверности здесь очень и очень мало, сюжет слегка мутноватый. Но эти недостатки с лихвой компенсируются его многочисленными достоинствами.

             Во-первых - классная игра актеров. Звезд первой величины здесь не наблюдается, и, скорее всего, поэтому персонажи выглядят очень живыми и естественными, даже несмотря на комиксную основу сценария. Марк Дакаскос, на мой взгляд, здесь сыграл свою лучшую роль. Его Йо – немногословный, романтичный, и при этом абсолютно не слащавый. Правда, по ходу фильма слегка непонятно было, кто же он по национальности - японец или китаец (сразу вспоминается фраза из незабвенного «Место встречи изменить нельзя» - «По замашкам-то вроде фраер, а так нет, не фраер». Но это мы оставим на совести сценаристов. Помимо этого Дакаскос самостоятельно выполнил все трюки и вместе с режиссером Кристофом Гансом поставил финальный бой на мечах. Жаль только, что он через некоторое время окончательно погряз в пучине фильмов класса «Б», из которого не выбрался и по сей день. Джули Кондра оставила хорошее впечатление (кстати, она жена Марка Дакаскоса). И актриса неплохая, и женщина очень красивая, что редко сочетается вместе. Еще хотелось бы отметить  одного из традиционных главных злодеев мирового кино - француза Чеки Карио, засветившегося в роли продажного полицейского Нито, красавицу-актрису Рэй Доун Чонг (помните подругу Шварценеггера из «Коммандо»?), японского актера Масайя Като, классного сыгравшего неубиваемого  гангстера Рюджи, и увы, ныне покойного Мако, здорово воплотившего образ Шимозаки. У него всего-то один-два эпизода, но он запоминается сразу же.

Во-вторых  – классная постановка. Интернациональная съемочная группа сработала просто блестяще, особенно учитывая небольшой бюджет, отпущенный на картину. На протяжении всего фильма сохраняется впечатляющая мрачная  атмосфера, которая подгревается шикарными осенними пейзажами Канады и Японии и мистическими вкраплениями в сюжет, и сейчас, спустя 15 лет, смотрящимися вполне неглупо. Отличную музыку написал ирландец Патрик О’Херн. Ну и очень красиво поставлен экшн – перестрелки с обильными «слоу-мо» и драки, где Марк Дакаскос, как мастер боевых искусств, развернулся во всей красе.

            Все-таки не зря «Плачущего убийцу» считают одним из самых красивых боевиков 90х. Я с этим мнением согласен на все сто. Кроме того, перед нами весьма достойный представитель жанра кинокомиксов. Если сравнивать его, например, с дорогущим и суперзвездным «Бэтменом навсегда», вышедшим в тот же год, то «Убийца» превосходит эту картонную и фальшивую бредятину по всем статьям. К просмотру фильм однозначно обязателен.

            И последнее. Рекомендую смотреть «Плачущего убийцу» в старом авторском переводе Гаврилова, поскольку многоголосый перевод, в котором его демонстрируют по нашему ТВ, содержит явные неточности.

 

 

 

 

---

20 ноября (СУББОТА, 20.30) — Абсолютная премьера! «Карлос Шакал» режиссера Оливье Ассаяса

Абсолютная премьера! «Карлос Шакал» режиссера Оливье Ассаяса (Франция-Германия, 2010).

 Ильич Рамирес Санчес, он же Карлос Шакал, - самый известный террорист мира до прихода Усамы Бен Ладена. Венесуэлец, названный папой в честь Ленина, учившийся в конце 60-х в московском Университете Патриса Лумумбы, стал грозной фигурой в 1970-е и 1980-е, работал на Народный фронт освобождения Палестины и самолично убивал израильских бизнесменов, атаковал атомную электростанцию, похитил в Мюнхене 11 министров нефтяных держав, угонял самолеты и работал на Хуссейна и Каддафи. Одновременно Карлос Шакал известен как womanizer, женский герой, отомстивший за смерть своей первой жены покушением на Жака Ширака и сумевший женить на себе уже из-за решетки собственного адвоката, француженку Изабель Кутан-Пере. Пока Карлос Шакал по прежнему отбывает пожизненное заключение и пишет мемуары, Оливье Ассайяс снял байопик этой легендарной фигуры позднего ХХ века. Премьера фильма прошла в этом году в Каннах, а сам Карлос пытался в судебном порядке приостановить его выход. Первый показ в Москве!
(Стоимость программы 400 руб.)

Пожалуйста, резервируйте места заранее: 691-18-81, 8(925) 071-9707

Клуб-ресторан «ЦВЕТ НОЧИ», Б. Козихинский пер., 12/2 (м.Пушкинская)

---

Гаспар Ноэ. Творческий портрет (с детальным разбором «Необратимости»)

название статьи: НА КРАЮ НОЧИ



Нечеткость контекста затрудняет разговор о Ноэ в той же степени, что и скудость материала. Сняв за четверть столетия лишь три полных метра, из которых должное впечатление произвела только «Необратимость» (2002), он остался вне какой-либо стилевой или поколенческой индентификации.

Отец режиссера, Луис Фелипе Ноэ – один из наиболее известных и признанных аргентинских художников, неутомимый живописец-экспериментатор, основатель группировки «Иная фигуративность», в своих работах близок к экспрессионизму, хотя называл себя неофигуративистом. «Иная фигуративность» также испытала явное влияние знаменитой «Кобры» (Фрэнсис Бэкон, Виллем де Куниг, Антонио Саура). Как в портретах, так и в пейзажах Ноэ-старший пытался найти эквиваленты хаосу (центральное понятие его философии), рисовал на препарированных холстах, превращал картины в ассамбляжи; разорванные в крике лица, грозовые ландшафты, мрачный колорит, - искусство отца предоставляет соблазнительный повод завести речь о внутрисемейных влияниях. У обоих Ноэ ключевыми являются ситуации крайнего напряжения, неуравновешенности, абсурда; стремлению к вольному движению камеры у Гаспара также можно найти соответствие в спонтанности мазка у Луи Фелипе. Впрочем, чем далее, тем более искусственны будут уподобления. Провалы и победы сына носят характер чисто кинематографический.

Все снятое Гаспаром Ноэ подчинено нескольким изначально заданным приемам и мотивам. Он жаден до персонажей, обездоленных социально и (или) психологически. Тема плоти, уничтожаемой, терзаемой болью или насилием, преобладает уже в среднеметражке 1991 года Carne.



Главный герой, мясник (звезда первых фильмов Ноэ Филипп Наон) руководствуется первичными импульсами, исходящими от его страстной, на грани инцеста, привязанности к дочери. Далее уровень жестокости возрастает: от забоя лошади и удара ножом по рту в Carne через воображаемое убийство Мясником дочери в полнометражном дебюте «Один против всех» (1998) до апогея в «Необратимости». Секс, далекий от традиционного, есть и в Carne, и в «Мы трахаемся в одиночестве» (альманах «Запрещено к показу», 2008), и в полурекламной работе «Содомиты» (1998) – последняя кажется наброском к позднейшей «Необратимости»: здесь и анальное проникновение, и партер распаленных соглядатаев, и финальный кульбит камеры, а девушка фигурой и лицом напоминает Монику Белуччи.



Манера Ноэ, особенно в ранних работах, кажется обусловленной прямолинейно усвоенными экспериментами Годара. Каждый фильм структурирован арифметически четко; монтаж максимально резкий, контрастный, переходы между эпизодами подчеркнуты тем или иным способом: в Carne и в «Одном против всех» это звук, похожий на пистолетный выстрел (сразу вспоминается аналогичный прием в «Мужском-Женском», в «Необратимости» - приступы дезориентации у камеры. Титры применяются обильно, как в годаровских работах 1960-х, но не ради дополнительного остранения, а, скорее провозглашения сентенций (Carne, эпизод убийства: «Вы уверены, что вас никогда не занесет?», для создания напряжения – здесь доходит до смешного: стоит вспомнить знаменитое предупреждение «Внимание! У вас есть 30 секунд, чтобы перестать смотреть этот фильм» из «Одного против всех»; иногда титры становятся частью общего визуального решения, подобно тому, как это произошло в «Необратимости» и во «Входе в пустоту». Сродни годаровской и многословность персонажей. Правда, там, где у автора «Уик-энда» и «Германии год 90 девять ноль» – музыка разных языков или столкновение дискурсов, доходящее до логичного взаимоуничтожения, у Ноэ – ламентации маргинала, зависающие в пустоте между обличением социума и диагнозом персональной болезни-страсти героя. Безостановочный поток слов Мясника в «Одном против всех» почти ничего не дает ни для характеристики персонажа, ни для обстоятельств, принудивших действовать именно так. В попытке пересечь привычные границы сюжетостроения Ноэ впадает в не лучшего толка литературность: история трагического неудачника, мстящего всему миру, калеча близких ему людей, превращается в захлебывающийся, порядком обессмысленный монолог. Впрочем, фильм этот ценен тем, что в нем Ноэ удается местами создать разлитую в кадре атмосферу всеобщей агрессии, интересен также подбор эпизодических ролей: герои, могущие с равным успехом быть представленными в комедии, убедительны каждый в своей маленькой драме, прочитываемой иногда по короткому разговору, жесту или, чаще, - лицу.



Обилие речи, устной и писаной, маскирует драматургическую слабость – все же резоны Мясника, исходя из того, что происходит на экране, понять сложно. Наон хорош в роли громоздкого социопата, не более: внутренний надлом его героя не прочитывается; его бесконечные блуждания по коридорам, узким улицам, тоннелям также объясняют немного, ибо пространство здесь проработано крайне скупо. Что же до попыток показать нежность, все равно какого свойства, к дочери, то для столь однообразного мира чувства, пожалуй, избыточны. Бунт против всех выливается в тотальную оторванность одного – в том числе в изоляцию от собственной истории, содержательно достойной того же 40-минутного формата, не более.



То, что сделал Ноэ в «Необратимости», можно назвать впервые обретенным – вполне вероятно, по наитию – равновесием. Для понимания этой работы следует сосредоточиться на двух ключевых сценах – пиковых точках насилия – не в силу известности эпизодов, но потому, что они действительно являются несущими опорами фильма.



Добивают лежачого. Ударов около двадцати. Первый без ярости, несильный. Следующие довольно скоро раздавливают лицо жертвы, которое превращается в дикую оскаленную маску. Жертва – один из посетителей гей-клуба “Rectal” (“Кишка&rdquo, котрого ошибочно приняли за сутенера и садиста по кличке Солитер. Убийца – интеллектуал, философ Пьер (Альбер Дюпонтель).

Это, собственно, завязка, если не воспринимать инверсию с изложением фабулы в обратном порядке буквально. “Время разрушает все” – твердит в прологе “Необратимости”, забившись в дешевую комнатку, уже отсидевший за инцест Мясник; первыми в поле зрения всегда оказываются руины.

Эпизод, завершающийся огнетушителем, Ноэ подает как схождение в ад, буйствующий в интерьерах “Кишки”. Камера мечется (оператор – Бенуа Деби), перехватывая клаустрофобические углы и коридоры, дискомфортное освещение, массивную пульсацию света и звука, сквозь которую стонами пробивается лихорадка беспрерывного гомоэротического соития - саморазрушительный пир плоти. Траектория падения Пьера и его друга Марка (Венсан Кассель) сцеплена через микростолкновения в линию нарастающего конфликта, который и заканчивается дракой неизвестного и Марка, а после днищем огнетушителя. Движение сверху вниз вообще является лейтмотивным. Начав с комнаты Мясника на третьем этаже, камера ныряет к маячкам полиции, к проклятиям местных бандитов, которым не заплатили за информацию про Солитера, и глубже – в “Кишку”. А далее – нападение Солитера на Алекс, жену Марка, в переходе под проспектом, долгие блуждания-разговоры в метро, ракурсы от пояса в небо. Это - мир земли или даже подземелья, где чем ниже, тем меньше тайн. Ноэ стремится не пропустить ничего.

Такая жажда откровенности имеет следствием несколько монструозную иронию, когда металлический цилиндр вполне завершает образ того, в чьи руки вложен. Ведь Пьер все время пытается сдерживать Марка. Дергает за рукав. Читает морали. Отказывается помочь в поисках Солитера. Замечает: “Ты ведешь себя как животное”. Встревает в ссоры. Короче, гасит ситуацию - совершенно безуспешно. В конце конов, его резонерство доходит до последней черты. Когда выпадает случай решить все радикально, он бьет и бьет, приговаривая: “Хватит, хватит, хватит”. Защита жизни Марка, самозащита или торжество справедливости здесь не при чем. Просто надо любой ценой прекратить беспорядок.

