название статьи: НА КРАЮ НОЧИ
Нечеткость контекста затрудняет разговор о Ноэ в той же степени, что и скудость материала. Сняв за четверть столетия лишь три полных метра, из которых должное впечатление произвела только «Необратимость» (2002), он остался вне какой-либо стилевой или поколенческой индентификации.
Отец режиссера, Луис Фелипе Ноэ – один из наиболее известных и признанных аргентинских художников, неутомимый живописец-экспериментатор, основатель группировки «Иная фигуративность», в своих работах близок к экспрессионизму, хотя называл себя неофигуративистом. «Иная фигуративность» также испытала явное влияние знаменитой «Кобры» (Фрэнсис Бэкон, Виллем де Куниг, Антонио Саура). Как в портретах, так и в пейзажах Ноэ-старший пытался найти эквиваленты хаосу (центральное понятие его философии), рисовал на препарированных холстах, превращал картины в ассамбляжи; разорванные в крике лица, грозовые ландшафты, мрачный колорит, - искусство отца предоставляет соблазнительный повод завести речь о внутрисемейных влияниях. У обоих Ноэ ключевыми являются ситуации крайнего напряжения, неуравновешенности, абсурда; стремлению к вольному движению камеры у Гаспара также можно найти соответствие в спонтанности мазка у Луи Фелипе. Впрочем, чем далее, тем более искусственны будут уподобления. Провалы и победы сына носят характер чисто кинематографический.
Все снятое Гаспаром Ноэ подчинено нескольким изначально заданным приемам и мотивам. Он жаден до персонажей, обездоленных социально и (или) психологически. Тема плоти, уничтожаемой, терзаемой болью или насилием, преобладает уже в среднеметражке 1991 года Carne.
Главный герой, мясник (звезда первых фильмов Ноэ Филипп Наон) руководствуется первичными импульсами, исходящими от его страстной, на грани инцеста, привязанности к дочери. Далее уровень жестокости возрастает: от забоя лошади и удара ножом по рту в Carne через воображаемое убийство Мясником дочери в полнометражном дебюте «Один против всех» (1998) до апогея в «Необратимости». Секс, далекий от традиционного, есть и в Carne, и в «Мы трахаемся в одиночестве» (альманах «Запрещено к показу», 2008), и в полурекламной работе «Содомиты» (1998) – последняя кажется наброском к позднейшей «Необратимости»: здесь и анальное проникновение, и партер распаленных соглядатаев, и финальный кульбит камеры, а девушка фигурой и лицом напоминает Монику Белуччи.
Манера Ноэ, особенно в ранних работах, кажется обусловленной прямолинейно усвоенными экспериментами Годара. Каждый фильм структурирован арифметически четко; монтаж максимально резкий, контрастный, переходы между эпизодами подчеркнуты тем или иным способом: в Carne и в «Одном против всех» это звук, похожий на пистолетный выстрел (сразу вспоминается аналогичный прием в «Мужском-Женском»
, в «Необратимости» - приступы дезориентации у камеры. Титры применяются обильно, как в годаровских работах 1960-х, но не ради дополнительного остранения, а, скорее провозглашения сентенций (Carne, эпизод убийства: «Вы уверены, что вас никогда не занесет?», для создания напряжения – здесь доходит до смешного: стоит вспомнить знаменитое предупреждение «Внимание! У вас есть 30 секунд, чтобы перестать смотреть этот фильм» из «Одного против всех»; иногда титры становятся частью общего визуального решения, подобно тому, как это произошло в «Необратимости» и во «Входе в пустоту». Сродни годаровской и многословность персонажей. Правда, там, где у автора «Уик-энда» и «Германии год 90 девять ноль» – музыка разных языков или столкновение дискурсов, доходящее до логичного взаимоуничтожения, у Ноэ – ламентации маргинала, зависающие в пустоте между обличением социума и диагнозом персональной болезни-страсти героя. Безостановочный поток слов Мясника в «Одном против всех» почти ничего не дает ни для характеристики персонажа, ни для обстоятельств, принудивших действовать именно так. В попытке пересечь привычные границы сюжетостроения Ноэ впадает в не лучшего толка литературность: история трагического неудачника, мстящего всему миру, калеча близких ему людей, превращается в захлебывающийся, порядком обессмысленный монолог. Впрочем, фильм этот ценен тем, что в нем Ноэ удается местами создать разлитую в кадре атмосферу всеобщей агрессии, интересен также подбор эпизодических ролей: герои, могущие с равным успехом быть представленными в комедии, убедительны каждый в своей маленькой драме, прочитываемой иногда по короткому разговору, жесту или, чаще, - лицу.
Обилие речи, устной и писаной, маскирует драматургическую слабость – все же резоны Мясника, исходя из того, что происходит на экране, понять сложно. Наон хорош в роли громоздкого социопата, не более: внутренний надлом его героя не прочитывается; его бесконечные блуждания по коридорам, узким улицам, тоннелям также объясняют немного, ибо пространство здесь проработано крайне скупо. Что же до попыток показать нежность, все равно какого свойства, к дочери, то для столь однообразного мира чувства, пожалуй, избыточны. Бунт против всех выливается в тотальную оторванность одного – в том числе в изоляцию от собственной истории, содержательно достойной того же 40-минутного формата, не более.
