Я как-то выдал один текст про наших отечественных критиков. В том смысле, что их главная задача не помочь зрителям сориентироваться в потоке продукции, а скорее выпендриться и показать собственную крутость. От точки зрения своей не отошел – напротив укрепился, но сейчас эту тему развивать не буду, а предлагаю поговорить о другом.

В ходе последовавшей дискуссии меня поразили несколько аргументов. Я предложил главный критерий оценки качества фильма, насколько тот понравился лично мне. Т.е. вообще критерий «нравится – не нравится» как единственный верный. Что тут понеслось по трубам… Несколько цитат. Например:

я все понимаю, но если кино не нравится вам, то еще не значит, что оно плохое, а если нравится - не значит, что хорошее. и наоборот.

В ответ на это я предложил произнести вслух две фразы: "Мне кино совсем не понравилось, но оно - очень хорошее" и "Кино конечно - унылое говно, но я в восторге!" И спросил не режет ли данная фраза слух.

Поучил отлуп:

Если не нравится, конечно, хвалить не будешь, но можно ведь все равно оставаться объективным, а не и брызгать змеиным ядом. Кстати, такое вполне бывает - понимаешь, что кино "нужное", "правильное", "хорошее", но оно тебе не нравится.
И такое часто бывает - фильм полное непотребство и трэш, но в восторге!

Т.е. человек способен сделать допущение, что фильм прекрасный, это он, глупый, его просто не понял. Или фильм нужный и правильный (что это вообще интересно означает?), но этот человек опять ввиду собственной глупости или плохого вкуса не может эту нужность и хорошесть в полной мере оценить. И самое страшное – человек в восторге от фильма, но считает тот трэшом и непотребством.

Собственно самое занятное в этой конструкции одно. Откуда человек узнал, что вот этот фильм – хороший, а вот этот – плохой? На свой собственный вкус он не ориентируется, как мы видим. Более того, свой вкус он отодвигает на задний план, а то и вообще прячет от окружающих. Так откуда? Я вижу только два варианта.

Вариант первый. Он ориентируется на некую систему сигналов, например, имена в титрах (Триер фигни не снимет). На вторичные половые признаки фильма. Если в фильме стреляют и дерутся – он скорее плохой, если нет – хороший. Мало диалогов и много спецэффектов – плохой, много нудных разговоров – хороший. Черно-белый с большей вероятностью шедевр, чем цветной. Или вообще человек фильм не понял, а потому посчитал хорошим. Что уже верх абсурда.

Второй вариант. Человек где-то прочитал, причем неоднократно, у уважаемых людей (см выше «критики»;), что данный фильм хороший.

Еще одна цитата уже другого автора к другому моему посту:

А у вас получается, если я тащусь, то логикой не заморачиваюсь, а если не втыкает, то начинаю придираться (наверное, чтобы все-таки как-то получить удовольствие, хотя бы посредством взращивания своего чувства собственной важности). Как показывает практика, чем гениальней фильм, тем больше его точек понимания, поэтому нисколько не умиляю достоинством постановщика, оператора и актёров, фильм замечателен, хотя мне не понравился.

Смотрите. Фильм человеку не понравился, но фильм гениален, поэтому человек ищет в нем хоть что-то хорошее – в работе оператора, режиссера или актеров. Фильм, повторю, не понравился. Почему же он гениален? Видимо, кто-то его таковым назвал. Кто?

Вы не заметили, как иногда сложно поставить плохую оценку фильму, если много тысяч человек до вас поставили хорошую? Вы начинаете задумываться, может, упустили чего? Сомневаться в собственных чувствах. А всего-то и нужно помнить одну прекрасную фразу «миллионы мух не могут ошибаться». Почему-то с музыкой эта система прекрасно работает. В музыке никто не убедит, что вот эта песня хорошая, а эта нет. Там все четко знают, что им нравится. А с кино начинается… С одной стороны, с другой…

Давайте сделаем простое упражнение и посмотрим, какие еще отрасли имеют схожие черты. Сразу приходит на ум рынок произведений современного искусства. У каждого нормального человека подавляющее большинство этих произведений вызывает в лучшем случае недоумение. Чтобы человек признал что-то хорошим, надо чтобы кто-то (а лучше не один) объяснил, что именно вот это хорошо, а также растолковали, почему. Без таких разъяснений «Черный квадрат» - это просто недорисованная шахматная доска. С объяснениями – это шедевр, который стоит много миллионов. Причем, заметьте, я не говорю, что «Квадрат» – лажа, я просто пытаюсь понять, как это работает. Т.е. и в кино, и в живописи, и в скульптуре есть некая группа лиц, заинтересованная в продвижении чего-то в массы. Цель? Не знаю. Может быть, деньги?

Но возвращаясь к тому, с чего начал. Я абсолютно убежден, что самый главный критерий истины – ваш собственный вкус. Нормальные люди, вполне самодостаточные, имеющие твердую точку зрения по многим вопросам, вдруг, когда дело доходит до кино, превращаются в стадо овец, идущее за бараном. Попробуйте, внушите нормальному мужику, что вот эта девушка самая лучшая в мире, и жениться надо обязательно на ней, если он ее считает дурой и уродиной. Выйдет? Скорее – нет. Попробуйте убедить женщину, что вот этот тупой, жадный и вонючий козел – принц ее мечты. Можете ведь и шпилькой в пах получить. А убедить обоих, что призер Канн прошлого года – самый лучший в мире фильм… Да как два пальца об асфальт.

Люди, вы не глупее, а часто и умнее подавляющего большинства так называемых критиков. Критики отличаются от вас ровно одним – у них 33 зуба, причем 33-ий – не зуб мудрости, а совсем наоборот. Если фильм не понравился лично вам – это плохой фильм. Если вы от фильм в восторге – это шедевр, даже если он про наносодомитов или Джеки Чана. Тем более если он про Джеки Чана! Золотые пальмовые ветви, Оскары, Медведи, Сезары – это просто цацки, которые одни далекие от вас люди вручают другим, еще более далеким.

Люди, не верьте никому! Кроме меня, конечно.



Итак, "Однажды в Риме", год выпуска 2010, режиссер - Марк Стивен Джонсон, известный также по "Призрачному гонщику", "Сорвиголове" и "Электре".  Скажем прямо, в ряду всех этих замечательных кинолент последняя работа Джонсона выглядит как киви в ряду куриных яиц - неожиданно.

Начнем с того, что это комедийная мелодрама. Драмы как таковой, правда, в фильме совсем немного, зато легкого и приятного юмора - сколько угодно. Но начнем по порядку.

Фильм начинается с того, что женщина-кошкаискуствовед Бэт (Кристен Белл, прелестная в профиль и похожая на шкодливую школьницу анфас) на очередной выставке, организацией которой она занимается, сталкивается со своим экс-бойфрендом. По перемигиваниям и перешептываниям ее сотрудников мы понимаем, что это он ее бросил и что она этому не обрадовалась, а также что причиной тому была пылкая страсть Бэт... к работе.

Экс-бойфренд радостно сообщает нашей героине, что женится (причем, судя по всему, на такой же "рабочей маньячке", как и она, что вдвойне обидно), а чуть позже на нее сваливается известие о скорой свадьбе сестры. В Риме. С человеком, которого она знает две недели, что, по мнению Бэт, ужасно, ибо этого срока недостаточно даже для того, чтобы взять кредит.