Замедлив судороги камеры, Ноэ обеспечивает эту расправу некоторыми атрибутами театральности ради создания ощущения явленного фантазма. Выстроенные на заднем плане двумя рядами обнаженных мужских тел, как хор или аудитория, свидетели инцидента наблюдают молча, невозмутимо. Эти оголенность, массовидность, молчание особенно усиливают ужас ситуации, ведь страшнейшие видения требуют не уединения, а, напротив, многочисленных очевидцев, прекращающих развлечения, чтобы сосредоточиться на убийстве как на самой острой утехе. Подмостки - танцпол, залитый тусклым светом, реквизит - тяжелый противопожарный баллон, очевидно, единственное орудие, которое могло бы оказаться под рукой в подвале ночного клуба. Что до действующих лиц, то Марк выступает провокатором эпизода. Однако, если его поведение выглядит лишь подражанием действиям Солитера, то рационалист Пьер своим поступком превосходит насильника – действует решительно, идет до конца. Он убивает – совершает то, до чего так и не дошел Солитер.

Как выяснится после, это убийство - месть, которую должен был бы осуществить именно Марк. Далее Солитер силой реализует за Марка его желание анального секса с Алекс. Позднее в разговорах выясняется, что Марк за Пьера, бывшего любовника Алекс, телесно удовлетворяет героиню Белуччи. Таким образом, в “Необратимости” каждый персонаж мужского пола делает что-то за другого, то есть своими действиями воплощает воображаемое другого. Подмостки - идеальное пространство для такого проявления, и убийство незнакомца - его апофеоз; воображаемое получает полную реализацию, чтобы сразу превратиться в кровавый кошмар.

Алекс, которая появится “позже”, не ведет за собой угрожающих призраков и в своих поступках тождественна сама себе, поскольку способна рождать. Ее единственную Ноэ награждает открытым, просторным финалом, взлетом в небо под аккомпанемент VII симфонии Бетховена: сугубо физиологическое свойство обретает силу духовного возвышения. Напротив, свобода воображения других героев через театральный жест раскрывается целым антимиром телесности, и эта трансценденция навыворот запускает сложную механику влечений, реакций и результатов, перемалывающую всех к ней причастных. Так на протяжении двух начальных эпизодов Ное собирает/создает самодостаточную машину желаний.

Образ идеально сконструирован: опрокинутое в галлюцинирующие катакомбы, слепленное из множества тел чудовище с тяжким поршнем, который бьет без устали; биомеханическое устройство, настроенное только на режим повреждения. Нет ничего невозможного, и любой импульс моментально означивается искалеченной плотью.
Однако осуществление потаеннейших страстей не завершает это производство. Конечным продуктом как раз является - ПОВРЕЖДЕНИЕ.



Со своей стороны, кадры прелюдии к изнасилованию стандартны для подобных сцен, следовательно, близки к сюжетной схеме, допускающей благополучную развязку; даже когда Солитер укладывает Алекс на пол, в дальнем конце перехода появляется размытая фигура случайного прохожего. Потенциальный спаситель, однако, останавливается, потом уходит прочь. Камера застывает на несколько невыносимо долгих минут, удерживая эпизод на среднем плане. Ритм тому, что происходит, задают глухой шум машин наверху и мерцание неисправной лампы. Лиц до конца эпизода уже не увидим - освещение таково, что на них лежат густые тени. Стремительно исчезают и другие признаки индивидуальности, уступая место физиологии - чем более жесток Солитер, тем податливее Алекс: сначала ведет себя как испуганная женщина, потом ее интонации становятся все более детскими, она окончательно теряет способность к сопротивлению, и наконец остаются только первичные реакции – ужас и боль, конвульсии и сдавленные крики. Сделанное Солитером выходит за рамки сексуального удовлетворения; получив свое, не останавливается, бьет жертву лицом о пол, - важно не просто овладеть, а изуродовать, то есть заклеймить. От участников эпизода остаются только тело насилующее и тело насилуемое, две символические поверхности половой идентификации, ведь продолжительность, безжалостность, откровенность сцены, отсутствие монтажных купюр в ней позволяют, убрав культурные, эротические, социальные коды, добыть чистое “маскулинное” и “феминное”, отчетливо локализованное в структуре фильма.
В “мужской” половине едва ли не главный герой - Солитер, точнее, с его закулисным участием создается треугольник ненависти с Марком, разыскивающим Солитера, и Пьером, невольно сопровождающим друга в поисках. Действия Марка и Пьера немногим лучше поступков Солитера; вершина озверения - убийство в клубе. Мужчины неадекватны почти без исключений, или психопаты, или бандиты, не считая Мясника с его признанием в совращении родной дочери.

Из того ребенка выросла Алекс как жертва, что обозначено и ее инфантильно-покорным восприятием насилия, и фразами насильника “папочке хорошо”, “скажи мне “папочка”. Ее одежда – платье, которое не скрывает, а выказывает и провоцирует. Так она оделась для Марка, чье отношение к Алекс как к объекту удовольствия, опять-таки, мало отличается от устремлений Солитера или Пьера, который настойчиво пытается понять, что он делал с Алекс не так в постели.

История Алекс получает развитие после сцены изнасилования, то есть во второй половине фильма. Здесь есть место и другим женщинам, их полно в эпизоде вечеринки, закончившейся для героини Белуччи ссорой с Марком и ночным переходом. Стоит, кстати, обратить внимание, как Марк относится ко всем этим девушкам; для него нет разницы между женой и другими, он флиртует со всеми, повторяя: «блондинка, брюнетка, брюнетка, блондинка». Среди прочих Алекс встречает свою беременную подругу, а в следующем (читай - начальном) эпизоде словно между прочим признается Марку, что у нее задержка менструации, однако тот пренебрегает известием. Отправив его в магазин, Алекс делает тест на беременность. Результат, возможно, позитивный, поскольку она сначала смеется, потом серьезнеет, уходит в себя, вытягивается на кровати, положив руки на живот. В такой же позе в следующем кадре камера застает ее беременную приятельницу, лежащую под плакатом “Космической одиссеи” с рекламным девизом “Последнее Путешествие” и крупным планом эмбриона из финальной части фильма Кубрика. Лишь после того в фильме впервые появляется небо – на удивление безмятежная лазурь с белыми облачками. На газоне – Алекс с книгой, утверждающей, что будущее уже присутствует в настоящем; вокруг играют и шумят дети – зримое воплощение этого тезиса. Тест, плакат, будущая роженица, дети, величественные такты Седьмой симфонии Бетховена – пафос такой образной прогрессии очевиден, однако нуждается в завершении. В “Одиссее” венцом путешествия в космос становилось рождение нового человечества. Для Ноэ сама способность рождать - чудо. Поэтому он не освящает звезды сверхчеловеческим зародышем; галактики сливаются в кружении его камеры, которая до того качалась и металась, натыкаясь на стены и лица, ныряя в тоннели и катакомбы; то, что казалось лихорадкой, дурной замкнутостью, теперь разворачивается в исполинскую спираль, соединяющую Алекс с небом.

Мужское и Женское в “Необратимости” - это не Masculin и Feminine Годара, пропущенное через фильтры социополитических иерархий, и не мелодраматически обреченные Мужчина и Женщина Клода Лелюша. Это две стороны смертельного столкновения. Мужчины являются агентами необратимости и разрушения; их мир – царство бесплодия и насилия, ночи и подземелья, где, чем глубже, тем хуже. Женскому остаются небеса, день и материнство. На полу перехода Мужское окончательно берет верх, уничтожая самый дорогой дар – возможность продолжиться в будущем. Но в том часовом механизме, которым является “Необратимость”, красный тоннель - необходимейшая, центральная деталь, нечто вроде оси, к которой крепятся стрелки. Время за работой: разрушает все.



Метафизическая патетика «Необратимости» оборачивается умозрительным мистицизмом «Входа в пустоту». Материал тот же: маргиналы, сумерки притонов, совокупления гетеро- и гомосексуальные, беременность, наркотики, насилие – на сей раз больше как трагическое стечение чувств и обстоятельств, психозы, и происходит все это традиционно в плохо освещенных, наполненных опасными или наслаждающимися организмами закутках разврата. Вновь обреченная любовь – на сей раз наркодилер Оскар обещает заботиться о сестре Линде, танцовщице стриптиза, и выполняет клятву даже после смерти. Мужчина чаще всего брутальны, страдают женщины и дети (доходит даже до натуралистичной сцены аборта). Не изменились и приемы. К счастью, стробированные кадры в конечном варианте сокращены, а вот полеты и сальто камеры (Бенуа Деби) остались, правда, теперь предпочтение отдано плавному панорамированию над ночными улицами и субъективному ракурсу, отнимающему у Оскара лицо. Также наличествуют психоделические виньетки титров (внутри самого фильма неоновые бигборды, привычно прямолинейные – «Секс, Деньги, Власть, Любовь» и звуковые эксперименты, в которых перемалываются тягучий эмбиент, классика и ритмизированные шумы.

Главное отличие сугубо формальное: теперь очередное странствие на край ночи взято в кричащую раму токийской поп-культуры, отягощенную массой спецэффектов, а сюжет выстраивается на основе Бардо Тхёдол (Тибетской книги мертвых) – одного из главных фетишей западных интеллектуалов. Впрочем, искусство правильного умирания и перерождения в рациональном сознании Ноэ сводится до расхожей европейской сказки о привидениях. Пуская бесприютную душу летать в светящемся от напряжения городе, он не дает ей превратиться ни в свидетеля, ни в участника – лишь в своего рода оптического медиума, в средство для решения очередного формального эксперимента.

Спираль, связывавшая «Необратимость» безостановочным движением от земли к небу, во «Входе в пустоту» упрощена до превратно понятого кольца сансары, до элемента смыслового и визуального декора. Оскару, еще живому и опьяневшему от наркотиков, равно как и мертвому, мерещатся бесконечные вихреобразные мандалы, с другой стороны, его блуждание в невсамделишном цветном смоге Токио – лишь фрагмент витка в цепи перерождений от смерти до вхождения в новую плоть.

Токио запечатлен как игрушечный, аккуратно нарисованный городок с очень близким горизонтом, пророщенный из флюоресцирующего макета, показанного в начале – еще один жест в сторону искусственного онейризма, намек на то, что все происходящее, вероятно, также есть галлюцинация, только слишком затянувшаяся.
Пытаясь преодолеть неизлечимую барочность своего кино, Ноэ становится еще более барочным, вплоть до самого верхнего, декоративного уровня. Бесконечные разводы, пятна, цветастые фрактали очень близки барочной орнаментике, особенно учитывая с поистине кальдероновской настойчивостью проводимое убеждение, что жизнь есть сон. Просто на сей раз спровоцированный ДМТ и сотканный в компьютерах команды спецэффектов. Все начинается технологией и ею же заканчивается. Самоигральный аттракцион, в котором вместо морали положена Книга мертвых, а в действительности оказывается пустота.

Даже совокупление включено в аттракцион: съемка проникновения изнутри вагины более всего напоминает фрагмент образовательной инсталляции в прогрессивном музее естествоиспытания, в разделе «про это».

В итоге послание так и растворяется в неоновом зареве, в кислотных всплесках – не остается ничего, кроме этой переливчатой, мерцающей, искрящейся, самодостаточной поверхности. Вход в пустоту выполнен, и ничего более.

Бунт Ноэ заключался не в столкновении с предшественниками или окружением, но в содержании историй, в способах их рассказывания. Самый одаренный неудачник французского кино последних лет пытался с помощью насилия сломать стойкую модель мужского-женского, обойдясь при этом без политики, сконструировать собственную «Трехгрошовую оперу», стимулировать катарсис с помощью града ударов по зрителю – и так сделать свою экранную судьбу незабываемой. Но, становясь все более изощренным в рассказывании историй, он навредил самим историям. Драматургия дна, несшая достаточную сюжетную энергию, чтобы воспроизводить нужные конфликты в «Одном против всех» и в «Необратимости», превращается в досужий штамп, в инертную субстанцию образов, реанимировать которую не удается даже с помощью ударных доз компьютерной графики. То, что должно было стать новацией десятых, оказалось вчерашним кокетством стиля.

Идеи исчерпываются. Свое путешествие на край ночи Ноэ он прокладывает по каждый раз все более шатким мосткам. Рассвет близок – но в иных, недосягаемых пределах.