То, что сделал Ноэ в «Необратимости», можно назвать впервые обретенным – вполне вероятно, по наитию – равновесием. Для понимания этой работы следует сосредоточиться на двух ключевых сценах – пиковых точках насилия – не в силу известности эпизодов, но потому, что они действительно являются несущими опорами фильма.
Добивают лежачого. Ударов около двадцати. Первый без ярости, несильный. Следующие довольно скоро раздавливают лицо жертвы, которое превращается в дикую оскаленную маску. Жертва – один из посетителей гей-клуба “Rectal” (“Кишка&rdquo, котрого ошибочно приняли за сутенера и садиста по кличке Солитер. Убийца – интеллектуал, философ Пьер (Альбер Дюпонтель).
Это, собственно, завязка, если не воспринимать инверсию с изложением фабулы в обратном порядке буквально. “Время разрушает все” – твердит в прологе “Необратимости”, забившись в дешевую комнатку, уже отсидевший за инцест Мясник; первыми в поле зрения всегда оказываются руины.
Эпизод, завершающийся огнетушителем, Ноэ подает как схождение в ад, буйствующий в интерьерах “Кишки”. Камера мечется (оператор – Бенуа Деби), перехватывая клаустрофобические углы и коридоры, дискомфортное освещение, массивную пульсацию света и звука, сквозь которую стонами пробивается лихорадка беспрерывного гомоэротического соития - саморазрушительный пир плоти. Траектория падения Пьера и его друга Марка (Венсан Кассель) сцеплена через микростолкновения в линию нарастающего конфликта, который и заканчивается дракой неизвестного и Марка, а после днищем огнетушителя. Движение сверху вниз вообще является лейтмотивным. Начав с комнаты Мясника на третьем этаже, камера ныряет к маячкам полиции, к проклятиям местных бандитов, которым не заплатили за информацию про Солитера, и глубже – в “Кишку”. А далее – нападение Солитера на Алекс, жену Марка, в переходе под проспектом, долгие блуждания-разговоры в метро, ракурсы от пояса в небо. Это - мир земли или даже подземелья, где чем ниже, тем меньше тайн. Ноэ стремится не пропустить ничего.
Такая жажда откровенности имеет следствием несколько монструозную иронию, когда металлический цилиндр вполне завершает образ того, в чьи руки вложен. Ведь Пьер все время пытается сдерживать Марка. Дергает за рукав. Читает морали. Отказывается помочь в поисках Солитера. Замечает: “Ты ведешь себя как животное”. Встревает в ссоры. Короче, гасит ситуацию - совершенно безуспешно. В конце конов, его резонерство доходит до последней черты. Когда выпадает случай решить все радикально, он бьет и бьет, приговаривая: “Хватит, хватит, хватит”. Защита жизни Марка, самозащита или торжество справедливости здесь не при чем. Просто надо любой ценой прекратить беспорядок.
Замедлив судороги камеры, Ноэ обеспечивает эту расправу некоторыми атрибутами театральности ради создания ощущения явленного фантазма. Выстроенные на заднем плане двумя рядами обнаженных мужских тел, как хор или аудитория, свидетели инцидента наблюдают молча, невозмутимо. Эти оголенность, массовидность, молчание особенно усиливают ужас ситуации, ведь страшнейшие видения требуют не уединения, а, напротив, многочисленных очевидцев, прекращающих развлечения, чтобы сосредоточиться на убийстве как на самой острой утехе. Подмостки - танцпол, залитый тусклым светом, реквизит - тяжелый противопожарный баллон, очевидно, единственное орудие, которое могло бы оказаться под рукой в подвале ночного клуба. Что до действующих лиц, то Марк выступает провокатором эпизода. Однако, если его поведение выглядит лишь подражанием действиям Солитера, то рационалист Пьер своим поступком превосходит насильника – действует решительно, идет до конца. Он убивает – совершает то, до чего так и не дошел Солитер.
Как выяснится после, это убийство - месть, которую должен был бы осуществить именно Марк. Далее Солитер силой реализует за Марка его желание анального секса с Алекс. Позднее в разговорах выясняется, что Марк за Пьера, бывшего любовника Алекс, телесно удовлетворяет героиню Белуччи. Таким образом, в “Необратимости” каждый персонаж мужского пола делает что-то за другого, то есть своими действиями воплощает воображаемое другого. Подмостки - идеальное пространство для такого проявления, и убийство незнакомца - его апофеоз; воображаемое получает полную реализацию, чтобы сразу превратиться в кровавый кошмар.
Алекс, которая появится “позже”, не ведет за собой угрожающих призраков и в своих поступках тождественна сама себе, поскольку способна рождать. Ее единственную Ноэ награждает открытым, просторным финалом, взлетом в небо под аккомпанемент VII симфонии Бетховена: сугубо физиологическое свойство обретает силу духовного возвышения. Напротив, свобода воображения других героев через театральный жест раскрывается целым антимиром телесности, и эта трансценденция навыворот запускает сложную механику влечений, реакций и результатов, перемалывающую всех к ней причастных. Так на протяжении двух начальных эпизодов Ное собирает/создает самодостаточную машину желаний.