Опуская подробности, скажу, что без мистики на этот раз таки не обошлось: с трудом вырвавшись на свадьбу и пережив в процессе этого пышного и бессмысленного действа огромный стресс, героиня напивается пьяной, лезет купаться в фонтан любви (он же Фонтан де Треви) и последовательно выуживает оттуда 4 монетки и одну игровую фишку, на чем, наконец, успокаивается. Каждая итерация сопровождается громом и молнией, а также краткосрочным видением молодых и не очень молодых мужчин, застывающих в священном оцепенении, пораженных стрелой Амура, или Купидона, или кто у них там.

Своего основного партнера по фильму, Джоша Дюамеля, Кристен Белл встречает еще на свадьбе, но понаблюдав за ним, делает вывод, что мужчина это ветреный, и нечего на него время тратить. Но не так все просто. Гонка-преследование с участием пяти влюбленных по уши мужчин со странностями и милой, но, безусловно, не запредельно прекрасной блондинки - это захватывающе. Странности четверых соперников настолько бросаются в глаза, что с самого начала поневоле "болеешь" за героя Джоша, но даже четкое осознание того, что "вон тем четверым фрикам не светит" отнюдь не уменьшает интереса к происходящему.

Большая часть комичности в фильме как раз и построена на том, что любви героини добиваются ну очень странные парни: художник с сильным итальянским акцентом, уличный фокусник, фотомодель и владелец сосисочной корпорации. Цветы, сосиски и фокусы постепенно заполняют пространство вокруг девушки, и сквозь все это отчаянно пытается пробиться тот единственный, кто ей на самом деле нравится...

В общей сложности ощущения от фильма очень позитивные. Пероснажи обаятельны и убедительны, мистический элемент заранее настраивает на игривый лад и отбивает охоту попридираться на тему "так быть не может", пафосные моменты вовремя "разбавляются" небольшой смешинкой, а идея героини, что семью надо строить только с мужчиной, которого любишь больше, чем свою работу, очень импонирует.







Совершенство военной машины Германии вкупе с онтологическим немецким "порядком" и законченностью внешних форм - от скульптурных дубовых листьев и черепов на форме до стройности процессов "Тотальной мобилизации" Юнгера - поражает воображение до сих пор. Архитектура Шпеера - великолепна, потрясающа. Форма от HUGO BOSS - вершина мужской военной моды. Когда Штирлиц проходит по коридорам в своей форме - это настоящий бог войны. Да и вообще - было что запрещать, дабы не приходили в восхищение. Это настоящий портрет Марса - он ужасен и прекрасен одновременно. Эта тема даёт богатое поле для исследований.

В необычной картине "Операция "Мёртвый снег" заметил какую-то метафизическую робость попытки прикоснуться к этой эстетике.





Острое ожидание пополам с разочарованием. Вообще про эстетику Третьего Рейха и её обаяние в текстах наткнулся дважды - первый раз у писателя Кинга ( "Способный ученик"), второй - у Терехова в романе "Каменный мост".
В кино эта эстетика замечена мною в двух всего лишь картинах - "Семнадцать мгновений весны" Лиозновой и "Ночной портье" Кавани ( Рифеншталь всё же относится к источникам формирования такого отношения, она и есть сама эта эстетика - иногда тяжеловесная и неуклюжая ).

Внятный закон жанра трэша "Мёртвого снега" не снимает неопределённости отношения к немцам - сюжет про мучения норвежцев нацистами натянут и фальшив. Представление о немцах в стиле "Кощея, чахнущего над златом", было бы оправдано, если бы сокровище носило идейный характер - не золото и монеты хранят погибшие солдаты Третьего Рейха, а награды с тайным манускриптом "Аненербе" Макса Амана или тому подобным. Дурновкусие перебивает восприятие, как дурной запах изо рта хорошего человека.
Но самое главное - провалена возможность демонстрации тевтонского великолепия Третьего рейха. Сохраните этот же антураж - фьорды и снега Норвегии, заиндевевшие мундиры СС, строгость военного порядка и непримиримость к врагам Рейха, добавьте сюда прозрение и восхищение молодых людей перед величием настоящей объединённой Европы - и какая классная фантастика могла бы получиться на выходе.

Фильм хромает на обе ноги ( и эстетическую и идейную ) - проявилась какая-то европйская боязнь вкупе с дурновкусием в стиле Роберто Бениньи "Жизнь прекрасна" с дуборылыми охранниками лагеря ( эта картина удивительно гармонирует с "Списком Шиндлера" - и "Пианист" Полански ухитрился объединить оба момента - но жидовщина портит библейский народ, а вопли про холокост делают из исключительных евреев обыкновенных жидов совершенно определённо -достаточно вспомнить Достоевского с его бессмертным "но ведь они постоянно вопят о своих правах" ).

Увы - ещё одна блестящая задумка ( подобно неэкранизированному сценарию третьего "Хищника" , выпущенном в девяностые якобы как перевод, а на самом деле являющаяся авторским продолжением ) - провалилась.

Робкие попытки осмысления пока тонут в примитивном представлении "фашизм - это ужасно, это холокост". А попытки поиграть в эту страшную и глубокую тему выходят в омерзительные "Гитлер капут!" российского производства ( что более чем позорно для России ) или совершенно ублюдочных "Бесславных ублюдков" ( в более точном переводе верно названные как "Конченая мразь"). Уже не говоря про Бениньи.

Эти моменты осмысленного отношения к теме можно представить себе, ориентируясь на блестящую фантастику Харитонова - а именно в рассказах "ЛЁД" и "ЮБЕР АЛЛЕС".

http://haritonov.kulichki.net/stories/ordnung.htm - ЮБЕР АЛЛЕС ( о порядке с Большой Буквы)
http://haritonov.kulichki.net/stories/ice.htm - ЛЁД



Егор Кончаловский заканчивает фильм "Возвращение в А.", который он снимает в Казахстане.
Главный герой, бывший "афганец", потеряв ногу, возвращается в Афганистан,
чтобы спасти журналистов от афганцев-наркоторговцев.


</lj-embed>



После оскаровской церемонии (очень понравилось, как, представляя номинантов в сценарных категориях ,показывалии текст сценария поверх кадров из фильма), и прочтения не сенсационной, но довольно забавной памятки от человека, который сначала рецензировал чужие сценарии, а потом стал писать свои (http://cinemotionlab.com/think/24), захотелось, собственно, почитать киносценарии:)

Посоветуете что-нибудь? Издавались по-русски какие-то киносценарии?



http://www.peterlandtr09.narod.ru/images/avaa319.jpg

«Робот-полицейский – это ответ на фильмы с Клинтом Иствудом и Чальзом Бронсоном, - говорит Эд Нюмайер. – Если Грязный Гарри хотел выпить кофе, он сначала убивал пятерых, что преграждали ему путь в кафе. Это был явный перебор. Жанр боевика начал превращаться в нечто абсурдное. Я хотел, чтобы «Робокоп»  выглядел как фильм по комиксу: «Железный человек» или «Человек-паук». Этакий супергерой с проблемами».

В те времена молодые создатели комиксов делали новых героев, а сами комиксы создавались отнюдь не для детей. Как раз, когда писался сценарий «Робота-полицейкого» вышел «Терминатор». Но соавторы решили, что не пойдут смотреть «Терминатора», пока не закончат свою рукопись, дабы фильм Джеймса Кэмерона (James Cameron) не повлиял на них.



http://www.peterlandtr09.narod.ru/images/avaa322.jpg

Продюсера для «Робокопа» они нашли довольно быстро, а вот с режиссером пришлось попотеть.

«Никто не хотел делать фильм с таким трешевым названием, - говорит продюсер Джон Дэвисон (Jon Davison). – Думаю, они даже не открывали сценарий прежде, чем отказать, представляя это название в своем резюме. И мы все время пытались найти новое название, которое не выглядело бы так второсортно, но так и не смогли».