Дмитрий Десятерик

---

Гаспар Ноэ. Творческий портрет (с детальным разбором «Необратимости»)

название статьи: НА КРАЮ НОЧИ



Нечеткость контекста затрудняет разговор о Ноэ в той же степени, что и скудость материала. Сняв за четверть столетия лишь три полных метра, из которых должное впечатление произвела только «Необратимость» (2002), он остался вне какой-либо стилевой или поколенческой индентификации.

Отец режиссера, Луис Фелипе Ноэ – один из наиболее известных и признанных аргентинских художников, неутомимый живописец-экспериментатор, основатель группировки «Иная фигуративность», в своих работах близок к экспрессионизму, хотя называл себя неофигуративистом. «Иная фигуративность» также испытала явное влияние знаменитой «Кобры» (Фрэнсис Бэкон, Виллем де Куниг, Антонио Саура). Как в портретах, так и в пейзажах Ноэ-старший пытался найти эквиваленты хаосу (центральное понятие его философии), рисовал на препарированных холстах, превращал картины в ассамбляжи; разорванные в крике лица, грозовые ландшафты, мрачный колорит, - искусство отца предоставляет соблазнительный повод завести речь о внутрисемейных влияниях. У обоих Ноэ ключевыми являются ситуации крайнего напряжения, неуравновешенности, абсурда; стремлению к вольному движению камеры у Гаспара также можно найти соответствие в спонтанности мазка у Луи Фелипе. Впрочем, чем далее, тем более искусственны будут уподобления. Провалы и победы сына носят характер чисто кинематографический.

Все снятое Гаспаром Ноэ подчинено нескольким изначально заданным приемам и мотивам. Он жаден до персонажей, обездоленных социально и (или) психологически. Тема плоти, уничтожаемой, терзаемой болью или насилием, преобладает уже в среднеметражке 1991 года Carne.



Главный герой, мясник (звезда первых фильмов Ноэ Филипп Наон) руководствуется первичными импульсами, исходящими от его страстной, на грани инцеста, привязанности к дочери. Далее уровень жестокости возрастает: от забоя лошади и удара ножом по рту в Carne через воображаемое убийство Мясником дочери в полнометражном дебюте «Один против всех» (1998) до апогея в «Необратимости». Секс, далекий от традиционного, есть и в Carne, и в «Мы трахаемся в одиночестве» (альманах «Запрещено к показу», 2008), и в полурекламной работе «Содомиты» (1998) – последняя кажется наброском к позднейшей «Необратимости»: здесь и анальное проникновение, и партер распаленных соглядатаев, и финальный кульбит камеры, а девушка фигурой и лицом напоминает Монику Белуччи.



Манера Ноэ, особенно в ранних работах, кажется обусловленной прямолинейно усвоенными экспериментами Годара. Каждый фильм структурирован арифметически четко; монтаж максимально резкий, контрастный, переходы между эпизодами подчеркнуты тем или иным способом: в Carne и в «Одном против всех» это звук, похожий на пистолетный выстрел (сразу вспоминается аналогичный прием в «Мужском-Женском», в «Необратимости» - приступы дезориентации у камеры. Титры применяются обильно, как в годаровских работах 1960-х, но не ради дополнительного остранения, а, скорее провозглашения сентенций (Carne, эпизод убийства: «Вы уверены, что вас никогда не занесет?», для создания напряжения – здесь доходит до смешного: стоит вспомнить знаменитое предупреждение «Внимание! У вас есть 30 секунд, чтобы перестать смотреть этот фильм» из «Одного против всех»; иногда титры становятся частью общего визуального решения, подобно тому, как это произошло в «Необратимости» и во «Входе в пустоту». Сродни годаровской и многословность персонажей. Правда, там, где у автора «Уик-энда» и «Германии год 90 девять ноль» – музыка разных языков или столкновение дискурсов, доходящее до логичного взаимоуничтожения, у Ноэ – ламентации маргинала, зависающие в пустоте между обличением социума и диагнозом персональной болезни-страсти героя. Безостановочный поток слов Мясника в «Одном против всех» почти ничего не дает ни для характеристики персонажа, ни для обстоятельств, принудивших действовать именно так. В попытке пересечь привычные границы сюжетостроения Ноэ впадает в не лучшего толка литературность: история трагического неудачника, мстящего всему миру, калеча близких ему людей, превращается в захлебывающийся, порядком обессмысленный монолог. Впрочем, фильм этот ценен тем, что в нем Ноэ удается местами создать разлитую в кадре атмосферу всеобщей агрессии, интересен также подбор эпизодических ролей: герои, могущие с равным успехом быть представленными в комедии, убедительны каждый в своей маленькой драме, прочитываемой иногда по короткому разговору, жесту или, чаще, - лицу.



Обилие речи, устной и писаной, маскирует драматургическую слабость – все же резоны Мясника, исходя из того, что происходит на экране, понять сложно. Наон хорош в роли громоздкого социопата, не более: внутренний надлом его героя не прочитывается; его бесконечные блуждания по коридорам, узким улицам, тоннелям также объясняют немного, ибо пространство здесь проработано крайне скупо. Что же до попыток показать нежность, все равно какого свойства, к дочери, то для столь однообразного мира чувства, пожалуй, избыточны. Бунт против всех выливается в тотальную оторванность одного – в том числе в изоляцию от собственной истории, содержательно достойной того же 40-минутного формата, не более.



То, что сделал Ноэ в «Необратимости», можно назвать впервые обретенным – вполне вероятно, по наитию – равновесием. Для понимания этой работы следует сосредоточиться на двух ключевых сценах – пиковых точках насилия – не в силу известности эпизодов, но потому, что они действительно являются несущими опорами фильма.



Добивают лежачого. Ударов около двадцати. Первый без ярости, несильный. Следующие довольно скоро раздавливают лицо жертвы, которое превращается в дикую оскаленную маску. Жертва – один из посетителей гей-клуба “Rectal” (“Кишка&rdquo, котрого ошибочно приняли за сутенера и садиста по кличке Солитер. Убийца – интеллектуал, философ Пьер (Альбер Дюпонтель).

Это, собственно, завязка, если не воспринимать инверсию с изложением фабулы в обратном порядке буквально. “Время разрушает все” – твердит в прологе “Необратимости”, забившись в дешевую комнатку, уже отсидевший за инцест Мясник; первыми в поле зрения всегда оказываются руины.

Эпизод, завершающийся огнетушителем, Ноэ подает как схождение в ад, буйствующий в интерьерах “Кишки”. Камера мечется (оператор – Бенуа Деби), перехватывая клаустрофобические углы и коридоры, дискомфортное освещение, массивную пульсацию света и звука, сквозь которую стонами пробивается лихорадка беспрерывного гомоэротического соития - саморазрушительный пир плоти. Траектория падения Пьера и его друга Марка (Венсан Кассель) сцеплена через микростолкновения в линию нарастающего конфликта, который и заканчивается дракой неизвестного и Марка, а после днищем огнетушителя. Движение сверху вниз вообще является лейтмотивным. Начав с комнаты Мясника на третьем этаже, камера ныряет к маячкам полиции, к проклятиям местных бандитов, которым не заплатили за информацию про Солитера, и глубже – в “Кишку”. А далее – нападение Солитера на Алекс, жену Марка, в переходе под проспектом, долгие блуждания-разговоры в метро, ракурсы от пояса в небо. Это - мир земли или даже подземелья, где чем ниже, тем меньше тайн. Ноэ стремится не пропустить ничего.

Такая жажда откровенности имеет следствием несколько монструозную иронию, когда металлический цилиндр вполне завершает образ того, в чьи руки вложен. Ведь Пьер все время пытается сдерживать Марка. Дергает за рукав. Читает морали. Отказывается помочь в поисках Солитера. Замечает: “Ты ведешь себя как животное”. Встревает в ссоры. Короче, гасит ситуацию - совершенно безуспешно. В конце конов, его резонерство доходит до последней черты. Когда выпадает случай решить все радикально, он бьет и бьет, приговаривая: “Хватит, хватит, хватит”. Защита жизни Марка, самозащита или торжество справедливости здесь не при чем. Просто надо любой ценой прекратить беспорядок.

Замедлив судороги камеры, Ноэ обеспечивает эту расправу некоторыми атрибутами театральности ради создания ощущения явленного фантазма. Выстроенные на заднем плане двумя рядами обнаженных мужских тел, как хор или аудитория, свидетели инцидента наблюдают молча, невозмутимо. Эти оголенность, массовидность, молчание особенно усиливают ужас ситуации, ведь страшнейшие видения требуют не уединения, а, напротив, многочисленных очевидцев, прекращающих развлечения, чтобы сосредоточиться на убийстве как на самой острой утехе. Подмостки - танцпол, залитый тусклым светом, реквизит - тяжелый противопожарный баллон, очевидно, единственное орудие, которое могло бы оказаться под рукой в подвале ночного клуба. Что до действующих лиц, то Марк выступает провокатором эпизода. Однако, если его поведение выглядит лишь подражанием действиям Солитера, то рационалист Пьер своим поступком превосходит насильника – действует решительно, идет до конца. Он убивает – совершает то, до чего так и не дошел Солитер.

Как выяснится после, это убийство - месть, которую должен был бы осуществить именно Марк. Далее Солитер силой реализует за Марка его желание анального секса с Алекс. Позднее в разговорах выясняется, что Марк за Пьера, бывшего любовника Алекс, телесно удовлетворяет героиню Белуччи. Таким образом, в “Необратимости” каждый персонаж мужского пола делает что-то за другого, то есть своими действиями воплощает воображаемое другого. Подмостки - идеальное пространство для такого проявления, и убийство незнакомца - его апофеоз; воображаемое получает полную реализацию, чтобы сразу превратиться в кровавый кошмар.

Алекс, которая появится “позже”, не ведет за собой угрожающих призраков и в своих поступках тождественна сама себе, поскольку способна рождать. Ее единственную Ноэ награждает открытым, просторным финалом, взлетом в небо под аккомпанемент VII симфонии Бетховена: сугубо физиологическое свойство обретает силу духовного возвышения. Напротив, свобода воображения других героев через театральный жест раскрывается целым антимиром телесности, и эта трансценденция навыворот запускает сложную механику влечений, реакций и результатов, перемалывающую всех к ней причастных. Так на протяжении двух начальных эпизодов Ное собирает/создает самодостаточную машину желаний.

Образ идеально сконструирован: опрокинутое в галлюцинирующие катакомбы, слепленное из множества тел чудовище с тяжким поршнем, который бьет без устали; биомеханическое устройство, настроенное только на режим повреждения. Нет ничего невозможного, и любой импульс моментально означивается искалеченной плотью.
Однако осуществление потаеннейших страстей не завершает это производство. Конечным продуктом как раз является - ПОВРЕЖДЕНИЕ.



Со своей стороны, кадры прелюдии к изнасилованию стандартны для подобных сцен, следовательно, близки к сюжетной схеме, допускающей благополучную развязку; даже когда Солитер укладывает Алекс на пол, в дальнем конце перехода появляется размытая фигура случайного прохожего. Потенциальный спаситель, однако, останавливается, потом уходит прочь. Камера застывает на несколько невыносимо долгих минут, удерживая эпизод на среднем плане. Ритм тому, что происходит, задают глухой шум машин наверху и мерцание неисправной лампы. Лиц до конца эпизода уже не увидим - освещение таково, что на них лежат густые тени. Стремительно исчезают и другие признаки индивидуальности, уступая место физиологии - чем более жесток Солитер, тем податливее Алекс: сначала ведет себя как испуганная женщина, потом ее интонации становятся все более детскими, она окончательно теряет способность к сопротивлению, и наконец остаются только первичные реакции – ужас и боль, конвульсии и сдавленные крики. Сделанное Солитером выходит за рамки сексуального удовлетворения; получив свое, не останавливается, бьет жертву лицом о пол, - важно не просто овладеть, а изуродовать, то есть заклеймить. От участников эпизода остаются только тело насилующее и тело насилуемое, две символические поверхности половой идентификации, ведь продолжительность, безжалостность, откровенность сцены, отсутствие монтажных купюр в ней позволяют, убрав культурные, эротические, социальные коды, добыть чистое “маскулинное” и “феминное”, отчетливо локализованное в структуре фильма.
В “мужской” половине едва ли не главный герой - Солитер, точнее, с его закулисным участием создается треугольник ненависти с Марком, разыскивающим Солитера, и Пьером, невольно сопровождающим друга в поисках. Действия Марка и Пьера немногим лучше поступков Солитера; вершина озверения - убийство в клубе. Мужчины неадекватны почти без исключений, или психопаты, или бандиты, не считая Мясника с его признанием в совращении родной дочери.