Образ идеально сконструирован: опрокинутое в галлюцинирующие катакомбы, слепленное из множества тел чудовище с тяжким поршнем, который бьет без устали; биомеханическое устройство, настроенное только на режим повреждения. Нет ничего невозможного, и любой импульс моментально означивается искалеченной плотью.
Однако осуществление потаеннейших страстей не завершает это производство. Конечным продуктом как раз является - ПОВРЕЖДЕНИЕ.
Со своей стороны, кадры прелюдии к изнасилованию стандартны для подобных сцен, следовательно, близки к сюжетной схеме, допускающей благополучную развязку; даже когда Солитер укладывает Алекс на пол, в дальнем конце перехода появляется размытая фигура случайного прохожего. Потенциальный спаситель, однако, останавливается, потом уходит прочь. Камера застывает на несколько невыносимо долгих минут, удерживая эпизод на среднем плане. Ритм тому, что происходит, задают глухой шум машин наверху и мерцание неисправной лампы. Лиц до конца эпизода уже не увидим - освещение таково, что на них лежат густые тени. Стремительно исчезают и другие признаки индивидуальности, уступая место физиологии - чем более жесток Солитер, тем податливее Алекс: сначала ведет себя как испуганная женщина, потом ее интонации становятся все более детскими, она окончательно теряет способность к сопротивлению, и наконец остаются только первичные реакции – ужас и боль, конвульсии и сдавленные крики. Сделанное Солитером выходит за рамки сексуального удовлетворения; получив свое, не останавливается, бьет жертву лицом о пол, - важно не просто овладеть, а изуродовать, то есть заклеймить. От участников эпизода остаются только тело насилующее и тело насилуемое, две символические поверхности половой идентификации, ведь продолжительность, безжалостность, откровенность сцены, отсутствие монтажных купюр в ней позволяют, убрав культурные, эротические, социальные коды, добыть чистое “маскулинное” и “феминное”, отчетливо локализованное в структуре фильма.
В “мужской” половине едва ли не главный герой - Солитер, точнее, с его закулисным участием создается треугольник ненависти с Марком, разыскивающим Солитера, и Пьером, невольно сопровождающим друга в поисках. Действия Марка и Пьера немногим лучше поступков Солитера; вершина озверения - убийство в клубе. Мужчины неадекватны почти без исключений, или психопаты, или бандиты, не считая Мясника с его признанием в совращении родной дочери.
Из того ребенка выросла Алекс как жертва, что обозначено и ее инфантильно-покорным восприятием насилия, и фразами насильника “папочке хорошо”, “скажи мне “папочка”. Ее одежда – платье, которое не скрывает, а выказывает и провоцирует. Так она оделась для Марка, чье отношение к Алекс как к объекту удовольствия, опять-таки, мало отличается от устремлений Солитера или Пьера, который настойчиво пытается понять, что он делал с Алекс не так в постели.
История Алекс получает развитие после сцены изнасилования, то есть во второй половине фильма. Здесь есть место и другим женщинам, их полно в эпизоде вечеринки, закончившейся для героини Белуччи ссорой с Марком и ночным переходом. Стоит, кстати, обратить внимание, как Марк относится ко всем этим девушкам; для него нет разницы между женой и другими, он флиртует со всеми, повторяя: «блондинка, брюнетка, брюнетка, блондинка». Среди прочих Алекс встречает свою беременную подругу, а в следующем (читай - начальном) эпизоде словно между прочим признается Марку, что у нее задержка менструации, однако тот пренебрегает известием. Отправив его в магазин, Алекс делает тест на беременность. Результат, возможно, позитивный, поскольку она сначала смеется, потом серьезнеет, уходит в себя, вытягивается на кровати, положив руки на живот. В такой же позе в следующем кадре камера застает ее беременную приятельницу, лежащую под плакатом “Космической одиссеи” с рекламным девизом “Последнее Путешествие” и крупным планом эмбриона из финальной части фильма Кубрика. Лишь после того в фильме впервые появляется небо – на удивление безмятежная лазурь с белыми облачками. На газоне – Алекс с книгой, утверждающей, что будущее уже присутствует в настоящем; вокруг играют и шумят дети – зримое воплощение этого тезиса. Тест, плакат, будущая роженица, дети, величественные такты Седьмой симфонии Бетховена – пафос такой образной прогрессии очевиден, однако нуждается в завершении. В “Одиссее” венцом путешествия в космос становилось рождение нового человечества. Для Ноэ сама способность рождать - чудо. Поэтому он не освящает звезды сверхчеловеческим зародышем; галактики сливаются в кружении его камеры, которая до того качалась и металась, натыкаясь на стены и лица, ныряя в тоннели и катакомбы; то, что казалось лихорадкой, дурной замкнутостью, теперь разворачивается в исполинскую спираль, соединяющую Алекс с небом.