Пол Верховен (Paul Verhoeven) тоже сначала отказался. Прочитав первые страницы сценария, он бросил его на пол с отвращением, посчитав оскорбительной второсортщиной. Фантастику он не любил. «Это не мой жанр» - говорил он впоследствии. Но его жена прочитала сценарий до конца и убедила мужа в наличии многослойности и глубины в этой рукописи, а также – в наличии того, что ему нравилось – сатиры на современный социум.  В конце концов, Верховен согласился снимать антиутопию про полицейских. Это был его первый фантастический фильм (удивительно, что Верховен, при всей его нелюбви к жанру умудрился снять целых три очень хороших фантастических фильма, впрочем, подобный пример Ридли Скотта у нас перед глазами тоже имеется). Джон Дэвис сам был сильно удивлен неожиданным согласием голландца.


http://www.peterlandtr09.narod.ru/images/avaa327.jpg

http://www.peterlandtr09.narod.ru/images/avaa324.jpg

По признанию самого Верховена, при создании этого фильма он вдохновлялся такой классикой, как «Метрополис» и «День, когда остановилась земля». Особенно вдохновлял его первый. Он хотел, чтобы подобно роботу «Метрополиса», робот с одной стороны олицетворял безликость, в данном случае - закона, а с другой - был личностью, просвечивающей сквозь металлические доспехи. 

Актера на главную роль тоже выбирали долго. Сначала хотели позвать Арнольда Шварценеггера (Arnold Schwarzenegger) и Майкла Айронсайда (Michael Ironside), но быстро поняли, что им нужен кто-то худой, чтобы его можно было одеть в доспехи, которые при этом позволили бы человеку внутри двигаться. В итоге позвали Питера Уэллера (Peter Weller), уже к тому времени снимавшегося в фантастике, а также владевшего восточными единоборствами. Пока разрабатывался костюм, Питер занимался с тренером-мимом, поскольку сразу было понятно, что многое в этом персонаже будет передаваться движением, а не лицом.

http://www.peterlandtr09.narod.ru/images/avaa328.jpg


http://www.peterlandtr09.narod.ru/images/avaa329.jpg


http://www.peterlandtr09.narod.ru/images/avaa310.jpg

Робокоп: полноразмерная скульптура Роба Боттина

Полноразмерная скульптура Роба Боттина

Дизайном костюма Робокопа занимался Роб Боттин (Rob Bottin) (работу которого мы уже описывали в материале к фильму «Легенда»;) и на этот раз персонаж дался ему очень тяжело. Роб сделал несколько полноразмерных скульптур костюма, которые крайне не понравились Верховену: первый дизайн напоминал костюм персонажа комикса «Судья Дредд» и был слишком массивным. С каждым новым вариантом Роб все ближе подходил к тому, что мы в итоге увидели на экране. Но эта работа заняла у него несколько месяцев и только через несколько ступеней переработки, костюм был одобрен Верховеном. Но за эти несколько месяцев они так измотали друг другу нервы, что Роб отказался появляться на съемочной площадке и разговаривать с Полом Верховеном. Вместо него Уэллера одевали в костюм гримеры из его мастерской.

http://www.peterlandtr09.narod.ru/images/avaa311.jpg

Робокоп: Роб Боттин на съемочной площадке

Но Робу нужно было позаботиться не только о внешнем виде костюма, но и о том, как его крепить на актера, как актер в этом будет двигаться, и как костюм выдержит экшн-сцены, многочисленные драки и погони. В итоге была сделана точная копия тела Питера Уэллера из оргстекла, по которой мерили все части костюма.

Роб создал нижний костюм Робокопа из прорезиненного материала, напоминающего водолазный, поверх него надевались ремни, на которых и крепились доспехи, отлитые из оргстекла и покрашенные под металл. Иногда его приходилось протирать маслом, чтобы он блестел нужным образом.

В итоге со всеми проволочками и конфликтами между режиссером и дизайнером, костюм был закончен и одобрен только за неделю до начала съемок. И все составные части робота-полицейского прибыли на съемочную площадку только в день съемки.

Процесс одевания Питера Уэллера в костюм робокопа в первый раз занял 11 часов. И когда Питер появился перед камерами в первый день съемок, все движения, которые он несколько недель репетировал с мимом, было совершенно невозможно сделать. Питер пожаловался, попросив дополнительное время на привыкание и репетиции в костюме, но производственная группа настояла на съемках – нужно было выдерживать график.

http://www.peterlandtr09.narod.ru/images/avaa325.jpg

Позже Пол Верховен осознал свою ошибку. «Конечно, у Питера были все права протестовать, - говорит он. – Тогда мы отнеслись к нему с пренебрежением». Пол дал Питеру два дня на тренировки, остановив съемку, что повлекло двухдневное отставание в съемочных планах в самом начале производства. Питер тренировался без устали, отрабатывая движения, чтобы они хорошо смотрелись на экране. Он сам нашел «птичьи» движения своего героя.

«Робокопа» снимали в Далласе в самое жаркое время года. Температура в помещениях достигала 43°С. Питер Уэллер терял несколько килограмм веса ежедневно из-за обезвоживания. В перерывах между дублями он сидел в трейлере, засунув шланги, подающие холодный воздух, себе под резиновый костюм. Он также старался не выходить из образа, попросив называть себя на съемочной площадке «Робо», и отказался откликаться на свое имя. Между дублями он сидел, глядя в бесконечность, не реагируя на происходящее вокруг. Впрочем, от этой тактики он, в конце концов, отказался.

Кроме того, Уэллер не мог сесть в автомобиль, когда был полностью одет – костюм был слишком большой для этого. Поэтому в фильме мы видим робота либо садящимся, либо уже вышедшим из машины. Для того, чтобы снять робота-полицейского внутри автомобиля, с него нужно было снять всю нижнюю часть костюма. Также довольно сложно было спускаться по лестнице, потому что робот не должен был смотреть на ступеньки. И в этих сценах Питер Уэллер снова был одет только в верхнюю часть костюма.

Ближе к концу фильма робот снимает разбитый шлем и показывает нам лицо. Для этих сцен на голову Питера надевали плотную шапочку, поверх которой сзади одевалась задняя часть головы робота. А спереди, чтобы создать иллюзию того, что кожа Мерфи находится поверх металла, его гримировали с помощью накладного грима из пенолатекса. Процесс гримирования занимал шесть с половиной часов.

«Я приходил на работу в два часа ночи, - говорит Питер. – И после шестичасового процесса упаковывания меня в резину, у меня был краткий перерыв, после которого меня гримировали и одевали в костюм. В итоге до начала съемки я уже отрабатывал восемь часов. Съемка длилась всего часов пять, после чего резина начинала кукожиться и отваливаться».

Пиротехника

В фильме «Робокоп» все время что-то взрывается. Скауты нашли в Далласе заброшенный квартал, который подкрасили и превратили в полигон для пиротехники. Каждый день производственная группа фильма попадала в сводки новостей за очередной ночной взрыв. 

http://www.peterlandtr09.narod.ru/images/avaa326.jpg

А когда очередное огненное облако (речь идет о кадрах взрыва бензоколонки) все-таки подпалило близлежащий жилой дом, пожарное управление города чуть не закрыло производство фильма. Но в итоге все обошлось.