Из того ребенка выросла Алекс как жертва, что обозначено и ее инфантильно-покорным восприятием насилия, и фразами насильника “папочке хорошо”, “скажи мне “папочка”. Ее одежда – платье, которое не скрывает, а выказывает и провоцирует. Так она оделась для Марка, чье отношение к Алекс как к объекту удовольствия, опять-таки, мало отличается от устремлений Солитера или Пьера, который настойчиво пытается понять, что он делал с Алекс не так в постели.

История Алекс получает развитие после сцены изнасилования, то есть во второй половине фильма. Здесь есть место и другим женщинам, их полно в эпизоде вечеринки, закончившейся для героини Белуччи ссорой с Марком и ночным переходом. Стоит, кстати, обратить внимание, как Марк относится ко всем этим девушкам; для него нет разницы между женой и другими, он флиртует со всеми, повторяя: «блондинка, брюнетка, брюнетка, блондинка». Среди прочих Алекс встречает свою беременную подругу, а в следующем (читай - начальном) эпизоде словно между прочим признается Марку, что у нее задержка менструации, однако тот пренебрегает известием. Отправив его в магазин, Алекс делает тест на беременность. Результат, возможно, позитивный, поскольку она сначала смеется, потом серьезнеет, уходит в себя, вытягивается на кровати, положив руки на живот. В такой же позе в следующем кадре камера застает ее беременную приятельницу, лежащую под плакатом “Космической одиссеи” с рекламным девизом “Последнее Путешествие” и крупным планом эмбриона из финальной части фильма Кубрика. Лишь после того в фильме впервые появляется небо – на удивление безмятежная лазурь с белыми облачками. На газоне – Алекс с книгой, утверждающей, что будущее уже присутствует в настоящем; вокруг играют и шумят дети – зримое воплощение этого тезиса. Тест, плакат, будущая роженица, дети, величественные такты Седьмой симфонии Бетховена – пафос такой образной прогрессии очевиден, однако нуждается в завершении. В “Одиссее” венцом путешествия в космос становилось рождение нового человечества. Для Ноэ сама способность рождать - чудо. Поэтому он не освящает звезды сверхчеловеческим зародышем; галактики сливаются в кружении его камеры, которая до того качалась и металась, натыкаясь на стены и лица, ныряя в тоннели и катакомбы; то, что казалось лихорадкой, дурной замкнутостью, теперь разворачивается в исполинскую спираль, соединяющую Алекс с небом.

Мужское и Женское в “Необратимости” - это не Masculin и Feminine Годара, пропущенное через фильтры социополитических иерархий, и не мелодраматически обреченные Мужчина и Женщина Клода Лелюша. Это две стороны смертельного столкновения. Мужчины являются агентами необратимости и разрушения; их мир – царство бесплодия и насилия, ночи и подземелья, где, чем глубже, тем хуже. Женскому остаются небеса, день и материнство. На полу перехода Мужское окончательно берет верх, уничтожая самый дорогой дар – возможность продолжиться в будущем. Но в том часовом механизме, которым является “Необратимость”, красный тоннель - необходимейшая, центральная деталь, нечто вроде оси, к которой крепятся стрелки. Время за работой: разрушает все.



Метафизическая патетика «Необратимости» оборачивается умозрительным мистицизмом «Входа в пустоту». Материал тот же: маргиналы, сумерки притонов, совокупления гетеро- и гомосексуальные, беременность, наркотики, насилие – на сей раз больше как трагическое стечение чувств и обстоятельств, психозы, и происходит все это традиционно в плохо освещенных, наполненных опасными или наслаждающимися организмами закутках разврата. Вновь обреченная любовь – на сей раз наркодилер Оскар обещает заботиться о сестре Линде, танцовщице стриптиза, и выполняет клятву даже после смерти. Мужчина чаще всего брутальны, страдают женщины и дети (доходит даже до натуралистичной сцены аборта). Не изменились и приемы. К счастью, стробированные кадры в конечном варианте сокращены, а вот полеты и сальто камеры (Бенуа Деби) остались, правда, теперь предпочтение отдано плавному панорамированию над ночными улицами и субъективному ракурсу, отнимающему у Оскара лицо. Также наличествуют психоделические виньетки титров (внутри самого фильма неоновые бигборды, привычно прямолинейные – «Секс, Деньги, Власть, Любовь» и звуковые эксперименты, в которых перемалываются тягучий эмбиент, классика и ритмизированные шумы.

Главное отличие сугубо формальное: теперь очередное странствие на край ночи взято в кричащую раму токийской поп-культуры, отягощенную массой спецэффектов, а сюжет выстраивается на основе Бардо Тхёдол (Тибетской книги мертвых) – одного из главных фетишей западных интеллектуалов. Впрочем, искусство правильного умирания и перерождения в рациональном сознании Ноэ сводится до расхожей европейской сказки о привидениях. Пуская бесприютную душу летать в светящемся от напряжения городе, он не дает ей превратиться ни в свидетеля, ни в участника – лишь в своего рода оптического медиума, в средство для решения очередного формального эксперимента.

Спираль, связывавшая «Необратимость» безостановочным движением от земли к небу, во «Входе в пустоту» упрощена до превратно понятого кольца сансары, до элемента смыслового и визуального декора. Оскару, еще живому и опьяневшему от наркотиков, равно как и мертвому, мерещатся бесконечные вихреобразные мандалы, с другой стороны, его блуждание в невсамделишном цветном смоге Токио – лишь фрагмент витка в цепи перерождений от смерти до вхождения в новую плоть.

Токио запечатлен как игрушечный, аккуратно нарисованный городок с очень близким горизонтом, пророщенный из флюоресцирующего макета, показанного в начале – еще один жест в сторону искусственного онейризма, намек на то, что все происходящее, вероятно, также есть галлюцинация, только слишком затянувшаяся.
Пытаясь преодолеть неизлечимую барочность своего кино, Ноэ становится еще более барочным, вплоть до самого верхнего, декоративного уровня. Бесконечные разводы, пятна, цветастые фрактали очень близки барочной орнаментике, особенно учитывая с поистине кальдероновской настойчивостью проводимое убеждение, что жизнь есть сон. Просто на сей раз спровоцированный ДМТ и сотканный в компьютерах команды спецэффектов. Все начинается технологией и ею же заканчивается. Самоигральный аттракцион, в котором вместо морали положена Книга мертвых, а в действительности оказывается пустота.

Даже совокупление включено в аттракцион: съемка проникновения изнутри вагины более всего напоминает фрагмент образовательной инсталляции в прогрессивном музее естествоиспытания, в разделе «про это».

В итоге послание так и растворяется в неоновом зареве, в кислотных всплесках – не остается ничего, кроме этой переливчатой, мерцающей, искрящейся, самодостаточной поверхности. Вход в пустоту выполнен, и ничего более.

Бунт Ноэ заключался не в столкновении с предшественниками или окружением, но в содержании историй, в способах их рассказывания. Самый одаренный неудачник французского кино последних лет пытался с помощью насилия сломать стойкую модель мужского-женского, обойдясь при этом без политики, сконструировать собственную «Трехгрошовую оперу», стимулировать катарсис с помощью града ударов по зрителю – и так сделать свою экранную судьбу незабываемой. Но, становясь все более изощренным в рассказывании историй, он навредил самим историям. Драматургия дна, несшая достаточную сюжетную энергию, чтобы воспроизводить нужные конфликты в «Одном против всех» и в «Необратимости», превращается в досужий штамп, в инертную субстанцию образов, реанимировать которую не удается даже с помощью ударных доз компьютерной графики. То, что должно было стать новацией десятых, оказалось вчерашним кокетством стиля.

Идеи исчерпываются. Свое путешествие на край ночи Ноэ он прокладывает по каждый раз все более шатким мосткам. Рассвет близок – но в иных, недосягаемых пределах.

Дмитрий Десятерик

---

Тематический показ - 20/11 - "Избранный"

В рамках кино-проекта "ОТКРОЙ ГЛАЗА" мы предлагаем к просмотру киноленты, которые мало где можно увидеть; фильмы, объединенные одной темой; ретроспективы классиков и собрания современных независимых режиссеров и сценаристов.

******************************************************

Тема кинопоказа 20 ноября - феноменология веры.
"Избранный" (Unmistaken child), 2008г. Режиссер: Нати Барац. В ролях: Тензин Зопа.
Продолжительность фильма: 102 мин.
Жанр: документальный.

В 2001 году на 84-м году жизни скончался один из величайших тибетских мастеров медитации Лама Кончог. Вскоре его верного ученика Тензина Зопа вызывает к себе сам Далай Лама и дает ему важное поручение: за четыре года отыскать новую инкарнацию Ламы Кончога. И теперь, преодолевая свою собственную скорбь, он должен отправиться на поиски мальчика, в которого переселилась душу его учителя...



Начало в 18.00
Вход - 350 руб.

Количество мест ограничено, поэтому убедительная просьба записываться предварительно!
Заявки присылайте на эл.почту [email protected]

Кинопоказ проходит в творческом центре Леонардо по адресу: Москва, Лялин пер., д.24/26 (7 минут от м.Курская).

Про нас - www.psypraktik.ru.

---

"Вход в пустоту" Гаспар Ноэ, 2009 г

Строб-эффект-это не только дискотека, но и полтора-два часа нового фильма Гаспара Ноэ И действительно, фильм перенасыщен различными цветовыми (или вернее сказать- световыми?) эффектами, погружающими зрителя в мир наркотической галлюцинации. Ноэ верен себе- он снова соврешает революцию, преподнося простую, в общем-то историю, совершенно новыми способами. По крайней мере я раньше такой подачи материала не встерчала. Вот, напрмер, камера "смотрит глазами героя", это нам знакомо и понятно, но ведь еще и используется этакое затемнение экрана, чтоб мы "моргали" вместе с тем, за кем, по идее, должны наблюдать. Я уже и не говорю о картинах дивной красоты, которые герой наблюдает во время "прихода". Не буду долго писать о том, что надо смотреть. При чем смотреть желательно в хорошем качестве и на большом экране - оно того стоит.
Фильм построен на нескольких планах, точнее, уровнях восприятия. Как ни странно, самое важное оказывается и самым простым по смыслу, но скрыто от зрителя за всеми этими наворотами с "Книгой мертвых", психоделикой и экспирементами по расширению сознания.
Мир вокруг Оскара-главного героя, чьими глазами мы его и воспринимаем, сплошная фикция, пустота. Город. по сюжету мы вроде бы понимаем, что это Токио, но никакими специфическими чертами это место не обладает, это просто модель Вселенной, в которой волей судьбы оказываются герои. Есть еще другая реальность, выглядящая более "живой"- воспоминания героя о детстве, мир в котором могла бы сложиться судьба героя. Могла бы.
Город вокруг Оскара и Линды населен типажами, а не живыми людьми. Есть три ключевых помещения, в которых развивается сюжет - квартира Оскара, про которую нельзя сказать чего-то определенного, так, типичная берлога молодого беспечного, захламленная, как и положено. Клуб "Пустота" - на темном фоне яркая неоновая вывеска. Клуб "SEX. MONEY. POWER", где работает Линда. (ну просто антитеза духа, а точнее, бездуховности- и бытия, не правда ли?)
Пустоту вокруг себя люди пытаются заполнить яркими неоновыми красками с помощью наркотиков, а, когда не получается, хотя бы просто вырвыться за пределы этого пустого существования, получить "внетелесный" опыт. Тут и появляется "книга мертвых", по которой потом и развивается весь сюжет. То есть порлет души идет по предсказанному сценарию - воспоминания из прошлой жизни, следование за близкими в прошлой жизни людьми, перерождение.
Если очистить фильм от всех этих зрелищных слоев (наркоэстетика, буддизм, метафизика), то в остатке окажется история о любви и преданности, простая, казалось бы. История любви, которая побеждает смерть. И мне кажется, это тоже новое слово в современном кинематографе, где любовь уже давно или убита "свинцовыми мерзостями человеческой жизни", или превратилась в слащавый штамп, который еще более разрушает само понятие.
Ну и еще раз - респект Гаспару Ноэ за техническую сторону вопроса Каждое движение камеры, каждый эффект каждая сцена - мастерски точны и выверены, но вместе с тем рождают ощущение настоящего непередаваемого потока сознания.