Мужское и Женское в “Необратимости” - это не Masculin и Feminine Годара, пропущенное через фильтры социополитических иерархий, и не мелодраматически обреченные Мужчина и Женщина Клода Лелюша. Это две стороны смертельного столкновения. Мужчины являются агентами необратимости и разрушения; их мир – царство бесплодия и насилия, ночи и подземелья, где, чем глубже, тем хуже. Женскому остаются небеса, день и материнство. На полу перехода Мужское окончательно берет верх, уничтожая самый дорогой дар – возможность продолжиться в будущем. Но в том часовом механизме, которым является “Необратимость”, красный тоннель - необходимейшая, центральная деталь, нечто вроде оси, к которой крепятся стрелки. Время за работой: разрушает все.
Метафизическая патетика «Необратимости» оборачивается умозрительным мистицизмом «Входа в пустоту». Материал тот же: маргиналы, сумерки притонов, совокупления гетеро- и гомосексуальные, беременность, наркотики, насилие – на сей раз больше как трагическое стечение чувств и обстоятельств, психозы, и происходит все это традиционно в плохо освещенных, наполненных опасными или наслаждающимися организмами закутках разврата. Вновь обреченная любовь – на сей раз наркодилер Оскар обещает заботиться о сестре Линде, танцовщице стриптиза, и выполняет клятву даже после смерти. Мужчина чаще всего брутальны, страдают женщины и дети (доходит даже до натуралистичной сцены аборта). Не изменились и приемы. К счастью, стробированные кадры в конечном варианте сокращены, а вот полеты и сальто камеры (Бенуа Деби) остались, правда, теперь предпочтение отдано плавному панорамированию над ночными улицами и субъективному ракурсу, отнимающему у Оскара лицо. Также наличествуют психоделические виньетки титров (внутри самого фильма неоновые бигборды, привычно прямолинейные – «Секс, Деньги, Власть, Любовь» и звуковые эксперименты, в которых перемалываются тягучий эмбиент, классика и ритмизированные шумы.
Главное отличие сугубо формальное: теперь очередное странствие на край ночи взято в кричащую раму токийской поп-культуры, отягощенную массой спецэффектов, а сюжет выстраивается на основе Бардо Тхёдол (Тибетской книги мертвых) – одного из главных фетишей западных интеллектуалов. Впрочем, искусство правильного умирания и перерождения в рациональном сознании Ноэ сводится до расхожей европейской сказки о привидениях. Пуская бесприютную душу летать в светящемся от напряжения городе, он не дает ей превратиться ни в свидетеля, ни в участника – лишь в своего рода оптического медиума, в средство для решения очередного формального эксперимента.
Спираль, связывавшая «Необратимость» безостановочным движением от земли к небу, во «Входе в пустоту» упрощена до превратно понятого кольца сансары, до элемента смыслового и визуального декора. Оскару, еще живому и опьяневшему от наркотиков, равно как и мертвому, мерещатся бесконечные вихреобразные мандалы, с другой стороны, его блуждание в невсамделишном цветном смоге Токио – лишь фрагмент витка в цепи перерождений от смерти до вхождения в новую плоть.
Токио запечатлен как игрушечный, аккуратно нарисованный городок с очень близким горизонтом, пророщенный из флюоресцирующего макета, показанного в начале – еще один жест в сторону искусственного онейризма, намек на то, что все происходящее, вероятно, также есть галлюцинация, только слишком затянувшаяся.
Пытаясь преодолеть неизлечимую барочность своего кино, Ноэ становится еще более барочным, вплоть до самого верхнего, декоративного уровня. Бесконечные разводы, пятна, цветастые фрактали очень близки барочной орнаментике, особенно учитывая с поистине кальдероновской настойчивостью проводимое убеждение, что жизнь есть сон. Просто на сей раз спровоцированный ДМТ и сотканный в компьютерах команды спецэффектов. Все начинается технологией и ею же заканчивается. Самоигральный аттракцион, в котором вместо морали положена Книга мертвых, а в действительности оказывается пустота.
Даже совокупление включено в аттракцион: съемка проникновения изнутри вагины более всего напоминает фрагмент образовательной инсталляции в прогрессивном музее естествоиспытания, в разделе «про это».
В итоге послание так и растворяется в неоновом зареве, в кислотных всплесках – не остается ничего, кроме этой переливчатой, мерцающей, искрящейся, самодостаточной поверхности. Вход в пустоту выполнен, и ничего более.
Бунт Ноэ заключался не в столкновении с предшественниками или окружением, но в содержании историй, в способах их рассказывания. Самый одаренный неудачник французского кино последних лет пытался с помощью насилия сломать стойкую модель мужского-женского, обойдясь при этом без политики, сконструировать собственную «Трехгрошовую оперу», стимулировать катарсис с помощью града ударов по зрителю – и так сделать свою экранную судьбу незабываемой. Но, становясь все более изощренным в рассказывании историй, он навредил самим историям. Драматургия дна, несшая достаточную сюжетную энергию, чтобы воспроизводить нужные конфликты в «Одном против всех» и в «Необратимости», превращается в досужий штамп, в инертную субстанцию образов, реанимировать которую не удается даже с помощью ударных доз компьютерной графики. То, что должно было стать новацией десятых, оказалось вчерашним кокетством стиля.
Идеи исчерпываются. Свое путешествие на край ночи Ноэ он прокладывает по каждый раз все более шатким мосткам. Рассвет близок – но в иных, недосягаемых пределах.