Также для фильма было потрачено огромное количество мини-зарядов и пакетиков с бутафорской кровью. А управлял всем этим хлопотным хозяйством Дейл Мартин (Dale Martin) – супервайзер по пиротехнике на съемочной площадке.

http://www.peterlandtr09.narod.ru/images/avaa312.jpg

Заряды на защитном жилете и результат взрывов

Для того, чтобы снять кадры, в которых актера дырявят пулями, на каскадера одевают защитный жилет, поверх которого с помощью изоленты приклеивают полиэтиленовые пакетики с кинокровью, а сверху на них крепят мини-взрыватели, соединенные проводками с «выключателем», находящимся в руках у ассистента-пиротехника. В нужный момент ассистент замыкает контакт, и заряд взрывается, разрывая одежду и полиэтиленовый пакет. На экране мы видим след пули и льющуюся из раны кровь. Иногда каскадера прошивают автоматной очередью, и тогда его относит назад на несколько метров. Это достигается несколькими зарядами и специальным тросом, который крепится сзади и отбрасывает актера на расположенные вне поля зрения камеры маты.

Фоновые картины Рокко Джиоффре

Вообще, Верховен сам признается, что ему повезло с продюсером, поскольку сам он не представлял, что нужно для создания такой ленты. А Дэвисон прекрасно разбирался в спецэффектах и знал, кого конкретно стоит пригласить в проект.

http://www.peterlandtr09.narod.ru/images/avaa313.jpg

Рокко Джиоффре за работой

Так в проекте появился еще молодой, но очень талантливый художник Рокко Джиоффре (Rocco Gioffre) с работой которого мы уже знакомы по фильму «Бегущий по лезвию бритвы». Он также писал matte paintings для знаменитых лент, начиная от «Близких контактов третьего рода», заканчивая бертоновской «Алисой в стране чудес», которая только что вышла, включая «Хроники Риддика», «Скалолаз» и «Звездный путь».

Мы уже писали, что при написании фоновых картин для кино (matte paintings) нужно учитывать не только законы изображения реальности (перспективу линейную, воздушную и цветовую), а также психологию восприятия зрителя. Кроме того, приходится учитывать множество технических и технологических деталей производства оптического композитинга с применением matte painting.

http://www.peterlandtr09.narod.ru/images/avaa314.jpg

Интерьер одного из зданий фильма. Часть слева - работа Рокко


Рокко Джиоффре применил здесь свой опыт, полученный при работе над «Бегущим по лезвию бритвы» - он писал свои картины в негативе, чтобы сэкономить одно копирование и не ухудшать качество финальной копии композитинга.

http://www.peterlandtr09.narod.ru/images/avaa315.jpg
Здание полицейского управления. Вверху - оригинальное здание,
внизу две работы Рокко Джиоффре: дневной и ночной вид на полицейское управление


«Вы закрываете черной маской часть негатива, отматываете пленку назад, ставите картину на мольберт и снимаете ее так, что картина вписывается в черное, ранее неэкспонированное пространство, - рассказывает Рокко. – Иногда требуется пять-шесть тестов, чтобы подогнать картину под края маски и слить ее незаметно для глаза».

http://www.peterlandtr09.narod.ru/images/avaa318.jpg

В зону ответственности Рокко также входила кукла Дика Джонса для сцены выпадения последнего из окна в конце фильма. Это была марионетка для покадровой съемки, сделанная из латекса с шарнирным скелетом внутри.

продолжение следует...

источник: kinart







Я не отношусь к фанатам братьев Коэнов: не очень люблю стебное кино, сопереживать особо некому, темы эмоционально мне неблизки, а мелодрамой там и не пахнет. Но взглянуть можно, чтобы похохотать над Джоном Малковичем и сказать "Прикооольно". Так что я все равно смотрю все их новинки. Но, посмотрев "Серьезного человека", я окончательно разозлилась, потому что ровным счетом ничегошеньки не поняла. Чувствовать себя идиоткой - не самое приятное ощущение в этой жизни, согласитесь, бывает лучше. Полезла погуглить самообразовываться и натолкнулась на эту прекрасную рецензию. И все осветилось.
Для начала о том, кто такой серьезный человек. Серьезный человек изобрел письменность и десятичную систему исчисления, написал законы и построил канализацию. Серьезный человек создал религиозные институты, семью и систему всеобщего образования. Серьезный человек дошел своим рациональным умом до многих тайн бытия, попутно поднимая другие, в том числе и парадокс кота Шредингера, о котором рассказывает студентам профессор Ларри Гопник, герой фильма. Но серьезный человек оказывается совершенно беспомощным, когда пытается объяснить, почему жопа происходит именно с нами, такими положительными и достойными людьми, а не с нашим соседом, крайне неприятным и подозрительным типом. Фишка этого фильма в том, что перед зрителем вереницей проходят бесконечные коты Шредингера: каждый из эпизодов жизни Ларри не имеет ни завершенности, ни малейшей определенности.
Хотя история начинается в захолустном еврейском местечке: вопрос, был ли это диббук (злой дух или обреченная душа, который (которая) овладевает телесной оболочкой того или иного человека) или нет, убила ли его хозяйка или тот остался жив, так и остается подвешенным в воздухе. Возможно, Ларри лишь отрабатывает сюжетные линии далеких предков, не понимая, ушла ли от него жена или нет, сумасшедший ли его брат или гений, останется ли он работать в университете или ему откажут, болен ли он или здоров, дал ли ему корейский студент взятку или не дал... Но состояние системы меняется, то есть жопа переходит в глобальную жопу, когда Ларри вносит определенность, меняя отметку для корейского студента с F на С. Не знаю, есть ли в этом поступке тайный кабалистический смысл, но последующий звонок от доктора с просьбой о личной встрече или надвигающийся ураган не предвещают ничего хорошего. Хотя как бы ни было плохо, а возможность свободной воли у человека все равно остается: перед лицом надвигающейся катастрофы можно ли не отдавать должок в пять баксов



Вчера смотрели "Догвиль" Фон Триера.
С пятой попытки удалось досмотреть до конца, а сюрпир был заложен как раз в последнем эпизоде, который расставил всё на свои места.
Так это же история христианства! - родилась догадка в голове. Картинка сложилась.
Догвиль - человечество
Том - олицетворение института церкви
Грейс - Иисус или учение о Любви и Всепрощении - это кому как понравится.
Главный мафиози - бог
Каждый эпизод символичен. Начиная с самого "Догвиля" - он не зря сделан линиями на земле - ведь все так живут, все как на ладони друг у друга, все друг о друге всё знают, а что не "знают", то делают вид, что не знают или не замечают.
Грейс пришла к людям с идеей всепрощения и стала заложницей людей. Пока люди живут под страхом (не важно чего) они еще держат себя в рамках. Но стоило им почувствовать безнаказанность (и в моральном плане тоже) , люди стали деградировать на глазах, уже не стесняясь своих пороков, умело находя каждому своему действию оправдание. Черные дела люди делали с молчаливого одобрения "церкви" (Тома) - блюстителя морали.
И под занавес приезд Босса - Страшный Суд и Армагеддон. Спасти человечество можно только уничтожив грешников, т.е. всех. И в первую очередь Церковь. Ха-ха-ха...
 




Планируя посещение последнего фильма Михаэля Ханеке «Белая лента» я решил ознакомиться с его ранним творчеством, и мой выбор пал на его дебютную работу под названием «Седьмой континент».

