«Робот-полицейский – это ответ на фильмы с Клинтом Иствудом и Чальзом Бронсоном, - говорит Эд Нюмайер. – Если Грязный Гарри хотел выпить кофе, он сначала убивал пятерых, что преграждали ему путь в кафе. Это был явный перебор. Жанр боевика начал превращаться в нечто абсурдное. Я хотел, чтобы «Робокоп» выглядел как фильм по комиксу: «Железный человек» или «Человек-паук». Этакий супергерой с проблемами».
В те времена молодые создатели комиксов делали новых героев, а сами комиксы создавались отнюдь не для детей. Как раз, когда писался сценарий «Робота-полицейкого» вышел «Терминатор». Но соавторы решили, что не пойдут смотреть «Терминатора», пока не закончат свою рукопись, дабы фильм Джеймса Кэмерона (James Cameron) не повлиял на них.
Продюсера для «Робокопа» они нашли довольно быстро, а вот с режиссером пришлось попотеть.
«Никто не хотел делать фильм с таким трешевым названием, - говорит продюсер Джон Дэвисон (Jon Davison). – Думаю, они даже не открывали сценарий прежде, чем отказать, представляя это название в своем резюме. И мы все время пытались найти новое название, которое не выглядело бы так второсортно, но так и не смогли».
Пол Верховен (Paul Verhoeven) тоже сначала отказался. Прочитав первые страницы сценария, он бросил его на пол с отвращением, посчитав оскорбительной второсортщиной. Фантастику он не любил. «Это не мой жанр» - говорил он впоследствии. Но его жена прочитала сценарий до конца и убедила мужа в наличии многослойности и глубины в этой рукописи, а также – в наличии того, что ему нравилось – сатиры на современный социум. В конце концов, Верховен согласился снимать антиутопию про полицейских. Это был его первый фантастический фильм (удивительно, что Верховен, при всей его нелюбви к жанру умудрился снять целых три очень хороших фантастических фильма, впрочем, подобный пример Ридли Скотта у нас перед глазами тоже имеется). Джон Дэвис сам был сильно удивлен неожиданным согласием голландца.
По признанию самого Верховена, при создании этого фильма он вдохновлялся такой классикой, как «Метрополис» и «День, когда остановилась земля». Особенно вдохновлял его первый. Он хотел, чтобы подобно роботу «Метрополиса», робот с одной стороны олицетворял безликость, в данном случае - закона, а с другой - был личностью, просвечивающей сквозь металлические доспехи.
Актера на главную роль тоже выбирали долго. Сначала хотели позвать Арнольда Шварценеггера (Arnold Schwarzenegger) и Майкла Айронсайда (Michael Ironside), но быстро поняли, что им нужен кто-то худой, чтобы его можно было одеть в доспехи, которые при этом позволили бы человеку внутри двигаться. В итоге позвали Питера Уэллера (Peter Weller), уже к тому времени снимавшегося в фантастике, а также владевшего восточными единоборствами. Пока разрабатывался костюм, Питер занимался с тренером-мимом, поскольку сразу было понятно, что многое в этом персонаже будет передаваться движением, а не лицом.
Робокоп: полноразмерная скульптура Роба Боттина
Полноразмерная скульптура Роба Боттина
Дизайном костюма Робокопа занимался Роб Боттин (Rob Bottin) (работу которого мы уже описывали в материале к фильму «Легенда»
и на этот раз персонаж дался ему очень тяжело. Роб сделал несколько полноразмерных скульптур костюма, которые крайне не понравились Верховену: первый дизайн напоминал костюм персонажа комикса «Судья Дредд» и был слишком массивным. С каждым новым вариантом Роб все ближе подходил к тому, что мы в итоге увидели на экране. Но эта работа заняла у него несколько месяцев и только через несколько ступеней переработки, костюм был одобрен Верховеном. Но за эти несколько месяцев они так измотали друг другу нервы, что Роб отказался появляться на съемочной площадке и разговаривать с Полом Верховеном. Вместо него Уэллера одевали в костюм гримеры из его мастерской.
Робокоп: Роб Боттин на съемочной площадке
Но Робу нужно было позаботиться не только о внешнем виде костюма, но и о том, как его крепить на актера, как актер в этом будет двигаться, и как костюм выдержит экшн-сцены, многочисленные драки и погони. В итоге была сделана точная копия тела Питера Уэллера из оргстекла, по которой мерили все части костюма.
Роб создал нижний костюм Робокопа из прорезиненного материала, напоминающего водолазный, поверх него надевались ремни, на которых и крепились доспехи, отлитые из оргстекла и покрашенные под металл. Иногда его приходилось протирать маслом, чтобы он блестел нужным образом.
В итоге со всеми проволочками и конфликтами между режиссером и дизайнером, костюм был закончен и одобрен только за неделю до начала съемок. И все составные части робота-полицейского прибыли на съемочную площадку только в день съемки.
Процесс одевания Питера Уэллера в костюм робокопа в первый раз занял 11 часов. И когда Питер появился перед камерами в первый день съемок, все движения, которые он несколько недель репетировал с мимом, было совершенно невозможно сделать. Питер пожаловался, попросив дополнительное время на привыкание и репетиции в костюме, но производственная группа настояла на съемках – нужно было выдерживать график.
Позже Пол Верховен осознал свою ошибку. «Конечно, у Питера были все права протестовать, - говорит он. – Тогда мы отнеслись к нему с пренебрежением». Пол дал Питеру два дня на тренировки, остановив съемку, что повлекло двухдневное отставание в съемочных планах в самом начале производства. Питер тренировался без устали, отрабатывая движения, чтобы они хорошо смотрелись на экране. Он сам нашел «птичьи» движения своего героя.