Дмитрий Десятерик
Нечеткость контекста затрудняет разговор о Ноэ в той же степени, что и скудость материала. Сняв за четверть столетия лишь три полных метра, из которых должное впечатление произвела только «Необратимость» (2002), он остался вне какой-либо стилевой или поколенческой индентификации.
Отец режиссера, Луис Фелипе Ноэ – один из наиболее известных и признанных аргентинских художников, неутомимый живописец-экспериментатор, основатель группировки «Иная фигуративность», в своих работах близок к экспрессионизму, хотя называл себя неофигуративистом. «Иная фигуративность» также испытала явное влияние знаменитой «Кобры» (Фрэнсис Бэкон, Виллем де Куниг, Антонио Саура). Как в портретах, так и в пейзажах Ноэ-старший пытался найти эквиваленты хаосу (центральное понятие его философии), рисовал на препарированных холстах, превращал картины в ассамбляжи; разорванные в крике лица, грозовые ландшафты, мрачный колорит, - искусство отца предоставляет соблазнительный повод завести речь о внутрисемейных влияниях. У обоих Ноэ ключевыми являются ситуации крайнего напряжения, неуравновешенности, абсурда; стремлению к вольному движению камеры у Гаспара также можно найти соответствие в спонтанности мазка у Луи Фелипе. Впрочем, чем далее, тем более искусственны будут уподобления. Провалы и победы сына носят характер чисто кинематографический.
Все снятое Гаспаром Ноэ подчинено нескольким изначально заданным приемам и мотивам. Он жаден до персонажей, обездоленных социально и (или) психологически. Тема плоти, уничтожаемой, терзаемой болью или насилием, преобладает уже в среднеметражке 1991 года Carne.
Главный герой, мясник (звезда первых фильмов Ноэ Филипп Наон) руководствуется первичными импульсами, исходящими от его страстной, на грани инцеста, привязанности к дочери. Далее уровень жестокости возрастает: от забоя лошади и удара ножом по рту в Carne через воображаемое убийство Мясником дочери в полнометражном дебюте «Один против всех» (1998) до апогея в «Необратимости». Секс, далекий от традиционного, есть и в Carne, и в «Мы трахаемся в одиночестве» (альманах «Запрещено к показу», 2008), и в полурекламной работе «Содомиты» (1998) – последняя кажется наброском к позднейшей «Необратимости»: здесь и анальное проникновение, и партер распаленных соглядатаев, и финальный кульбит камеры, а девушка фигурой и лицом напоминает Монику Белуччи.
Манера Ноэ, особенно в ранних работах, кажется обусловленной прямолинейно усвоенными экспериментами Годара. Каждый фильм структурирован арифметически четко; монтаж максимально резкий, контрастный, переходы между эпизодами подчеркнуты тем или иным способом: в Carne и в «Одном против всех» это звук, похожий на пистолетный выстрел (сразу вспоминается аналогичный прием в «Мужском-Женском»
, в «Необратимости» - приступы дезориентации у камеры. Титры применяются обильно, как в годаровских работах 1960-х, но не ради дополнительного остранения, а, скорее провозглашения сентенций (Carne, эпизод убийства: «Вы уверены, что вас никогда не занесет?», для создания напряжения – здесь доходит до смешного: стоит вспомнить знаменитое предупреждение «Внимание! У вас есть 30 секунд, чтобы перестать смотреть этот фильм» из «Одного против всех»; иногда титры становятся частью общего визуального решения, подобно тому, как это произошло в «Необратимости» и во «Входе в пустоту». Сродни годаровской и многословность персонажей. Правда, там, где у автора «Уик-энда» и «Германии год 90 девять ноль» – музыка разных языков или столкновение дискурсов, доходящее до логичного взаимоуничтожения, у Ноэ – ламентации маргинала, зависающие в пустоте между обличением социума и диагнозом персональной болезни-страсти героя. Безостановочный поток слов Мясника в «Одном против всех» почти ничего не дает ни для характеристики персонажа, ни для обстоятельств, принудивших действовать именно так. В попытке пересечь привычные границы сюжетостроения Ноэ впадает в не лучшего толка литературность: история трагического неудачника, мстящего всему миру, калеча близких ему людей, превращается в захлебывающийся, порядком обессмысленный монолог. Впрочем, фильм этот ценен тем, что в нем Ноэ удается местами создать разлитую в кадре атмосферу всеобщей агрессии, интересен также подбор эпизодических ролей: герои, могущие с равным успехом быть представленными в комедии, убедительны каждый в своей маленькой драме, прочитываемой иногда по короткому разговору, жесту или, чаще, - лицу. Обилие речи, устной и писаной, маскирует драматургическую слабость – все же резоны Мясника, исходя из того, что происходит на экране, понять сложно. Наон хорош в роли громоздкого социопата, не более: внутренний надлом его героя не прочитывается; его бесконечные блуждания по коридорам, узким улицам, тоннелям также объясняют немного, ибо пространство здесь проработано крайне скупо. Что же до попыток показать нежность, все равно какого свойства, к дочери, то для столь однообразного мира чувства, пожалуй, избыточны. Бунт против всех выливается в тотальную оторванность одного – в том числе в изоляцию от собственной истории, содержательно достойной того же 40-минутного формата, не более.