Фильм показывает три года жизни обычной австрийской семьи из среднего класса: инженера Георга, его жены окулиста Анны и их дочери Евы. С 1987 до 1988 год они живут обычной жизнью, омрачаемой только небольшими неурядицами – то у мужа неприятности на работе, то дочь в школе симулирует слепоту. Но в 1989 году, после возвращения от родственников они вдруг решают бросить все и уехать в Австралию. Но на самом деле они увольняются с работы, закрывают счет в банке, продают машину и начинают разрушать все в их доме…

С первых минут фильм запоминается своим стилем съемки: аскетизм, предельное внимание к предметам, отсекание «всего лишнего» в сценах. В этом Ханеке подобен Роберу Брессону, основоположнику подобного стиля. Но Ханеке использует его для отображения жизни этой семьи, которая даже скорее не жизнь, а бесконечные цифры будильника, зубные щетки, дороги, деньги, покупки. Также этот стиль является выражением идеи, которую Ханеке озвучивал во многих своих интервью, а именно отказаться от привычной кинематографической манеры показывать мир полностью и вместо этого показывать его фрагментарно, как привычно его видят люди. Как режиссер позже сказал: «Я стараюсь делать антипсихологические фильмы с героями, которые являются скорее не героями, а их проекциями на поверхности зрительской способности сопереживать».

Насчет актерской игры в этом фильме говорить трудно, так как актеры у Ханеке, мне кажется, не играют, а существуют как «модели» (выражение уже упоминавшегося Робера Брессона) и камера с предельным вниманием фиксирует их существование. И это тоже роднит Ханеке с Брессоном.

Подводя итог я хочу сказать, что это очень тяжелый фильм, но его просмотр точно не оставит вас равнодушным.

Я не буду ставить ему оценки, так как оценивать подобные произведения очень трудно.





А чем Бог занимался до сотворения мира? (с)
Приготовьтесь думать. "Идентификация женщины" это не динамичный фильм-десерт, коими полнятся экраны кинотеатров, это глубоко философская лента-размышление о душе человеческой, о чувствах и их диссонансе друг с другом. Это не игривая эротическая история о понимании себя и выборе партнёра, это последовательное переживание и проживание собственной сексуальности героями. Ведь счастье это когда тело живёт в согласии с душой.Помимо лейтмотива — той самой идентификации, в ленте дан персонаж, задающийся простыми и глубокими вопросами, от понимания которых, это самое отождествление, меняет направленность. В чём суть каждого из нас? Жизненные задачи?Этот фильм "пуст" в деталях, и так полон в своей сути, что "пожевать» и забыть его, как жвачку — не получится; насладиться красотами пейзажей или тел, жестов или смены планов не выйдет. Здесь работает другой уровень подачи — подачи построения мысли приёмами простыми и невероятно действенными. А пинать Антониони за неторопливость фильма, всё равно, что пинать реку за темп её течения...






12:07

http://www.peterlandtr09.narod.ru/images/avaa319.jpg

«Робот-полицейский – это ответ на фильмы с Клинтом Иствудом и Чальзом Бронсоном, - говорит Эд Нюмайер. – Если Грязный Гарри хотел выпить кофе, он сначала убивал пятерых, что преграждали ему путь в кафе. Это был явный перебор. Жанр боевика начал превращаться в нечто абсурдное. Я хотел, чтобы «Робокоп»  выглядел как фильм по комиксу: «Железный человек» или «Человек-паук». Этакий супергерой с проблемами».

В те времена молодые создатели комиксов делали новых героев, а сами комиксы создавались отнюдь не для детей. Как раз, когда писался сценарий «Робота-полицейкого» вышел «Терминатор». Но соавторы решили, что не пойдут смотреть «Терминатора», пока не закончат свою рукопись, дабы фильм Джеймса Кэмерона (James Cameron) не повлиял на них.



http://www.peterlandtr09.narod.ru/images/avaa322.jpg

Продюсера для «Робокопа» они нашли довольно быстро, а вот с режиссером пришлось попотеть.

«Никто не хотел делать фильм с таким трешевым названием, - говорит продюсер Джон Дэвисон (Jon Davison). – Думаю, они даже не открывали сценарий прежде, чем отказать, представляя это название в своем резюме. И мы все время пытались найти новое название, которое не выглядело бы так второсортно, но так и не смогли».

Пол Верховен (Paul Verhoeven) тоже сначала отказался. Прочитав первые страницы сценария, он бросил его на пол с отвращением, посчитав оскорбительной второсортщиной. Фантастику он не любил. «Это не мой жанр» - говорил он впоследствии. Но его жена прочитала сценарий до конца и убедила мужа в наличии многослойности и глубины в этой рукописи, а также – в наличии того, что ему нравилось – сатиры на современный социум.  В конце концов, Верховен согласился снимать антиутопию про полицейских. Это был его первый фантастический фильм (удивительно, что Верховен, при всей его нелюбви к жанру умудрился снять целых три очень хороших фантастических фильма, впрочем, подобный пример Ридли Скотта у нас перед глазами тоже имеется). Джон Дэвис сам был сильно удивлен неожиданным согласием голландца.


http://www.peterlandtr09.narod.ru/images/avaa327.jpg

http://www.peterlandtr09.narod.ru/images/avaa324.jpg

По признанию самого Верховена, при создании этого фильма он вдохновлялся такой классикой, как «Метрополис» и «День, когда остановилась земля». Особенно вдохновлял его первый. Он хотел, чтобы подобно роботу «Метрополиса», робот с одной стороны олицетворял безликость, в данном случае - закона, а с другой - был личностью, просвечивающей сквозь металлические доспехи. 

Актера на главную роль тоже выбирали долго. Сначала хотели позвать Арнольда Шварценеггера (Arnold Schwarzenegger) и Майкла Айронсайда (Michael Ironside), но быстро поняли, что им нужен кто-то худой, чтобы его можно было одеть в доспехи, которые при этом позволили бы человеку внутри двигаться. В итоге позвали Питера Уэллера (Peter Weller), уже к тому времени снимавшегося в фантастике, а также владевшего восточными единоборствами. Пока разрабатывался костюм, Питер занимался с тренером-мимом, поскольку сразу было понятно, что многое в этом персонаже будет передаваться движением, а не лицом.

http://www.peterlandtr09.narod.ru/images/avaa328.jpg


http://www.peterlandtr09.narod.ru/images/avaa329.jpg


http://www.peterlandtr09.narod.ru/images/avaa310.jpg

Робокоп: полноразмерная скульптура Роба Боттина

Полноразмерная скульптура Роба Боттина

Дизайном костюма Робокопа занимался Роб Боттин (Rob Bottin) (работу которого мы уже описывали в материале к фильму «Легенда»;) и на этот раз персонаж дался ему очень тяжело. Роб сделал несколько полноразмерных скульптур костюма, которые крайне не понравились Верховену: первый дизайн напоминал костюм персонажа комикса «Судья Дредд» и был слишком массивным. С каждым новым вариантом Роб все ближе подходил к тому, что мы в итоге увидели на экране. Но эта работа заняла у него несколько месяцев и только через несколько ступеней переработки, костюм был одобрен Верховеном. Но за эти несколько месяцев они так измотали друг другу нервы, что Роб отказался появляться на съемочной площадке и разговаривать с Полом Верховеном. Вместо него Уэллера одевали в костюм гримеры из его мастерской.

http://www.peterlandtr09.narod.ru/images/avaa311.jpg

Робокоп: Роб Боттин на съемочной площадке

Но Робу нужно было позаботиться не только о внешнем виде костюма, но и о том, как его крепить на актера, как актер в этом будет двигаться, и как костюм выдержит экшн-сцены, многочисленные драки и погони. В итоге была сделана точная копия тела Питера Уэллера из оргстекла, по которой мерили все части костюма.

Роб создал нижний костюм Робокопа из прорезиненного материала, напоминающего водолазный, поверх него надевались ремни, на которых и крепились доспехи, отлитые из оргстекла и покрашенные под металл. Иногда его приходилось протирать маслом, чтобы он блестел нужным образом.