---

«Паранормальное явление-2» / Paranormal Activity 2 (Тод Вильямс, 2010) ПРОЕКТ «ДЕМОН ИЗ КАРЛСБАДА»

ПРОЕКТ «ДЕМОН ИЗ КАРЛСБАДА»



Массовый зритель продолжает испытывать иррациональное влечение ко всякого рода киноужасам. Вот и сейчас – один из наиболее разрекламированных фильмов - «Паранормальное явление-2». При этом слово подтверждается делом: на прошлой неделе картина делила первые позиции по прибыльности в международном прокате с очередной «Пилой», сейчас обе картины пребывают в первой десятке по доходности.
Вспомнить в заголовке о нашумевшем малобюджетном триллере «Проект «Ведьма из Блэр» побудила манера, в которой снят новый фильм: старательная стилизация под документальное кино. Все как положено начиная со вступительного титра: «Студия «Парамаунт» выражает благодарность семьям погибших и полиции Карлсбада». Кстати, подобные фильмы не внове для студии: на «Парамаунте» в 2008 был выпущен триллер с элементами фильма катастроф «Монстро», стилизованный под съемки ручной камерой.
42-летний режиссер Тод Вильямс доселе был независимым фильммейкером, автором психологическим драм об отношениях внутри семейных пар. Сиквел или, если быть точным, приквел «Явления» (первая часть вышла в 2007 году) для него – старт в мире коммерческих жанров. Судя по сборам – начало финансово удачное; но как обстоят дела с собственно кинематографической стороной?
Вильямс придерживается документалистского стиля со старательностью неофита. Общие планы – с камер наблюдения. Крупные – с ручной камеры, на которую члены семьи Рей снимают все происходящее с ними. Поначалу наблюдаются странности, которую обитатели дома списывают на сугубо бытовые причины. Что-то падает, некоторые предметы оказываются не на тех местах, двери некстати закрываются и открываются, тревожится собака, плачет ребенок. Но ничего экстраординарного. Опасная активность как таковая начинается в последние полчаса.
Главное в триллере – не количество пролитой бутафорской краски, а атмосфера напряжения и страха. Вот с этим у Вильямса проблемы. Пугающие моменты он пытается строить на контрасте статичных, безмолвных записей камер наблюдения и внезапных взрывов звука и движения. Старый набор инструментов; именно из-за частоты применения, а также из-за недостаточно выразительной работы актеров все это не бьет по нервам с задуманной силой.
Как представляется, недочеты фильма произрастают из упрямого стремления продюсеров следовать своей мечте о малобюджетном триллере, приносящем громадные прибыли при минимальных вложениях: «Ведьма из Блэр» при бюджете чуть более 20000 принесла более 200 миллионов; первое «Паранормальное явление», снятая в том же стиле, стоила ее авторам предположительно 11000, а заработала 100 миллионов (а вот бюджет картины Вильямса – уже чуть менее 3 миллионов). И, хотя студии-дистрибьюторы каждый раз вкладывали в доработку фильмов сотни тысяч долларов, контраст все равно впечатляющий. В том-то и дело: освежающий импульс, когда-то привнесенный в жанр нарочитой документализацией, близок к исчерпанию; речь уже только о цифрах доходов, а не о разработке действительно новых и оригинальных приемов.
Кому-то нравится, когда его пугают именно так, кто-то идет из-за хорошо сделанной рекламы (а пиарщики второго «Явления» поработали на славу, одна история с запретом рекламного ролика фильма чего стоит) – и пока что народа в зале немало. Но сам жанр триллера может оказаться на пороге серьезного внутреннего кризиса, и, вполне вероятно, искусство утонченного страха вскоре будет вытеснено с экрана разного рода «Пилами» и прочей смесью мясорубки с бытовой чертовщиной.

Дмитрий Десятерик

---

Интервью с многолетним руководителем кинофестиваля «Молодость» Андреем Халпахчи

Андрей ХАЛПАХЧИ: «Без куража невозможно что-либо делать»



Киевский кинофестиваль «Молодость» за последнее десятилетие стал одним из наиболее заметных на территории бывшего СССР. Ниже - интервью с человеком, который фактически создал «Молодость» заново, — генеральным директором фестиваля Андреем Халпахчи.

— Почему вы взялись за такое хлопотное дело, как кинофестиваль?
— Я всегда мечтал о кино, но как-то не сложилось в молодые годы. Поэтому я получил техническое образование, защитил кандидатскую и работал доцентом кафедры железобетонных конструкций. Ходил в кино, занимался им, как практически профессиональный критик. В конце 80-х при кинотеатре «Зоряный» появился клуб «Диалог», который я возглавил. «Диалог» стал очень популярным местом просмотра и обсуждения фильмов, за которыми мы ездили в Москву, обращались в посольства. Мы получали то, что не шло на экранах. Достаточно быстро у нас появились международные связи. Мы вступили в Международную федерацию киноклубов и могли ездить на фестивали по ее приглашениям. Именно тогда Михаил Павлов, возглавлявший «Молодость», пригласил нас с Аликом Шпилюком, как консультантов, чтобы мы помогли превратить фестиваль в действительно международный. Я стал директором программы, а с 1990 года уже и генеральным директором. И вот мы новой командой — с Аликом Шпилюком в качестве директора программ, с Людмилой Новиковой, с Владимиром Войтенко, Алексеем Першко превратили фестиваль в международный. Я ушел из строительного института, а с 1991 года полностью начал заниматься фестивалем. Хобби стало профессией.

— Что на тот момент представляла собой «Молодость»?
— Действительно молодежный фестиваль, очень популярный среди молодых кинематографистов СССР, они съезжались сюда, как на более-менее свободное место. Тогда же во всем СССР было только два официальных международных фестиваля — Московский и Ташкентский, а также всесоюзный, ездивший по столицам республик. Все три — слишком официальные, слишком под надзором. У многих режиссеров была одна и та же история: в республике фильм запретили, но попал на «Молодость», здесь показали и дали приз, и тогда власти на родине режиссера разрешили показ. Это был глоток свободного воздуха, но в то же время — и междусобойчик, фестиваль для внутреннего потребления, хоть и с настоящей атмосферой, со своей средой.

— Помните ваш первый фестиваль?
— Он прошел в 1992 году — потому что год пропустили из-за переформирования команды. Павлов успел сделать «Молодость» юридическим лицом. И вот я пришел на такое хозяйство: есть юридический статус, но развалился комсомол, финансировавший фестиваль. Нужно проводить фестиваль, и нет ни копейки денег. С этого я и начал: собирал средства.

— Это был кошмар или комедия?
— И то, и другое, как всегда. Появилось украинское ТВ (единственный государственный канал), поэтому я пришел туда и устроил скандал. Мне позвонил министр культуры и сказал: «Любимый наш скандалист, приходите к нам». Так нашли государственную поддержку. Были разные люди, которым приходилось доказывать, что это нужно. Однажды шел по Крещатику совершенно растерянный и думал, что делать — и тут останавливается редкий тогда иностранный автомобиль, выходит из него мой бывший студент, ставший бизнесменом. Мы разговорились, и он в конечном итоге предложил помощь. Это были маленькие деньги, но «Молодость» все же состоялась. Нас довольно быстро признали. Больше всего помогли иностранные посольства, особенно французское. Они очень хотели, чтобы здесь был международный фестиваль. Сначала селекция была во многом случайной: что-то кто-то посоветовал, что-то повезло достать — ведь возможности ездить на другие фестивали еще не было.

— На ваш взгляд, что мешает «Молодости» стать еще более влиятельным фестивалем?
— В первую очередь, та же нехватка финансов. Мы говорили о счастливом случае, но так продолжается и дальше. Это же, в основном, меценатская работа. Так, два года назад мы познакомились с главой фонда «Новые традиции» Сергеем Бондарчуком, и он стал надежным партнером фестиваля. А вообще, такой фестиваль должен, как и Московский, получать государственное финансирование по другой схеме — не через Министерство культуры, а напрямую от Кабмина и города, ведь это важное государственное событие. Когда приезжают мои коллеги из других стран, с других фестивалей, они удивляются, как можно провести за такой бюджет столь серьезное мероприятие. Деньги решают если и не все, то очень многое. Можно пригласить больше гостей, больше международной прессы, чтобы иметь резонанс не только у нас, но и за рубежом. Вот сейчас, например, вышли о нас две публикации в Hollywood Reporter (влиятельное международное киноиздание. — Д. Д.), потому что их корреспондент был у нас гостем. Это нужно делать. А другая проблема — отсутствие у нас киноиндустрии. Посещение кинотеатров у нас в десятки раз меньше, чем в тех европейских странах, которым Украина не уступает по территории и населению. Зачем сюда приезжать мощным дистрибьюторам, если они знают, что в Украине нет серьезного рынка фильмов? А отборщикам с больших фестивалей тоже неинтересно ехать сюда специально за украинским кино, потому что его здесь так мало, что им удобнее получить диск.

— Но все же у «Молодости» есть свои особенности, выделяющие ее среди остальных молодежных или дебютных фестивалей?
— На самом деле, дебютных фестивалей не так много. Есть «Премьер-план» в Адже, во Франции, но значительно более скромный, всего две категории — первый короткий и первый полный метры. Есть в Пуатье отдельный фестиваль студенческого кино. А «Молодость» объединяет все три категории. Многие фестивали были первого фильма, но потом стали первого, второго, даже третьего — о каких дебютах уже речь? Впрочем, наше преимущество в том, что мы не претендуем на право первой ночи, не берем только премьерные фильмы. Мы пытаемся просто сделать хорошую программу.

— Важны ли в вашем деле личные связи?
— Безусловно. Когда приезжаешь в Берлин или Канны и встречаешься с дистрибьюторами, то влияешь не только тем, что руководишь большим фестивалем — нужно еще с кем-то поиграть, с кем-то наладить человеческий контакт. Действительно, необходимо уметь произвести впечатление. Нужно, чтобы люди, работающие с тобой в качестве спонсоров, тебе доверяли, чтобы были уверены, что эти деньги пойдут не в карман, а действительно на дело. С чиновниками так же — нужно уметь доказать свою правоту.

— Кстати, по поводу чиновников. Не изменилось ли отношение к вам после прихода новой власти?
— Я не являюсь членом ни одной партии, и наш фестиваль никогда не был политическим. Как-то сразу выбрал такую позицию. Меня еще в институте тащили в компартию, но я как-то обошелся и не вступал никуда и потом. Однако у всех нас есть свои убеждения. То, что у нас Виктор Ющенко пять лет был почетным президентом, сначала кое-кого из чиновников испугало. Но я их убедил в том, что это нормальная практика — тот же Вацлав Гавел был несколько лет почетным руководителем фестиваля в Карловых Варах. В конечном итоге, как ни странно, но мне удалось что-то доказать чиновникам. Поэтому в этом году были обычные проблемы с нашей бюрократией. Более того, на протяжении пяти прошлых лет было не легче работать с государственными учреждениями, чем сейчас.

— Как вы оцениваете нынешнюю юбилейную «Молодость»? Была ли она самой лучшей?
— Наверное, самой громкой. Есть атрибутика — церемонии открытия и закрытия, звезды. Их приехало больше всего в этом году, и они отработали, не просто вспыхнули и убежали. Были пресс-конференции, интервью, мастер-классы. Каждый фестиваль — со своими недостатками. Вижу очень много недостатков и в этой «Молодости». Хорошая программа, с другой стороны — количественное перенасыщение. Теряем из-за этого зрителя. А в целом, я доволен. Не в восторге от всего происходившего, но если пребывать в эйфории, то, может, уже лучше делать и не сможем. Было много проблем, и все же в общем можно эту «Молодость» отнести к позитиву.

— Исходя из количества гостей — не кажется ли вам, что фестивалю необходимо большее пространство, может, даже новая локация?
— А где ее взять? Сергей Бондарчук думает о том, что должен быть какой-то фестивальный центр. «Киев», безусловно, обладает достоинствами. Однако нужен центр на шесть залов и пространство для торжеств на 1500 мест, где можно было бы проводить церемонии открытия и закрытия. Необходим фестивальный центр, как на Потсдамер-плац в Берлине. Такого в Киеве, к сожалению, нет. И это тоже нужно доказывать городу.

— Насколько важна победа фильма Сергея Лозницы «Счастье мое»?
— Это событие не только для отечественного кино. Для меня очень важны вещи, о которых сказано в этом фильме. «Счастье мое» — не приговор. Это диагноз неравнодушного человека. Больной должен изыскать внутренние резервы, чтобы бороться с болезнью. Почему-то говорят об антироссийскости ленты, но ведь в России были и Салтыков-Щедрин, и Гоголь. Для меня это фильм-поступок человека, поднявшего такой слой проблем. Это предупреждение о пути, ведущем в никуда. И еще, для меня лично, этот фильм засвидетельствовал появление нового большого имени в режиссуре. Надеюсь, это подтвердится, когда Лозница сделает новые картины. У него много творческих планов, он очень мыслящий человек.