То, что сделал Ноэ в «Необратимости», можно назвать впервые обретенным – вполне вероятно, по наитию – равновесием. Для понимания этой работы следует сосредоточиться на двух ключевых сценах – пиковых точках насилия – не в силу известности эпизодов, но потому, что они действительно являются несущими опорами фильма.
Добивают лежачого. Ударов около двадцати. Первый без ярости, несильный. Следующие довольно скоро раздавливают лицо жертвы, которое превращается в дикую оскаленную маску. Жертва – один из посетителей гей-клуба “Rectal” (“Кишка&rdquo
, котрого ошибочно приняли за сутенера и садиста по кличке Солитер. Убийца – интеллектуал, философ Пьер (Альбер Дюпонтель).Это, собственно, завязка, если не воспринимать инверсию с изложением фабулы в обратном порядке буквально. “Время разрушает все” – твердит в прологе “Необратимости”, забившись в дешевую комнатку, уже отсидевший за инцест Мясник; первыми в поле зрения всегда оказываются руины.
Эпизод, завершающийся огнетушителем, Ноэ подает как схождение в ад, буйствующий в интерьерах “Кишки”. Камера мечется (оператор – Бенуа Деби), перехватывая клаустрофобические углы и коридоры, дискомфортное освещение, массивную пульсацию света и звука, сквозь которую стонами пробивается лихорадка беспрерывного гомоэротического соития - саморазрушительный пир плоти. Траектория падения Пьера и его друга Марка (Венсан Кассель) сцеплена через микростолкновения в линию нарастающего конфликта, который и заканчивается дракой неизвестного и Марка, а после днищем огнетушителя. Движение сверху вниз вообще является лейтмотивным. Начав с комнаты Мясника на третьем этаже, камера ныряет к маячкам полиции, к проклятиям местных бандитов, которым не заплатили за информацию про Солитера, и глубже – в “Кишку”. А далее – нападение Солитера на Алекс, жену Марка, в переходе под проспектом, долгие блуждания-разговоры в метро, ракурсы от пояса в небо. Это - мир земли или даже подземелья, где чем ниже, тем меньше тайн. Ноэ стремится не пропустить ничего.
Такая жажда откровенности имеет следствием несколько монструозную иронию, когда металлический цилиндр вполне завершает образ того, в чьи руки вложен. Ведь Пьер все время пытается сдерживать Марка. Дергает за рукав. Читает морали. Отказывается помочь в поисках Солитера. Замечает: “Ты ведешь себя как животное”. Встревает в ссоры. Короче, гасит ситуацию - совершенно безуспешно. В конце конов, его резонерство доходит до последней черты. Когда выпадает случай решить все радикально, он бьет и бьет, приговаривая: “Хватит, хватит, хватит”. Защита жизни Марка, самозащита или торжество справедливости здесь не при чем. Просто надо любой ценой прекратить беспорядок.
Замедлив судороги камеры, Ноэ обеспечивает эту расправу некоторыми атрибутами театральности ради создания ощущения явленного фантазма. Выстроенные на заднем плане двумя рядами обнаженных мужских тел, как хор или аудитория, свидетели инцидента наблюдают молча, невозмутимо. Эти оголенность, массовидность, молчание особенно усиливают ужас ситуации, ведь страшнейшие видения требуют не уединения, а, напротив, многочисленных очевидцев, прекращающих развлечения, чтобы сосредоточиться на убийстве как на самой острой утехе. Подмостки - танцпол, залитый тусклым светом, реквизит - тяжелый противопожарный баллон, очевидно, единственное орудие, которое могло бы оказаться под рукой в подвале ночного клуба. Что до действующих лиц, то Марк выступает провокатором эпизода. Однако, если его поведение выглядит лишь подражанием действиям Солитера, то рационалист Пьер своим поступком превосходит насильника – действует решительно, идет до конца. Он убивает – совершает то, до чего так и не дошел Солитер.
Как выяснится после, это убийство - месть, которую должен был бы осуществить именно Марк. Далее Солитер силой реализует за Марка его желание анального секса с Алекс. Позднее в разговорах выясняется, что Марк за Пьера, бывшего любовника Алекс, телесно удовлетворяет героиню Белуччи. Таким образом, в “Необратимости” каждый персонаж мужского пола делает что-то за другого, то есть своими действиями воплощает воображаемое другого. Подмостки - идеальное пространство для такого проявления, и убийство незнакомца - его апофеоз; воображаемое получает полную реализацию, чтобы сразу превратиться в кровавый кошмар.
Алекс, которая появится “позже”, не ведет за собой угрожающих призраков и в своих поступках тождественна сама себе, поскольку способна рождать. Ее единственную Ноэ награждает открытым, просторным финалом, взлетом в небо под аккомпанемент VII симфонии Бетховена: сугубо физиологическое свойство обретает силу духовного возвышения. Напротив, свобода воображения других героев через театральный жест раскрывается целым антимиром телесности, и эта трансценденция навыворот запускает сложную механику влечений, реакций и результатов, перемалывающую всех к ней причастных. Так на протяжении двух начальных эпизодов Ное собирает/создает самодостаточную машину желаний.