В итоге со всеми проволочками и конфликтами между режиссером и дизайнером, костюм был закончен и одобрен только за неделю до начала съемок. И все составные части робота-полицейского прибыли на съемочную площадку только в день съемки.

Процесс одевания Питера Уэллера в костюм робокопа в первый раз занял 11 часов. И когда Питер появился перед камерами в первый день съемок, все движения, которые он несколько недель репетировал с мимом, было совершенно невозможно сделать. Питер пожаловался, попросив дополнительное время на привыкание и репетиции в костюме, но производственная группа настояла на съемках – нужно было выдерживать график.

http://www.peterlandtr09.narod.ru/images/avaa325.jpg

Позже Пол Верховен осознал свою ошибку. «Конечно, у Питера были все права протестовать, - говорит он. – Тогда мы отнеслись к нему с пренебрежением». Пол дал Питеру два дня на тренировки, остановив съемку, что повлекло двухдневное отставание в съемочных планах в самом начале производства. Питер тренировался без устали, отрабатывая движения, чтобы они хорошо смотрелись на экране. Он сам нашел «птичьи» движения своего героя.

«Робокопа» снимали в Далласе в самое жаркое время года. Температура в помещениях достигала 43°С. Питер Уэллер терял несколько килограмм веса ежедневно из-за обезвоживания. В перерывах между дублями он сидел в трейлере, засунув шланги, подающие холодный воздух, себе под резиновый костюм. Он также старался не выходить из образа, попросив называть себя на съемочной площадке «Робо», и отказался откликаться на свое имя. Между дублями он сидел, глядя в бесконечность, не реагируя на происходящее вокруг. Впрочем, от этой тактики он, в конце концов, отказался.

Кроме того, Уэллер не мог сесть в автомобиль, когда был полностью одет – костюм был слишком большой для этого. Поэтому в фильме мы видим робота либо садящимся, либо уже вышедшим из машины. Для того, чтобы снять робота-полицейского внутри автомобиля, с него нужно было снять всю нижнюю часть костюма. Также довольно сложно было спускаться по лестнице, потому что робот не должен был смотреть на ступеньки. И в этих сценах Питер Уэллер снова был одет только в верхнюю часть костюма.

Ближе к концу фильма робот снимает разбитый шлем и показывает нам лицо. Для этих сцен на голову Питера надевали плотную шапочку, поверх которой сзади одевалась задняя часть головы робота. А спереди, чтобы создать иллюзию того, что кожа Мерфи находится поверх металла, его гримировали с помощью накладного грима из пенолатекса. Процесс гримирования занимал шесть с половиной часов.

«Я приходил на работу в два часа ночи, - говорит Питер. – И после шестичасового процесса упаковывания меня в резину, у меня был краткий перерыв, после которого меня гримировали и одевали в костюм. В итоге до начала съемки я уже отрабатывал восемь часов. Съемка длилась всего часов пять, после чего резина начинала кукожиться и отваливаться».

Пиротехника

В фильме «Робокоп» все время что-то взрывается. Скауты нашли в Далласе заброшенный квартал, который подкрасили и превратили в полигон для пиротехники. Каждый день производственная группа фильма попадала в сводки новостей за очередной ночной взрыв. 

http://www.peterlandtr09.narod.ru/images/avaa326.jpg

А когда очередное огненное облако (речь идет о кадрах взрыва бензоколонки) все-таки подпалило близлежащий жилой дом, пожарное управление города чуть не закрыло производство фильма. Но в итоге все обошлось.

Также для фильма было потрачено огромное количество мини-зарядов и пакетиков с бутафорской кровью. А управлял всем этим хлопотным хозяйством Дейл Мартин (Dale Martin) – супервайзер по пиротехнике на съемочной площадке.

http://www.peterlandtr09.narod.ru/images/avaa312.jpg

Заряды на защитном жилете и результат взрывов

Для того, чтобы снять кадры, в которых актера дырявят пулями, на каскадера одевают защитный жилет, поверх которого с помощью изоленты приклеивают полиэтиленовые пакетики с кинокровью, а сверху на них крепят мини-взрыватели, соединенные проводками с «выключателем», находящимся в руках у ассистента-пиротехника. В нужный момент ассистент замыкает контакт, и заряд взрывается, разрывая одежду и полиэтиленовый пакет. На экране мы видим след пули и льющуюся из раны кровь. Иногда каскадера прошивают автоматной очередью, и тогда его относит назад на несколько метров. Это достигается несколькими зарядами и специальным тросом, который крепится сзади и отбрасывает актера на расположенные вне поля зрения камеры маты.

Фоновые картины Рокко Джиоффре

Вообще, Верховен сам признается, что ему повезло с продюсером, поскольку сам он не представлял, что нужно для создания такой ленты. А Дэвисон прекрасно разбирался в спецэффектах и знал, кого конкретно стоит пригласить в проект.

http://www.peterlandtr09.narod.ru/images/avaa313.jpg

Рокко Джиоффре за работой

Так в проекте появился еще молодой, но очень талантливый художник Рокко Джиоффре (Rocco Gioffre) с работой которого мы уже знакомы по фильму «Бегущий по лезвию бритвы». Он также писал matte paintings для знаменитых лент, начиная от «Близких контактов третьего рода», заканчивая бертоновской «Алисой в стране чудес», которая только что вышла, включая «Хроники Риддика», «Скалолаз» и «Звездный путь».

Мы уже писали, что при написании фоновых картин для кино (matte paintings) нужно учитывать не только законы изображения реальности (перспективу линейную, воздушную и цветовую), а также психологию восприятия зрителя. Кроме того, приходится учитывать множество технических и технологических деталей производства оптического композитинга с применением matte painting.

http://www.peterlandtr09.narod.ru/images/avaa314.jpg

Интерьер одного из зданий фильма. Часть слева - работа Рокко


Рокко Джиоффре применил здесь свой опыт, полученный при работе над «Бегущим по лезвию бритвы» - он писал свои картины в негативе, чтобы сэкономить одно копирование и не ухудшать качество финальной копии композитинга.

http://www.peterlandtr09.narod.ru/images/avaa315.jpg
Здание полицейского управления. Вверху - оригинальное здание,
внизу две работы Рокко Джиоффре: дневной и ночной вид на полицейское управление


«Вы закрываете черной маской часть негатива, отматываете пленку назад, ставите картину на мольберт и снимаете ее так, что картина вписывается в черное, ранее неэкспонированное пространство, - рассказывает Рокко. – Иногда требуется пять-шесть тестов, чтобы подогнать картину под края маски и слить ее незаметно для глаза».

http://www.peterlandtr09.narod.ru/images/avaa318.jpg

В зону ответственности Рокко также входила кукла Дика Джонса для сцены выпадения последнего из окна в конце фильма. Это была марионетка для покадровой съемки, сделанная из латекса с шарнирным скелетом внутри.

продолжение следует...

источник: kinart





Замёрзшие (Frozen, 2010)
 
Со школы не люблю лыжи. Как вспомню эти неудобные  деревянные изделия, находившиеся в школьной собственности – на дай бог поломаешь! – изнурительный бег по кругу и мокрый снег, забивающийся под одежду при первом же падении, так уже и никаких лыж не хочется. Это уже потом, когда это стало массовым средством развлечения, друзья пригласили меня в лыжный комплекс под Москвой: не понравилось. Начавшиеся проблемы с мениском закрыли для меня тему с лыжами раз и навсегда. На снег и лыжню я и по телевизору на олимпийской трансляции насмотрюсь.
 
Посмотрев фильм «Замёрзшие», хочется добавить: вот и правильно! Потому что это действительно страшное кино. Про зиму и лыжи.
 