— Трудно обойти такую щекотливую тему, как наличие у вас отдельного конкурса кино на гей-лесби-тематику Sunny Banny. Кажется, это едва ли не единственная подобная секция среди остальных крупных фестивалей на территории СНГ...
— Сама инициатива родилась, когда я увидел аналогичную программу Teddy Award на Берлинском кинофестивале. На их вечеринки приходят абсолютно разные люди, с семьями, с детьми. У нас эта секция сначала делалась из желания немного провоцировать, делать что-то необычное для нашего общества. Однако мы берем туда фильмы не только на эту тематику, но и в целом о правах человека. Когда-то я еще в молодые годы прочел в польском журнале статью одного профессора о том, что три главных признака цивилизованного демократического государства — толерантное отношение к иной религии, иной политической позиции и иной сексуальной ориентации. Нам тогда хотелось доказать, что у нас это тоже возможно. Сейчас мы уже не преследуем провокативную цель. Просто хочется говорить с обществом, где эта тема уже не является запретной.

— А теперь несколько вопросов личного плана. Почему вы не ушли из руководства, как объявили 10 лет назад?
— Почему, ушел все-таки. Было у нас три разных генеральных директора, но не справились. В этом году мне пришлось вернуться на должность генерального директора — нужно подписывать бумаги. Это не совсем моя работа, я все же вижу себя художественным руководителем фестиваля. А на фестивале нужен главный администратор, чтобы управлял финансами, персоналом. Откровенно скажу: я не самый лучший менеджер, однако, так получилось, что лучше себя не нашел — хотя стремлюсь найти.

— А что вы делаете между фестивалями?
— Сейчас могу похвастаться, что уже есть фильм открытия следующего года: 8 октября Ежи Гофман завершил съемки нового масштабного фильма в 3D (и здесь снова вопрос, где мы его покажем) — о событиях 1920 года, когда армия Пилсудского остановила Красную армию и Троцкого с его безумной идеей распространить коммунизм на всю Европу. Роль Пилсудского играет Даниэль Ольбрыхский, от России — Домогаров. Планируем также ретроспективу Росселини. Уже сейчас нужно проводить отборочную работу. Кроме того, я уже три года возглавляю Украинский кинофонд, занимающийся продвижением отечественного кино за рубежом. Это нелегкое дело, поскольку у нас не так много есть того, что можно показывать. Но, например, очень приятно было, когда в Мюнхене меня спрашивали, когда будет следующая неделя украинского кино. То есть, ведем эту работу без поддержки государства, но это тоже интересно, и есть желание это делать. Так что хватает хлопот. Уже не успеваю. Давно хочу сесть написать книгу или сценарий, но нет времени.

— Какое кино любите лично?
— Очень разное. Я не верю, что есть зритель только для арт-хауза и только для развлечения. Очень люблю качественное развлекательное кино. У меня есть мечта — показать ретроспективу французского «папиного кино», которое было до «новой волны». Ведь там невероятно интересные работы! Люблю Джорджа Кьюкора — в его «Филадельфийской истории» диалоги почти эталонные, таких не хватает современному кино. Люблю американские мюзиклы — «Моя прекрасная леди», «Когда родилась звезда», или старые комедии — «В джазе только девушки» — это же комедийный шедевр. «Мистер Питкин в тылу врага», «Бабетта идет на войну»... Не получаю удовольствия от «Аватара», «Миссия невыполнима», «Матрицы». Все же развлекательное кино тоже делится на определенные категории. Безусловно, есть любимые режиссеры, которых воспринимаешь больше головой, а не сердцем. Есть фильмы, на которых формировался мой вкус, преимущественно 60-х годов. Абсолютно потрясающие впечатления от «Теней забытых предков» Параджанова и «Иванова детства» Тарковского. Когда посмотрел «Земляничную поляну» Бергмана, мне было 14-15 лет, я не все понял, но это было открытие совершенно иного кино. «Пепел и бриллиант» — один из самых любимых фильмов, мне вообще нравится все, что делает Вайда, равно, как и Висконти — как он показывает женщину, не умел никто. Очень люблю звезд — Анну Маньяни, Софи Лорен, Одри Хепберн. Когда-то ходили смотреть на звезд. Сейчас нет этого культа.

— Немного о семье. Вы из греческого рода?
— Да, фамилия греческого происхождения. Мой дед из Мариуполя, но корни со времен Александра Македонского. Когда греки из Украины переселялись обратно в Грецию в 60-х, язык у них был более античным, его там немногие понимали. Дед говорил по-гречески, я уже нет, но все мы чувствовали себя украинцами. Прожили здесь столько поколений... Мы с семьей были на греческих островах — прекрасно там отдыхать, хороший климат, замечательные люди — но я не чувствую себя там среди своих, хоть и считаю себя европейским человеком и мне не трудно общаться в любой стране. Мой дом здесь.

— Почему вы до сих пор этим занимаетесь?
— Сам иногда задаю себе этот вопрос. Смолоду мечтал быть актером, потом режиссером, а вовсе не организатором. Бывает, думаю: «Ну зачем, ну сколько можно»? Ведь действительно сил не хватает. Ну, уж так сложилось. Кстати, я очень любил преподавательскую работу, общение со студентами, и им, кажется, было со мной интересно. Всегда рад, когда многие годы спустя встречаю кого-нибудь из моих студентов. 60 лет — это уже пенсия, но пока есть силы — работаю. Были какие-то предложения, но мне не очень интересно. Я консервативный человек, мало что меняю. Один раз сменил работу в 1990 году, и хватило.

— В 60 лет — как вы все это выдерживаете?
— Вот начинался фестиваль, а настроение было такое: «не хочу». Только в пятницу появился кураж. А без куража невозможно что-либо делать. Если он исчезнет — не смогу ничего. Впрочем, когда жалуюсь, моя жена говорит: «Ты всегда делаешь только то, что любишь». Пока что работа приносит удовольствие, это все же основная составляющая моей жизни. Когда есть свободная минутка, то хочется уже почитать хорошую литературу или уделить внимание внучке. Еще в путешествиях люблю живопись, если бываю, посещаю среди прочего маленькие какие-то музеи, выставки. Летом делаю себе большой отпуск минимум на три недели. Провожу время со своими детьми, внуками. Иногда их мнение, их взгляд очень интересны. Ругаюсь с детьми, но они очень важны для меня. И, кстати, я слышу их — хотя они думают, что нет, — воспринимаю их замечания, советы. Жена, дети, внуки, а еще кот у меня есть. Он уже старый, 15 лет, но это такое счастье, даже когда наглец будит и лезет под одеяло, это как-то успокаивает, его присутствие тоже для меня важно. Есть свой дом — хотя квартира в ужасном состоянии, требует ремонта, книги не знаю куда складывать, но в хорошем доме, там и родители жили. Это большое счастье, когда есть этот фундамент, есть свой дом, где тебе хорошо.

Дмитрий Десятерик

---

О чем сплетничают за твоей спиной?

О чем сплетничают за твоей спиной?

О чем сплетничают за твоей спиной?

Узнай, что о тебе говорят за твоей спиной! Простой способ понять, что о тебе сплетничают, с помощью методики психоанализа. Ответь на вопросы теста и ты удивишься, узнав, что на самом деле говорят о тебе за глаза!

---

Обычные девушки в мультиках не снимаются...

В мультах гендерные различия становятся гротескными. Возможно это оттого, что сценарии пишут в основном мужчины.

---

За кого ты выйдешь замуж

За кого ты выйдешь замуж

За кого ты выйдешь замуж

Ты знаешь кто будет тем единственным, с кем захочется провести оставшуюся жизнь? А мы знаем. Пройди этот тест и тоже сможешь узнать, какой мужчина тебе подойдет, кто будет для тебя идеальным мужем!

Если ты сомневаешься в своем выборе молодого человека, наша методика совместимости по нумерологии имени поможет тебе. В конце теста ты узнаешь имя того молодого человека, который будет твоим наиболее вероятным и совместимым супругом!

<

---

Другое небо (2010)

За последние годы на экранах появилось сразу несколько российских картин, ставших для их режиссеров успешным дебютом. Одним из таких классических дебютов можно назвать философический фильм Дмитрия Мамулии «Другое небо».

Как и многие представители нового поколения режиссеров в России, изначально Дмитрий Мамулия занимался совсем другим, не связанным с кино делом. Философ по образованию он изучал хронологию у Канта, писал монографию про Германа Гессе и работал редактором философского журнала «Логос». В результате, как все творческие люди, пришедшие в кино из сторонних специальностей, Мамулия в новой работе не удержался от обращения к своей предыдущей профессии и снял фильм, не отличимый от философского трактата. Основная идея фильма — это то, что режиссер, называет индексами. Показать не событие, а его последствие. В результате получается рваное невротическое повествование, лишенное, как выразился критик Андрей Плахов, «сюжетных костылей». Строго говоря, в фильме «Другое небо» никакого сюжета, как такового нет, а есть движение по сюжету. Для такого движения нужен толчок — желание угрюмого таджикского мужчины Али найти свою жену, уехавшую когда-то в Москву за лучшей жизнью. Роль Али прекрасно исполняет тунисский актер Хабиб Буфарес, ранее сыгравший такого же фактурного мужчину во французском фильме «Кус-Кус и Барабулька». Параллельно движению звучит всего несколько реплик, по большей части - на фарси. Все остальное время героя сопровождают посторонние звуки: гул автомобилей, телевизионные ролики про свиной грипп, лай собак.

В том, что на труд режиссера влияет его первая профессия, ничего плохого нет, таких примеров в мировом кино довольно много. Однако когда первой специальностью является философия, это, видимо, приводит к смешению регистров. Это смешение наложило серьезный отпечаток на фильм «Другое небо». В результате замечательная задумка режиссера снять кино про мир последствий, когда о самом событии мы узнаем только по результату, привела его в тупик вторичности и тягостных крупных планов. Для мира кино «индексный» способ повествования не является чем-то новым. Впервые зритель с ним познакомился, когда увидел детскую коляску на Потемкинской лестнице в кадре у Сергея Эйзенштейна. С тех пор пресловутая коляска стала штампом в кино, а порожденная ею традиция давно высмеивается критиками. Мы больше не видим пистолета, не слышим выстрела, мы видим только тело, падающее на кривой покатый пол. В «Другом небе» этот принцип Дмитрий Мамулия возвел в статус лейтмотива на более серьезном уровне, минуя промежуточные последствия. Например, о смерти мы узнаем не по сопутствующим деталям, а сразу по длинным коридорам морга.

Еще больше вопросов вызывает художественная манера съемки. Продолжительные крупные планы и многозначительное молчание в кадре во времена раннего Годара или Джона Кассаветиса вызывали восторг у зрителя, но в начале XXI в., привыкшего к насыщенной кадровой нарезке, это выглядит как анахронизм. Понятно, что для режиссера молчание — это способ спрятать реакцию главного героя. Как позднее объяснял сам Дмитрий Мамулия, Али просто движется, мы не понимаем, что он чувствует и думает. Но и тут выстрел опять пришелся мимо цели: в российской действительности задумчивый мужчина средних лет и восточной внешности — это не человек в себе, а среднестатистическое представление о пожилом кавказце. В итоге как бы ни мечтал Дмитрий Мамулия дистанцироваться от социального кино в духе Кена Лоуча, типажи главных героев неизбежно возвращают его на круги эмигрантских конфликтов. И, как бы ни объяснял режиссер, что гастарбайтер — это всего лишь удобный киногерой для нового взгляда на вещи, в итоге все равно получается фильм про гастарбайтера в не дружественном ему мегаполисе. А круг людей, с которыми Али сталкивается в Москве, ограничивается тащащими его за воротник милиционерами, дьявольской медсестрой в морге и работодателем-убийцем. В сочетании с «индексовостью» повествования это производит странный эффект, и приводит к тому, что фильм неизбежно воспринимается как социальная зарисовка из городского дна с философским подтекстом. Кульминацией этого повествования становится продолжительное изображение работы лесопилки. Шумная машина косит деревья, словно людей, методично и жестоко, как будто мегаполис, или шире — современная жизнь, переламывает жизни. Парадоксально, но на память сразу приходит аналогичная сцена в «Сибирском цирюльнике» Никиты Михалкова. Впрочем вряд ли режиссер ориентировался на этот фильм как на образец.