Образ идеально сконструирован: опрокинутое в галлюцинирующие катакомбы, слепленное из множества тел чудовище с тяжким поршнем, который бьет без устали; биомеханическое устройство, настроенное только на режим повреждения. Нет ничего невозможного, и любой импульс моментально означивается искалеченной плотью.
Однако осуществление потаеннейших страстей не завершает это производство. Конечным продуктом как раз является - ПОВРЕЖДЕНИЕ.
Со своей стороны, кадры прелюдии к изнасилованию стандартны для подобных сцен, следовательно, близки к сюжетной схеме, допускающей благополучную развязку; даже когда Солитер укладывает Алекс на пол, в дальнем конце перехода появляется размытая фигура случайного прохожего. Потенциальный спаситель, однако, останавливается, потом уходит прочь. Камера застывает на несколько невыносимо долгих минут, удерживая эпизод на среднем плане. Ритм тому, что происходит, задают глухой шум машин наверху и мерцание неисправной лампы. Лиц до конца эпизода уже не увидим - освещение таково, что на них лежат густые тени. Стремительно исчезают и другие признаки индивидуальности, уступая место физиологии - чем более жесток Солитер, тем податливее Алекс: сначала ведет себя как испуганная женщина, потом ее интонации становятся все более детскими, она окончательно теряет способность к сопротивлению, и наконец остаются только первичные реакции – ужас и боль, конвульсии и сдавленные крики. Сделанное Солитером выходит за рамки сексуального удовлетворения; получив свое, не останавливается, бьет жертву лицом о пол, - важно не просто овладеть, а изуродовать, то есть заклеймить. От участников эпизода остаются только тело насилующее и тело насилуемое, две символические поверхности половой идентификации, ведь продолжительность, безжалостность, откровенность сцены, отсутствие монтажных купюр в ней позволяют, убрав культурные, эротические, социальные коды, добыть чистое “маскулинное” и “феминное”, отчетливо локализованное в структуре фильма.
В “мужской” половине едва ли не главный герой - Солитер, точнее, с его закулисным участием создается треугольник ненависти с Марком, разыскивающим Солитера, и Пьером, невольно сопровождающим друга в поисках. Действия Марка и Пьера немногим лучше поступков Солитера; вершина озверения - убийство в клубе. Мужчины неадекватны почти без исключений, или психопаты, или бандиты, не считая Мясника с его признанием в совращении родной дочери.
Из того ребенка выросла Алекс как жертва, что обозначено и ее инфантильно-покорным восприятием насилия, и фразами насильника “папочке хорошо”, “скажи мне “папочка”. Ее одежда – платье, которое не скрывает, а выказывает и провоцирует. Так она оделась для Марка, чье отношение к Алекс как к объекту удовольствия, опять-таки, мало отличается от устремлений Солитера или Пьера, который настойчиво пытается понять, что он делал с Алекс не так в постели.
История Алекс получает развитие после сцены изнасилования, то есть во второй половине фильма. Здесь есть место и другим женщинам, их полно в эпизоде вечеринки, закончившейся для героини Белуччи ссорой с Марком и ночным переходом. Стоит, кстати, обратить внимание, как Марк относится ко всем этим девушкам; для него нет разницы между женой и другими, он флиртует со всеми, повторяя: «блондинка, брюнетка, брюнетка, блондинка». Среди прочих Алекс встречает свою беременную подругу, а в следующем (читай - начальном) эпизоде словно между прочим признается Марку, что у нее задержка менструации, однако тот пренебрегает известием. Отправив его в магазин, Алекс делает тест на беременность. Результат, возможно, позитивный, поскольку она сначала смеется, потом серьезнеет, уходит в себя, вытягивается на кровати, положив руки на живот. В такой же позе в следующем кадре камера застает ее беременную приятельницу, лежащую под плакатом “Космической одиссеи” с рекламным девизом “Последнее Путешествие” и крупным планом эмбриона из финальной части фильма Кубрика. Лишь после того в фильме впервые появляется небо – на удивление безмятежная лазурь с белыми облачками. На газоне – Алекс с книгой, утверждающей, что будущее уже присутствует в настоящем; вокруг играют и шумят дети – зримое воплощение этого тезиса. Тест, плакат, будущая роженица, дети, величественные такты Седьмой симфонии Бетховена – пафос такой образной прогрессии очевиден, однако нуждается в завершении. В “Одиссее” венцом путешествия в космос становилось рождение нового человечества. Для Ноэ сама способность рождать - чудо. Поэтому он не освящает звезды сверхчеловеческим зародышем; галактики сливаются в кружении его камеры, которая до того качалась и металась, натыкаясь на стены и лица, ныряя в тоннели и катакомбы; то, что казалось лихорадкой, дурной замкнутостью, теперь разворачивается в исполинскую спираль, соединяющую Алекс с небом.