Предыдущий фильм Адама Грина «Топор» был классическим слэшером: глупые подростки, домик в лесу, фигура с топором. Почему-то от «Замёрзших» я ожидал чего-то вроде этого: заброшенный горнолыжный курорт, подростки-сноубордисты, фигура с мачете или хотя бы с лыжной палкой (в фильме, на минуточку, играет Кейн Ходдер – он же Джейсон в трех «Пятницах, 13»!) Нет. Не было маньяка. Не было красочной погони на сноуборде. Это кино из той редкой, но еще не обозначенной категории фильмов, которых и к ужасам-то сложно отнести: на слух просится что-то вроде survival-кино. Про выживание. Маленькие беспомощные  человечки против неумолимой природы, как в «Открытом море», «Дрейфе» или, частично, в «Руинах». Такое кино не назовешь развлекательным – по всем параметром оно должно быть скучным: несколько человек попали в беду по какой-то дурацкой причине (в «Открытом море» туристов плохо посчитали, в «Дрейфе», дурачась, забыли трап в воду опустить), и теперь им грозит медленная, но неминуемая смерть. Помощь не придёт. Точка.
 
Занятно, что сами герои «Замёрзших», попав в свою дурацкую, но не менее смертельную ситуацию, чем горе-аквалангисты в «Открытом море», вспоминают про «Челюсти», и, поначалу, шутя, начинают перечислять самые страшные смерти, которыми бы они не хотели умереть. В это время позади них по одной отключаются на горе осветительные вышки, и эта подкрадывающаяся к ним со спины темнота кажется не менее хищной и осязаемой, чем спилберговская акула.
 
«Замёрзшие» - кино предсказуемое и неожиданное одновременно. Зачин фильма стандартен – «страшное» начинается где-то на тридцатой минуте, после чего и камера, и герои вынужденно статичны: сидят и болтают о всякой ерунде, чтобы отвлечься от жутких мыслей. Непредсказуемость лично для меня состояла в большом количестве «невыстреливших ружей» - деталей, которые казались важными, но так и не сыграли своей роли, вроде тех цифр, что герои весь фильм повторяют, чтобы запомнить. Потому что не будет магического трюка, когда все детали сложатся чудесным образом, не будет озарения «как мы сразу до этого не догадались!». И уж конечно не будет спасателей на вертолетах. Всё будет так, как, наверное, и бывает в жизни. Shit happens. И даже сидя на верхотуре на застрявшем подъемнике можно обсуждать «Челюсти» и не понимать, как близко может оказаться эта фантазия к реальности…

(c) Дмитрий Витер, [info]klub_krik , 2010





Попытка рассмотреть этот фильм с разных точек зрения

Честно говоря, перед этим фильмом у меня были сомнения в том, что "творческий союз" Кэррола и Бартона может оказаться удачным. Слишком уж не похож Бартон на последователя Кэррола - не похож на художника абсурда, на виртуоза игры со словами, на мастера парадоксов и каламбуров... Это совершенно не сильная сторона Бартона, но именно это выделяло сказку Кэррола и делало ее неповторимой и гениальной. Мог ли Бартон в полной мере передать это, мог ли оказаться внезапно на одной волне с Кэрролом? Едва ли. Мог ли привнести что-то свое, заставить Алису заиграть новыми красками? Вполне. Поэтому в фильме старался разглядеть прежде всего режиссерское творчество, обращая меньше внимания на соответствие стилистике Кэррола.

Сходство с кэрроловской "страной чудес", как и ожидалось, минимально. Однако абстрагироваться от Кэррола режиссер не дает - дело даже не в уменьшениях-увеличениях роста и прочей атрибутике, и даже не в книжных героях - без этого, понятное дело, сложно обойтись, снимая фильм "по мотивам". Дело в нелепом подражании кэрроловской стилистике, при полном отсутствии в фильме этой стилистики как таковой. Чего только стоит фраза "что общего между вороном и конторкой письменным столом", повторенная Деппом несчетное число раз в течение всего фильма. С какой стати вдруг эта загадка стала для режиссера чуть ли не эпохальной? У Кэррола это был лишь один из многочисленных фрагментов безумного диалога. В фильме подобных диалогов и близко не наблюдается, соответственно и фраза выглядит совершенно нелепо. Потому что совершенно не вписывается в связные, ровные и логичные диалоги героев.
Возникает вопрос: что мешало более глобально позаимствовать диалоги Кэррола? Может быть не дословно, но хотя бы насытить ими фильм, если уж позаимствованы отдельные фразы? Бартон всерьез считал, что пара-тройка "содранных" фраз воссоздадут атмосферу книги? Или просто не запаривался над этим, сделав пару реверансов в сторону автора и посчитав что этого хватит? Или побоялся быть плагиатчиком, а на собственные диалоги в стиле Кэррола не хватило фантазии?
Так или иначе - в этом направлении режиссер проиграл, и очень серьезно.

Но все же, отвлечемся от этого - перейдем к бартоновскому творению. Едва пройдя испытание сиропом и булочкой, Алиса встречает сразу же если не половину то как минимум треть более-менее заметных героев обеих книг. Если в книгах они появлялись поочередно, то тут предпочитают выдать всех скопом - и зачем?

Тут же ей показывают "оракулум", который только внешне выглядит как свиток, хранящий в себе летопись королевства. На самом же деле он не отражает никакой последовательности событий: весь фильм нам показывают только одну картинку, где Алиса убивает мечом ужасное чудовище-бармаглота. Таким образом, была убита интрига, которая в блокбастере просто обязана присутствовать, чтобы делать его мало-мальски интересным!

О том, что это блокбастер нам говорят практически сразу, демонстрируя нападение Брандашмыга и солдат красной королевы. Не стоит даже упоминать о том, насколько банально-стереотипна данная ситуация: достаточно вспомнить "Аватар" и нападение чудовищ на героев едва попавших в джунгли, вспомнить еще десяток блокбастеров где присутствует подобный эпизод... Подобные банальности уже давно заставляют зрителя скучать, но не добавляют интереса.

Не понравились большинство рисованых героев. Особенно неприятно шокировала меня гусеница - это существо ну совершенно ничего общего не имеет с героиней кэрроловской сказки. Брандашмыг вызвал недоумение, как и клоунский макияж Деппа. Единственный удачный рисованый персонаж - чеширский кот. Его исчезновения и повадки в целом удались просто на загляденье) И то, как уже отмечалось - в фильме его зачем-то лишили тающей в воздухе улыбки.

Неудачна и сама Страна Чудес - абсолютно не чудесная, похожа то ли на кладбище, то ли на выжженные земли. Можно, конечно, сослаться, что это дело рук Красной Королевы, но почему тогда нам не показывают, как чудесным образом преображается эта страна, когда власть возвращают Белой? Фантазии хватило лишь на нелепый танец Деппа?

Светлым пятном, как ни странно, стала отрицательная героиня и ее замок. Общие планы замка удались на загляденье, чего не скажешь о большинстве "пейзажей" Страны Чудес. Да и внутри - и замок хорош, и эпизод с лягушками удачный, и королевский крокет с ежами и фламинго. Все лучшее в этом фильме собралось почему-то здесь)
Красная Королева - нарисована здорово и потрясающе играет роль - пожалуй единственный по-настоящему яркий персонаж во всем фильме! И вызывает скорее не антипатию, а сочувствие, так как, несмотря на свою эксцентричность и любовь "рубить сплеча", в фильме показана ее склонность размышлять.. Тем более нелогичен итог - такая героиня однозначно заслуживала совершенно другого финала.