Несмотря на все вышесказанное, фильм «Другое небо» посмотреть стоит, хотя бы потому, что это один из ярких этапов зарождающейся новой русской волны. Первые фильмы Николая Хомерики, Бориса Хлебникова или Алексея Попогребского тоже были несовершенны, но самое главное — это то, что начинающим режиссерам есть что сказать, правда как это сделать, они еще не совсем знают.

---

"Овсянки". Автор выпей яду!!

Я не понимаю, как народ выдержал 75 минут этого нуднейшего, извращеного фильма…
Мы ушли, наверное, через полчаса…

Душа моя не выдержала этой примитивности, пустоты какой-то тошнотворности с претензией на философское кино а ля Тарковский.





И при всей моем природном желании во всем находить плюсы, в этом фильме за 30 мин., что я высидела, плюсов не видела практически вообще.

Я не знаю, как можно без отвращения и душевной брезгливости смотреть этот фильм.


Но моему возмущению все-таки нет предела, как можно было отправлять такой фильм на Венецианский фестиваль!!! И позорить тем самым Россию и ее образ для Запада, который итак уже весьма и весьма подпорчен.

И сколько в фильме не соответствия, непродуманности, затянутых моментов, а еще больше какой-то отвратительной низменности, прикрытой глубокомыслием, что на контрасте придает фильму еще больше омерзения.

Конкретно о несоответствиях:
Камера показывает убогую квартиру почти без мебели, обшарпанные стены; за окном: грязь, серость и нищета, зато наш главный герой выстукивает на клаве одно слово в минуту на новеньком ноутбуке.
Что не могли найти дряхлого компьютера, чтобы не было таких несуразных контрастов и несоответствий. Или эту убогость кто-то спонсировал и это был product placement???



Конкретно о затянутых моментах
Какой интерес зрителю наблюдать несколько минут, как главный герой уронил черенки от лопат и долго их собирает. В этом, что должен крыться какой-то глубокий смысл или это красивая картинка??? Непонятно.

Конкретно о низменности

Когда скабрезности говорятся в каком-то пошлом, вульгарном фильме, типа всяких «Гитлеров Капут», и прочих проектов «Нашей Раши», рассчитанных на определенную аудиторию, это предсказуемо.

Но когда низменные слова и мысли высказываются в адрес умершей любимой жены, да еще с видом такой светлой скорби и печали, глубокомыслием… меня чуть не стошнило, ей богу. Зачем же так изгаляться над высокими чувствами и представлять любовь в таком нижайшем, варварском проявлении???
И это называется «фестивальный» фильм.

А еще за кадром авторский монолог, типа это традиция древнего народа такая: при жизни жены такой пошлости рассказывать нельзя, а вот, как умрет человек, можно и попошлить.

А судьи кто???

Я стала замечать, что премия на фестивале и хорошие отзывы критиков давно не говорят о том, что фильм обязательно хороший и высокохудожественный.

У меня создалось впечатление, что жюри дает многие премии из жалости.
«Они такие убогонькие, бедные, несчастные, да, вы посмотрите в фильме, как они живут, давайте дадим им премию, поддержим их».

Хотя, возможно, оператору я тоже премию дала бы… и еще орден в придачу за «Отвагу и мужество» за то, что он стоически выдержал болезненный бред и вульгарность режиссера и хоть как-то скрасил фильм красивыми картинками.



А критики стали поддакивать Тарантино, и думать, что нужно поддержать отечественного производителя, раз ему еще и премию в Венеции дали.

И, пожалуйста, зрители, не доверяйте так безоглядно словам критиков и штампу «Премия на венецианском кинофестивале и звездочкам на «Афише»», - это подстава.
Есть фильмы гораздо лучше на туже тему, но гораздо боле тонкие и глубокие.

---

"Несколько хороших парней" (A few good men).

 

Уважаемые господа
присяжные заседатели, слушается дело двух морских пехотинцев США. Место их
службы Куба, залив Гуантанамо. Места там, конечно, жарковатые. Не у всех
получается пробежать длинный кросс или преодолеть полосу препятствий. Один из
сослуживцев подсудимых, Уильям Сантьяго, не мог. И умолял командование
перевести его с базы в обмен на информацию о незаконной стрельбе через линию
ограждения.

« - Что такое «линия ограждения»?..

  - Высокая стена, отделяющая плохих парней
от хороших».

 

Однако подсудимые по
приказу того самого командования, устроили ему «Красный код»: ночью, после
отбоя, они пришли в комнату к Сантьяго, затолкали ему в рот кляп и связали.
Собирались ли они, применив в качестве воспитательной меры физическое
воздействие, избить его, или хотели оставить связанного до утра, или собирались
читать ему вслух до самого восхода устав морпеха США, неизвестно. Известно
только, что в результате ночного визита Сантьяго умер.

«Красный код», господа,
штука неоднозначная и официально как уставом, так и командованием запрещенная.
Впрочем, как и любое другое проявление дедовщины. Вот только командующему базой
в Гуантанамо, полковнику Джесопу (Джек Николсон), на это, мягко говоря, довольно сильно
наплевать, и он этот «Красный код» активно применяет. На базе он царь и Бог. Он
военный делец. Его бизнес – спасение человеческих жизней. Похвальное, в
общем-то, занятие, если бы не способы, какими он этого добивается.

« - Я завтракаю в трехстах метрах от тысячи кубинцев, которым приказано
убить меня».

Полковник, завтракая на
столько опасном расстоянии от толпы кубинцев, мечтающих избавить именно от него
белый свет, имеет право требовать, чтобы из доходяги Сантьяго сделали
образцового пехотинца и смысли это позорное пятно с боевой славы всего
военно-морского флота звездно-полосатой Державы. Ибо другим не место на стене,
защищающей демократию.Вот такая история на вечную тему обсуждаются ли приказы.

Столь непростое дело
попадает, конечно же, в Военно-полевой суд США, и доказывать то, что подсудимые
не могли поступить иначе, предстоит аж трем адвокатам. Капитан-лейтенанту Джоан
Гэллоуэй (Деми Мур), лейтенанту Вайнбергу (Кевин Поллак) и ведущему адвокату,
лейтенанту Дэниэлу Каффи (Том Круз).

Последний – весьма
примечательная личность, господа. Потомственный юрист, болтающийся во флоте эдаким
баластом в ожидании, когда же его спишут «на берег», предпочитает сложности
судебных проволочек игре в бейсбол. Ведь скоро соревнование, надо быть в форме,
надо совершенствовать навыки...

Ему абсолютно все равно,
что будет с его подопечными, и чужими судьбами он готов жонглировать с такой же
легкой непосредственностью, с какой применяет знание законов и бросает мячик. И
он бы рад разделаться с делом Сантьяго максимально быстро, лишь бы только не
отвлекаться от более важных для него тренировок. Однако – экая досада! –
капитан-лейтенант, как не верти, все же выше званием простого летехи. И
приходится Каффи под напором Гэллоуэй отложить в сторону бейсбольную биту и
сосредоточиться на выполнении своих непосредственных обязанностей.

« - И передайте своему другу, чтобы он там не умничал. Пехотинцы Гуантанамо
– фанаты.

  - Фанаты чего?

  - Морской пехоты».

Фильм Роба Райнера основан
на пьесе Аарона Соркина, а пьеса, в свою очередь, основана на реальных событиях
с той только разницей, что в жизни никто не умер. Жанр судебной драмы вариант
практически беспроигрышный для страны, где в Конгрессе заседают люди в
большинстве своем с юридическим образованием. Но фильм хорош вовсе не этим.
Здесь отличные диалоги, в которых присутствует спасительный юмор, - их просто
хочется растащить на цитаты. Без сдержанного юмора фильм превратился бы в «один
из». И, конечно же, даже не в этом дело!

Прежде всего фильм хорош
актерскими работами. И прежде всего двумя основными. Как хорош здесь Том Круз –
молодой, еще не пресытившийся славой и многомиллионными гонорарами. По сути
своей, он играет самого себя, отлично показывая, какой сложный путь проходит
неопытный адвокат (актер, полицейский, врач, да кто угодно) за одно сложное
дело, превращаясь из легкомысленного раздолбая во взрослого человека,
осознавшего, что значит ответственность, приказ, вера и честь.
Пружинисто-энергичный, молодо-злой здесь он тот самый Круз, игравший в «Далекой стране» и старавшийся держать
планку самого Дастина Хоффмана в легендарном «Человеке дождя». За такие роли
при условии отличного исполнения ему можно простить даже его дурацкую,
невыносимую манеру играть, раскрыв рот.

Однако как бы не был хорош
Круз, как бы он не пытался дотянуться до уровня Хоффмана, он теряется, как
только на экране возникает Джек Николсон. Он просто исчезает, испаряется,
меркнет, его нет, не существует просто как явления и как факта. У него нет и
никогда не будет ни такой харизмы, ни такого умения, ни такого таланта.

Николсон. Актер-легенда.
Уже. Он, наверно, стал ею сразу же после премьеры «Полета над гнездом кукушки».
Милош Форман не мог ошибиться, выбирая актера на главную роль. Только не в тот
раз. Николсон даже не актер, исповедующий религию системы Станиславского. Он –
актерище системы Станиславского. Ах, господа присяжные заседатели, с ним ли
тягаться Крузу с его по-идиотски отвисшей челюстью?..

Да, антиподы здесь
классические. Самый-самый Каффи, олицетворение Американской мечты: такой
неправильный, инфантильный вначале, такой положительный, возмужавший в конце.
Олицетворение супермена, прикрытого личиной простого человека.

« - И это твой план?

  - Это мой план!

  - И как ты это сделаешь?

  - Понятия не имею!»

И такой же «самый-самый»
Джесоп. Главный оппонент, главный злодей – образованный фанатичный негодяй,
вояка, полный святой веры в собственную правоту и непогрешимость своих методов.
Как он входит в зал суда! Как гордо несет свою голову! Как иронично отвечает на
вопросы Каффи и как сатанеет буквально за несколько секунд, до этого сохраняя
на лице маску ледяной снисходительности! Все разыграно и сыграно как по нотам,
соблюдены все диезы и бемоли, и от такой игры захватывает дух. Сцена финального
допроса до исключительности филигранна.

И после этого только и
остается, что выдохнуть.

Таковы обстоятельства
дела, господа присяжные заседатели. Таковы его герои и факты. А факты, как
известно, чертовски упрямая вещь. Фильм «Несколько хороших парней» относится к
разряду «киновкусностей». И это факт, господа присяжные заседатели, это факт.

 

 

 

---

ищу мультфильм.

Друзья! Взываю
разыскивается мультфильм!
кто помнит -
очень странный, депрессивный и очень крутой фильм про КОЛОБКА в метро и всяких разных зверей которые там едут, в результате колобка находит Крот, водитель поезда. Сделан в перекладке не русским режиссером про постсоветскую россию.
Очень нужен фильм!
Спасибо заранее ,если вы знаете где его посмотреть\скачать шлите ссылки

---

20 ноября. Санкт-Петербург. НОЧЬ СОВРЕМЕННОГО ФРАНЦУЗСКОГО КИНЕМАТОГРАФА в Доме Кино!

CINEMA NIGHTLIFE представляет:
НОЧЬ СОВРЕМЕННОГО ФРАНЦУЗСКОГО КИНЕМАТОГРАФА
Дом Кино. 20 ноября. Начало в 23.45

В середине прошлого века во Франции был бум "новой волны" кинематографа. Новое кино Франции в 2000-х, это уже не эпоха Годара, Трюффо и Брессона, но оно представляет собой не меньший интерес. Кино во Франции уже по традиции одно из самых и интересных сильных в Европе и во всем мире. Подтверждение тому многочисленные награды современных французских кинематографистов, популярность у зрителей и нескончаемые отзывы и обсуждения.
В эту ночь в Доме Кино вы сможете по достоинству оценить качество, новаторство и фантазию французских фильмов последних лет.
Welcome!



23.45 Сбор зрителей. Французская музыка

23.45 Открытие ночи. Вступительное слово. Розыгрыш фирменных dvd с французскими фильмами.
23.55 СКАФАНДР И БАБОЧКА (Le scaphandre et le papillon). Франция, США. 2007
Режиссер: Джулиан Шнабель
В ролях: Матье Амальрик, Эмманюэль Сенье, Мари-Жозе Кроз, Энн Консиньи и др.