Мужское и Женское в “Необратимости” - это не Masculin и Feminine Годара, пропущенное через фильтры социополитических иерархий, и не мелодраматически обреченные Мужчина и Женщина Клода Лелюша. Это две стороны смертельного столкновения. Мужчины являются агентами необратимости и разрушения; их мир – царство бесплодия и насилия, ночи и подземелья, где, чем глубже, тем хуже. Женскому остаются небеса, день и материнство. На полу перехода Мужское окончательно берет верх, уничтожая самый дорогой дар – возможность продолжиться в будущем. Но в том часовом механизме, которым является “Необратимость”, красный тоннель - необходимейшая, центральная деталь, нечто вроде оси, к которой крепятся стрелки. Время за работой: разрушает все.
Метафизическая патетика «Необратимости» оборачивается умозрительным мистицизмом «Входа в пустоту». Материал тот же: маргиналы, сумерки притонов, совокупления гетеро- и гомосексуальные, беременность, наркотики, насилие – на сей раз больше как трагическое стечение чувств и обстоятельств, психозы, и происходит все это традиционно в плохо освещенных, наполненных опасными или наслаждающимися организмами закутках разврата. Вновь обреченная любовь – на сей раз наркодилер Оскар обещает заботиться о сестре Линде, танцовщице стриптиза, и выполняет клятву даже после смерти. Мужчина чаще всего брутальны, страдают женщины и дети (доходит даже до натуралистичной сцены аборта). Не изменились и приемы. К счастью, стробированные кадры в конечном варианте сокращены, а вот полеты и сальто камеры (Бенуа Деби) остались, правда, теперь предпочтение отдано плавному панорамированию над ночными улицами и субъективному ракурсу, отнимающему у Оскара лицо. Также наличествуют психоделические виньетки титров (внутри самого фильма неоновые бигборды, привычно прямолинейные – «Секс, Деньги, Власть, Любовь»
и звуковые эксперименты, в которых перемалываются тягучий эмбиент, классика и ритмизированные шумы. Главное отличие сугубо формальное: теперь очередное странствие на край ночи взято в кричащую раму токийской поп-культуры, отягощенную массой спецэффектов, а сюжет выстраивается на основе Бардо Тхёдол (Тибетской книги мертвых) – одного из главных фетишей западных интеллектуалов. Впрочем, искусство правильного умирания и перерождения в рациональном сознании Ноэ сводится до расхожей европейской сказки о привидениях. Пуская бесприютную душу летать в светящемся от напряжения городе, он не дает ей превратиться ни в свидетеля, ни в участника – лишь в своего рода оптического медиума, в средство для решения очередного формального эксперимента.
Спираль, связывавшая «Необратимость» безостановочным движением от земли к небу, во «Входе в пустоту» упрощена до превратно понятого кольца сансары, до элемента смыслового и визуального декора. Оскару, еще живому и опьяневшему от наркотиков, равно как и мертвому, мерещатся бесконечные вихреобразные мандалы, с другой стороны, его блуждание в невсамделишном цветном смоге Токио – лишь фрагмент витка в цепи перерождений от смерти до вхождения в новую плоть.
Токио запечатлен как игрушечный, аккуратно нарисованный городок с очень близким горизонтом, пророщенный из флюоресцирующего макета, показанного в начале – еще один жест в сторону искусственного онейризма, намек на то, что все происходящее, вероятно, также есть галлюцинация, только слишком затянувшаяся.
Пытаясь преодолеть неизлечимую барочность своего кино, Ноэ становится еще более барочным, вплоть до самого верхнего, декоративного уровня. Бесконечные разводы, пятна, цветастые фрактали очень близки барочной орнаментике, особенно учитывая с поистине кальдероновской настойчивостью проводимое убеждение, что жизнь есть сон. Просто на сей раз спровоцированный ДМТ и сотканный в компьютерах команды спецэффектов. Все начинается технологией и ею же заканчивается. Самоигральный аттракцион, в котором вместо морали положена Книга мертвых, а в действительности оказывается пустота.
Даже совокупление включено в аттракцион: съемка проникновения изнутри вагины более всего напоминает фрагмент образовательной инсталляции в прогрессивном музее естествоиспытания, в разделе «про это».
В итоге послание так и растворяется в неоновом зареве, в кислотных всплесках – не остается ничего, кроме этой переливчатой, мерцающей, искрящейся, самодостаточной поверхности. Вход в пустоту выполнен, и ничего более.
Бунт Ноэ заключался не в столкновении с предшественниками или окружением, но в содержании историй, в способах их рассказывания. Самый одаренный неудачник французского кино последних лет пытался с помощью насилия сломать стойкую модель мужского-женского, обойдясь при этом без политики, сконструировать собственную «Трехгрошовую оперу», стимулировать катарсис с помощью града ударов по зрителю – и так сделать свою экранную судьбу незабываемой. Но, становясь все более изощренным в рассказывании историй, он навредил самим историям. Драматургия дна, несшая достаточную сюжетную энергию, чтобы воспроизводить нужные конфликты в «Одном против всех» и в «Необратимости», превращается в досужий штамп, в инертную субстанцию образов, реанимировать которую не удается даже с помощью ударных доз компьютерной графики. То, что должно было стать новацией десятых, оказалось вчерашним кокетством стиля.
Идеи исчерпываются. Свое путешествие на край ночи Ноэ он прокладывает по каждый раз все более шатким мосткам. Рассвет близок – но в иных, недосягаемых пределах.
Дмитрий Десятерик