Положительного же героя в лице Белой Королевы у Бартона создать не получилось. Она правильная, вылизанная, и абсолютно бесхарактерная, никакая. Обозначить положительность белым светом и ослепительным сиянием может каждый. А вот создать по-настоящему выразительную положительную личность - нетривиальная задача! С которой режиссер, опять же, не справился. Вопрос Красной Королевы "И чем же она всем так нравится" - остался открытым и для меня.

Ну и сама Алиса - героиня из совершенно другого фильма. Это даже не Жанна Дарк, это скорее героиня Киры Найтли из "Пиратов". Диалог о том, что "булатности не хватает" - словно из "Пиратов" и взят, потому что ни намека на "булатность" у Кэррола не было, зато как характеристика для Элизабет это слово подходит как нельзя лучше.

Бартоновская Алиса - фильм для детей и смотреть на него надо детскими глазами - говорят защитники фильма. Но ведь и книжки Кэррола - сказки для детей, и советский мультик - далеко не взрослое произведение. Тем не менее, в качестве кульминации у Кэррола в первой книжке - судебное заседание, во второй - пиршество трех королев. В сравнении с этим примитивнейшее сражение Алисы с драконом - не просто шаг назад, а сокрушительное падение вниз. И причем тут вообще дети, когда вместо детской сказочки совершенно очевидно нам подсовывают голливудский блокбастер со стандартным сценарием?

Ну и совершенно ставит крест на все апелляции к детской сказочке финал фильма. Как это романтично - налаживать экспорт из Китая! Именно это и есть преодоление границ возможного - Алиса в образе опиумной бизнес-леди :) Вот о чем нужно мечтать современным детям: замочить бармаглотов и заниматься бизнесом.





Оригинальное название: One at a Time
Год выпуска: 2005
Страна: Италия
Режиссер: Gabriele Barrocu, Alessia Cordini, Valeria Ghignone, Valentina Ventimiglia

Описание мультфильма: Это всем известная логическая головоломка. Задача в том, чтобы перевести волка, козу и капусту на лодке, на другой берег реки. Разрешается перевозить за раз только одну составляющую задачи. Если ты оставил козу с капустой - капусту съедят. Если ты оставил овцу с волком, ну, в общем, ты можешь понять что произойдёт. Оказывается это не так просто, как может показаться по началу.

Сохранить мультфильм для детей в HDTV качестве.



Режиссер Скотт Чарльз Стюарт, 2010 г.


Это я вам скажу что-то с чем-то. Такого могучего трэша я давно не видывал - старина Дэн Браун с "Котом да Винчи" нервно курит в темном уголке. Причем по сравнению с "Легионом" "Кот" выглядит прямо-таки вершиной логики, пронизанной глубокой духовностью, тонкой философией и, не побоюсь этих слов, стилистикой интеллектуального постмодернизма. Но давайте пройдемся по сюжету - клянусь Рейтингом Яндекса, я ничегошеньки не приврал и не преувеличил: всё так и есть на самом деле! То есть - это буквально показывается на экране.

Начало самое интригующее. Окраины Лос-Анжелеса (ну конечно, где еще начинаться Апокалипсису? Не в Израиле же?), ночь, дождь, бомжи, костры в бочках. И во все это смрадное говнище - бац! - с неба падает не хрен с горы, а лично архангел Михаил. Сразу становится очевидно, что ТАМ Михаил не раз смотрел художественный фильм "Догма" Кевина Смита, поскольку первым же делом он отрезал себе крылышки, а потом долго зашивал собственную спину иголкой размером с серп у статуи "Рабочий и колхозница". Далее архангел непринужденно грабит оружейный склад, набивает огромные сумки М-16 и MP-5 Kurz, попутно до смерти репрессирует двух полицейских, угоняет их машину и временно скрывается во мраке неизвестности...

Засим зрителя перемещают на окраину пустыни Мохаве - позабытая трасса, на обочине торчит одинокая бензоколонка, населенная традиционными для американской глубинки косорылыми дегенератами: небритым хозяином заведения, его рефлексирующим сыночком, одноруким бандитом негром на подхвате и очень беременной официанткой-блондинкой, по которой сохнет сынулька - сохнет зря, ибо сразу указывается, что обладательница пятого номера и круглого живота воздыхателю не давала, не дает и давать не будет, а ребенок вообще неизвестно от кого - в свете грядущих событий я предположил, что надуло ветром.

Тут же на бензоколонке трутся мясо герои второго плана: Американская Семья на Грани Развода (папа-мама-дочка, средний класс, белые, протестанты) и Негр-Бандит с Пистолетом. На этом режиссер счел, что компания для Спасения Мира полностью самодостаточна и дополнять сей паноптикум не стал. За одним исключением - исключение, правда, пока не доехало до точки.

Следующие пятнадцать минут посвящены Семейным Ценностям. Заезжие Папа и Мама воспитывают непослушную Дочурку в вызывающем кружевном мини, Дочурка подает недвусмысленные сигналы Негру с Пистолетом, Сынулька Хозяина проливает слюни по не дающей Блондинке, Хозяин рекомендует "не совершать его ошибок", словом - стандартный набор. Так бы это все и продолжалось nec plus ultra, но тут внезапно происходит полный аллес гемахт - в бар заходит Милая Американская Старушка, заказывает кровяной ростбиф, а когда еда ей не понравилась, с адским ревом набрасывается на Папу из среднего класса и начинает его чуточку немножечко кушать. В процессе поедания Папы (не доела, кстати) у Милой Старушки отрастают зубы будто у пираньи-акселерата, глазки становятся черными-пречерными и бабушка начинает резво бегать по потолку, что сразу вызвало нехорошие подозрения - не переодетый ли это в юбку Чужой?

Положение спасает Негр с Пистолетом, используя инструмент по назначению - пиф-паф, зловредная бабка мертва, но сразу встают два вопроса: куда девать тело (все ведь смотрели фильмы ужасов и знают, что плохой персонаж однажды вскочит и снова начнет бесчинствовать!) и что делать с покусанным Папой, которого тяпнули прямиком по яремной вене. Папу решено вести в госпиталь, но в паре миль от бензоколонки герои внезапно сталкиваются с Казнью Египетской - в виде тучи навозных мух, - и в панике возвращаются обратно.

Через пять минут на угнанной полицейской машине появляется Терминатор Т-1000 архангел Михаил и заявляет вконец охреневшей публике буквально следующее:

1. Бог разозлился и решил вас всех того... В общем, Конец Света.
2. Ангелы вселились во всех других людей - типа Милой Бабушки, - и будут вас кушать.
3. Я восстал против Воли Божьей и решил вас спасти... В смысле не вас всех, а Блондинку.
4. Блондинка - избранная. Ее ребенок Спасет Мир.
5. ОНИ скоро придут. Будем отстреливаться.

После чего всем персонажам выдается по автомату и начинается форменный Армагеддец.

Ну, вы поняли. Отличное, отличное кино. Очень рекомендую. Пиршество духовности. Отдельно замечу, что этот офигительнейший трэшак не комедия и не стёб, все снято на полном серьезе. Полтора часа здорового хохота гарантировано - в компании и под пиво.

Общие оценки:
- Сценарий - ноль.
- Логика - минус стопицот.
- Эффекты - тройка с минусом.
- Общий вывод - трэш и глэм.



А вот, так сказать, "профессиональная рецензия" - я рыдал навзрыд:

Очень необычное сочетание множества жанров в одном фильме «Легион» делает его очень привлекательным для любителей боевиков, фантастики, библейских сказок, мифов и даже вестернов.





Жанр: ужасы, триллер
Страна: США