«Робокопа» снимали в Далласе в самое жаркое время года. Температура в помещениях достигала 43°С. Питер Уэллер терял несколько килограмм веса ежедневно из-за обезвоживания. В перерывах между дублями он сидел в трейлере, засунув шланги, подающие холодный воздух, себе под резиновый костюм. Он также старался не выходить из образа, попросив называть себя на съемочной площадке «Робо», и отказался откликаться на свое имя. Между дублями он сидел, глядя в бесконечность, не реагируя на происходящее вокруг. Впрочем, от этой тактики он, в конце концов, отказался.
Кроме того, Уэллер не мог сесть в автомобиль, когда был полностью одет – костюм был слишком большой для этого. Поэтому в фильме мы видим робота либо садящимся, либо уже вышедшим из машины. Для того, чтобы снять робота-полицейского внутри автомобиля, с него нужно было снять всю нижнюю часть костюма. Также довольно сложно было спускаться по лестнице, потому что робот не должен был смотреть на ступеньки. И в этих сценах Питер Уэллер снова был одет только в верхнюю часть костюма.
Ближе к концу фильма робот снимает разбитый шлем и показывает нам лицо. Для этих сцен на голову Питера надевали плотную шапочку, поверх которой сзади одевалась задняя часть головы робота. А спереди, чтобы создать иллюзию того, что кожа Мерфи находится поверх металла, его гримировали с помощью накладного грима из пенолатекса. Процесс гримирования занимал шесть с половиной часов.
«Я приходил на работу в два часа ночи, - говорит Питер. – И после шестичасового процесса упаковывания меня в резину, у меня был краткий перерыв, после которого меня гримировали и одевали в костюм. В итоге до начала съемки я уже отрабатывал восемь часов. Съемка длилась всего часов пять, после чего резина начинала кукожиться и отваливаться».
Пиротехника
В фильме «Робокоп» все время что-то взрывается. Скауты нашли в Далласе заброшенный квартал, который подкрасили и превратили в полигон для пиротехники. Каждый день производственная группа фильма попадала в сводки новостей за очередной ночной взрыв.
А когда очередное огненное облако (речь идет о кадрах взрыва бензоколонки) все-таки подпалило близлежащий жилой дом, пожарное управление города чуть не закрыло производство фильма. Но в итоге все обошлось.
Также для фильма было потрачено огромное количество мини-зарядов и пакетиков с бутафорской кровью. А управлял всем этим хлопотным хозяйством Дейл Мартин (Dale Martin) – супервайзер по пиротехнике на съемочной площадке.
Заряды на защитном жилете и результат взрывов
Для того, чтобы снять кадры, в которых актера дырявят пулями, на каскадера одевают защитный жилет, поверх которого с помощью изоленты приклеивают полиэтиленовые пакетики с кинокровью, а сверху на них крепят мини-взрыватели, соединенные проводками с «выключателем», находящимся в руках у ассистента-пиротехника. В нужный момент ассистент замыкает контакт, и заряд взрывается, разрывая одежду и полиэтиленовый пакет. На экране мы видим след пули и льющуюся из раны кровь. Иногда каскадера прошивают автоматной очередью, и тогда его относит назад на несколько метров. Это достигается несколькими зарядами и специальным тросом, который крепится сзади и отбрасывает актера на расположенные вне поля зрения камеры маты.
Фоновые картины Рокко Джиоффре
Вообще, Верховен сам признается, что ему повезло с продюсером, поскольку сам он не представлял, что нужно для создания такой ленты. А Дэвисон прекрасно разбирался в спецэффектах и знал, кого конкретно стоит пригласить в проект.
Рокко Джиоффре за работой
Так в проекте появился еще молодой, но очень талантливый художник Рокко Джиоффре (Rocco Gioffre) с работой которого мы уже знакомы по фильму «Бегущий по лезвию бритвы». Он также писал matte paintings для знаменитых лент, начиная от «Близких контактов третьего рода», заканчивая бертоновской «Алисой в стране чудес», которая только что вышла, включая «Хроники Риддика», «Скалолаз» и «Звездный путь».
Мы уже писали, что при написании фоновых картин для кино (matte paintings) нужно учитывать не только законы изображения реальности (перспективу линейную, воздушную и цветовую), а также психологию восприятия зрителя. Кроме того, приходится учитывать множество технических и технологических деталей производства оптического композитинга с применением matte painting.
Интерьер одного из зданий фильма. Часть слева - работа Рокко
Рокко Джиоффре применил здесь свой опыт, полученный при работе над «Бегущим по лезвию бритвы» - он писал свои картины в негативе, чтобы сэкономить одно копирование и не ухудшать качество финальной копии композитинга.
Здание полицейского управления. Вверху - оригинальное здание,
внизу две работы Рокко Джиоффре: дневной и ночной вид на полицейское управление
«Вы закрываете черной маской часть негатива, отматываете пленку назад, ставите картину на мольберт и снимаете ее так, что картина вписывается в черное, ранее неэкспонированное пространство, - рассказывает Рокко. – Иногда требуется пять-шесть тестов, чтобы подогнать картину под края маски и слить ее незаметно для глаза».
В зону ответственности Рокко также входила кукла Дика Джонса для сцены выпадения последнего из окна в конце фильма. Это была марионетка для покадровой съемки, сделанная из латекса с шарнирным скелетом внутри.
продолжение следует...
источник: kinart