Жан-Доминик Боби, редактор журнала Elle France, в 1995 году в возрасте 43 лет перенес инсульт, в результате которого он был полностью парализован. Подмигивая оставшимся не парализованным левым глазом, когда сидящий рядом человек называл нужную букву, Жан-Доминик рассказал все о своем внутреннем мире, начиная с психологической пытки из-за того, что ты заперт внутри собственного тела, и заканчивая воображаемыми историями о мирах, которые он посещал лишь в своих мечтах.
2 Золотых Глобуса, 4 номинации на Оскар, 2 Сезар и другие многочисленные награды

01.50-02.00 Coffee-break. Французская музыка

02.00 - МОЕ СЕРДЦЕ БИТЬСЯ ПЕРЕСТАЛО (De battre mon coeur s'est arrêté. Франция. 2005
Режиссер: Жак Одиар
В ролях: Ромен Дюри, Нильс Ареструп, Джонатан Цассаи, Жиль Коэн и другие

Тому 28 лет и ему уготовано продолжать бизнес своего отца: заниматься темными сделками с недвижимостью. Это подлый и очень жестокий бизнес. Но случайная встреча внушает ему надежду, что он может, как его мать, стать концертирующим пианистом. Он начинает серьезно готовиться к прослушиванию и занимается с китайской пианисткой-виртуозом.
Она ни слова не говорит по-французски, музыка единственное их средство общения. Желание перемен приводит к тому, что он начинает мечтать о прекрасной любви… Но пока что Тому приходится жить двойной жизнью — днем он играет на рояле, а по вечерам, вооружившись бейсбольной битой, помогает отцу выбивать деньги из должников и выгонять иммигрантов-нелегалов из пустующих квартир…
8 Сезар, 1 Берлинский Медведь, 2 номинации Европейской Киноакадемии и другие награды.

03.45 - 04.00 Coffee-break. Французская музыка

04.00 ЛЕММИНГ (Lemming). Франция. 2005
Режиссер: Доминик Молль
В ролях: Лоран Люка, Шарлотта Генсбур, Шарлотта Рэмплинг, Андре Дюссолье и другие

Молодого и талантливого инженера и семьянина Алена Гетти переводят по работе в новый город. Как-то вечером молодая чета приглашает на ужин нового начальника Алена с женой.
Однако семьи оказываются совершенно не похожими одна на другую: с одной стороны — молодая и образцовая, а с другой — пара, полная ненависти и отвращения. Ужасный ужин и таинственный мертвый грызун, обнаруженный в водостоке, грозят превратить когда-то прекрасную жизнь молодых людей в ад…

06.10 - Окончание французской ночи. Требуем продолжения!

Стоимость билета на всю ночь - 400 рублей.
Бронирование и продажа билетов в кассах Дома Кино (Караванная, 12, тел.[phone]).
Вход на ночные показы осуществляется через правую дверь с надписью «Служебный вход».

---

Элис в городах

Элис в городах
Страна: ФРГ (1974)
Режиссер: Вим Вендерс

Фильмы Вима Вендерса всегда были, как бы выразиться,… не такие как все остальные. И хотя видел я их не так-то много, даже на основе этого, можно составить подобное впечатление. «Элис» - одна из его самых ранних и самых… непредсказуемо неординарных работ одновременно.

Сюжет таков: Филипп – немецкий журналист, который приезжает в США, дабы подробно описать, в одной из своих статей, американский способ жизни, саму Америку, а так же ее обычаи и культуру. По воле случая под его опекой оказывается девочка Элис, мама которой, решая свои персональные проблемы, совсем забывает о родной дочке. Прибыв в Амстердам, и не встретив там беспечной мамаши (согласно условленному заранее плану), Филипп пускает в расход последние деньги, чтобы помочь девочке найти ее бабушку, проживающую где-то в северо-западной Германии.

Казалось бы, на первый взгляд с жанром роуд-муви всё ясно; идея не нова и даже на то время довольно заезжена голливудской машиной. Вендерс избрал другой путь и поэтому «Элис…» трудно отнести к какому – либо жанровому подразряду. Да и стоит ли? Думаю, эта история стоит где-то в стороне, и в этом ее прелесть.

Буквально с первой же сцены, под стать своему главному герою, фильм движется неспешно и непринужденно, и вот таким не спринтерским темпом до финала. Но это ни в коем случае не означает, что он скучен, зануден, или однообразен. Это свой мир, где главные герои живут жизнью размеренной и спокойной, невзирая на личные проблемы и кризисы. Филиппу явно не хватает творческого воздуха в американском (чужом) пространстве, отсюда и полный умственный застой и невозможность писать. Все сводится к банальному созерцанию – фотографированию. Лежит ли в основе этого культурный подтекст мне сложно сказать, но, вернувшись домой, журналист вновь обретает способность писать – оживает духовно. Девочка Элис – такая смелая и самоуверенная, на первый взгляд, оказывается обычным ребенком, лишенным веселого детства, и которому очень не хватает родительского тепла и внимания. На экране это парочка выглядит очень органично. В процессе путешествия от города к городу главные герои не ввязываются в авантюры, не ищут смысла жизни или пытаются объяснить мир, также, не получают они и моральных уроков от пережитого. И даже когда в дело ввязывается полиция, все это выглядит столь же незатейливо, словно за окном пошел дождь. Более того, когда оказывается, что бабушка Элис живет совсем в другом географическом районе Германии, столь негаданный поворот событий уже никого не удивляет. Филипп сопровождает свою юную подругу к истинному месту обитания горе бабули, а все заканчивается всё так же спокойно, и непринужденно, как и начиналось.

И тут могло бы подкрасться еле заметное ощущение легкого недопонимания, а что же собственно произошло. Но вот так рассуждая на расстоянии многих лет и зная, что каждая последующая картина старины Вима будет очередным хитрым, и в тоже время, добрым экспериментом не только над формой, но и над его наполнением, начинаешь любить «Элис…» еще больше как самое неординарный путешествие, которое вам когда-либо приходилось испытать.

---

ЭКС
Режиссер: Андрей Картавцев,
дипломная работа
Мастерская Марины Разбежкиной и Михаила Угарова
Год: 2010



43... выпустить альбомы со своей музыкой и снова подняться из перехода на сцену. В свои
пускают туда по дружбе, по ней же - разрешают записывать песни. Миша сочиняет, хочет скопить
- снимает комнату. Если нет, - живет в подпольной студии звукозаписи. Его Группа распалась.
Миша теперь зарабатывает игрой в переходах. Когда-то Миша был гитаристом популярной группы
"Запрещенные барабанщики".

Про другие дипломные работы выпускников мастерской Марины Разбежкиной и Михаила Угарова, а
также где их можно посмотреть

Высшая школа журналистики ГУ-ВШЭ и Театр.DOC приглашают на показ
дипломных документальных фильмов выпускников 2010г. мастерской Марины Разбежкиной
и Михаила Угарова.
Показ состоится 20 ноября 2010г. в 22:00 в Театре.DOC.


25 СЕНТЯБРЯ
реж. Аскольд Куров, 30 мин
Чтобы вернуться в точку отсчета, достаточно проехать несколько станций на электричке. Самые
страшные из воспоминаний детства проявятся, если переступить порог.
Сюжет «25 сентября», показавшийся бы фальшивым в игровом кино, безнадежно точен в
документальном. Потому что у создавшей его реальности нет вкуса. И оказывается, что классические,
почти античные трагедии здесь обыденно и по-бытовому абсурдно разыгрываются в обшарпанных
пятиэтажках, где смерть – не великая драма, а наша давно привычная повседневность.


ОКЕАН
реж. Игорь Беляев, 40 мин
Андрей - молодой музыкант, отправляется на дачу за вдохновением для своей новой песни. Но текст,
который он напишет, родится в его голове не из-за свежего воздуха и шума леса, а совсем по другой
причине..


ДУРАК
реж. Александра Анохина, 53 мин
Несколько дней из жизни маленького бродячего цирка из Швейцарии, приехавшего в небольшой
архангельский город со спектаклем "Дурак". Там их ждет непредвиденное обстоятельство -
русское шапито.


ШКОЛА АНГЛИЙСКОГО
реж. Алексей Савенко, 49 мин
Бывший летчик из Казахстана Евгений переехал в Лондон, он ходит в языковую школу, пьет
английское пиво, плохо говорит на английском и...ненавидит англичан. Впрочем кажется, что его
раздражает вообще все. Однако вместо гнева, герой почему-то вызывает смех. Сам Леша Савенко в
прошлом году эммигрировал в Великобританию и история, которую он рассказывает – личная.
Это важно.

ТУДА СЮДА
реж. Ксения Елян, 42 мин



ПОЧЕМУ Я ТУТ
реж. Дарья Сидорова, 49 мин
Расулу уже 15, еще совсем недавно он не воспринимал мир вокруг себя. Сейчас все изменилось.


БАРЖА
реж. Михаил Колчин, 27 мин
Уже месяц дядя Миша охраняет арестованую за долги баржу. Здесь с ним, кажется, ничего не
происходит. Целыми днями он перепещается по судну следом за тенью, спасаясь от жары и похмелья,
сам себе придумывая занятия. Ждет хозяина. Дядя Миша все время один и только местные дети
приходят на баржу купаться, рыбачить, он разрешает


ЧИЛЛЯ
реж. Аскольд Куров, 43 мин
Автор фильма едет в родной город в Ферганской долине, чтобы разыскать могилы родственников. А
обратно привозит видеописьма от оставшихся в Узбекистане знакомых, соседей. Эти “приветы из
прошлого” и составили фильм. Через них мы узнаём о сегодняшней жизни людей, почти забытых
осколков бывшей большой империи.


ВЕТРЕННЫЙ ДЕНЬ
реж. Зося Родкевич, 33 мин
Один день из жизни продавщицы сельского магазина Анны.
Здесь и место встреч, и деревенский клуб. Свои ритмы внутри и снаружи. Просто ветер, просто день.


ЭКС
реж. Андрей Картавцев, 44 мин
43…выпустить альбомы со своей музыкой и снова подняться из перехода на сцену. В свои
пускают туда по дружбе, по ней же - разрешают записывать песни. Миша сочиняет, хочет скопить
– снимает комнату. Если нет, - живет в подпольной студии звукозаписи. Его Группа распалась.
Миша теперь зарабатывает игрой в переходах. Если удается немного Когда-то Миша был гитаристом
популярной группы «Запрещенные барабанщики».

На показе предполагается обсуждение фильмов со зрителями и авторами.
Вход свободный, по предварительной регистрации. Пожалуйста, сообщите о
своем желании прийти на е-мейл: [email protected].
Сайт мастерской Марины Разбежкиной: www.razbeg.org

---

El

Юлия Соломонофф уверяет, что вся съёмочная группа была крайне осторожна в обращении с Николасом Трейсе, выбранным для исполнения главной роли в этой картине. Со слов режиссёра, Тото — застенчивый фермерский мальчик, не только никогда раньше не участвовал в съёмках, но и вообще, ни разу не был в кинотеатре, занимаясь исключительно сельским трудом, как и его персонаж, Марио, вкалывая в поле или справляясь с домашним скотом.

Кино обращается к теме взросления и опыта познания. Друзей, близких и самого себя. Юная Жоржелина, ощутившая изменения в поведении своей старшей сестры, переживая потерю прежнего доверия, обиженная, с радостью отправляется вместе с папой на летний отдых в фермерскую деревень, где пристаёт к трудяге Марио, отвлекая его от изнурительных сельских работ. Но и здесь любопытство не дает покоя девчоночьим глазам, замечающим странности скромного подростка, с которым явно происходит что-то не то.

Тут много чего от бразильского фильма Mutum («Дом молчания»), когда поглощённые заботами взрослые упускают из вида необычность своих детей, лишь бы те управлялись с лопатой и упрямым конём, помогая старшим тянуть за лямку тяжёлую жизнь, не жалуясь, молча превозмогая внутреннюю боль.

Ветреное раздумье пыльных дорог, неразговорчивые родители в усталости ежедневных забот, испуг подростка, увидевшего свой телесный изъян, невежество глуши, грозящее сломать человеку ещё не начатую жизнь, обрекая его на одиночество и отчуждение близких людей.

Николас Трейсе обаятелен в своей первородной чистоте, а режиссёр тактично справляется с угрозой навредить актёру, проходя по тонкой грани открытий и демонстраций, пряча от глаз тело и больше показывая лицо. Светлые глаза мальчика и пристальный взгляд его подружки, закончившей своё детство в лете, с которого для неё начинается совсем другая жизнь.

Да, кино ограничивается летним приключением городской девчонки, снова расстающейся с другом, и можно только догадываться каким она его встретит, когда увидит опять. Ведь если для Жоржелины открытие лета стало ударом, то для Марио этот удар лишь начало сражения, которому, кто его знает, может, не будет конца.