"Шелк" ("Silk") (Франсуа Жирар, 2007 год, Канада, Франция, Япония)

Фильм "Шёлк" с участием Киры Найтли и Майкла Питта, бесспорно, достоин того, чтобы его увидели. Плавный, без резких поворотов, фильм оставил массу положительных впечатлений. И главный слоган фильма весьма уместен - "Любовь не знает границ".

Сразу необходимо предупредить — данный фильм не подходит для нетерпеливых. Он медленно «проплывает» перед глазами зрителя, и ЭТО завораживает. Но не всех. На протяжении всей картины у меня ни разу не возникло желание сходить на кухню или на что-то отвлечься. Я с головой был погружен в эту романтическую, жизненную историю.

Почти весь фильм нам показывают героя Питта, но… Посмотрев фильм до конца и переосмыслив увиденное понимаешь, что на деле главная героиня картины — Элен, героиня Киры Найтли. Она пронесла через всю свою жизнь чистую, верную любовь, и была уверена в своих поступках до конца.

Остается лишь поблагодарить режиссера данного фильма Франсуа Жирара и отметить то, что любая измененная в фильме деталь привела бы к полному фиаско. Фильм такого рода нельзя, на мой взгляд, загружать обилием действий или известными актерами. Ведь тогда от фильма зритель ждал бы уже совсем других сцен и действий.

---

Мне всегда было обидно за исторические фильмы - как правило, их авторы совершенно чужды духу отображаемой эпохи и не в состоянии воспроизвести красоту готовых сюжетов, которыми история так богата. В этой связи крайне интересен опыт тайских кинематографистов. Речь идёт о ленте, названной по имени королевы 16 века.



Надо сказать, тайцы гораздо сообразительнее многих восточных (особенно индийских) и западных коллег. И хотя опыта кинопроизводства у них на несколько порядков меньше, действуют они существенно более зрело.

Во-первых, они не пытаются сделать из своей истории тупой псевдоголливудский глянец. Сюжет, в данном случае историческая легенда, не подвергся практически никакой обработке. Никакие жестокости, мерзости, конфликты не зализаны. Междоусобицы на фоне иноземного вторжения, интриги, склоки, малодушие правителей, предательства, подлые убийства, в том числе ближайших родственников, казни детей - ничего не подрезано и не замазано. Правда, показ всех этих вещей несёт на себе значительный отпечаток тайского национального характера - драма подаётся безо всякой драмы, никто особо не переживает, всё делается очень спокойно, без надрыва, по-деловому, как воды попить. То есть события шекспировские, а страсти чуть ли не буколические.

Есть у этой непосредственности и свой минус - история всё-таки довольно рыхлая, без последовательной и напряжённой сюжетной линии. В сочетании с непривычностью европейского глаза к различению тайских лиц это ведёт к некоторому замешательству в восприятии. Так, главная героиня, жизнь которой мы наблюдаем с юности, в какой-то момент взрослеет, и актрису неожиданно меняют. Уловить момент этой подмены и сходство двух актрис у меня не получилось, так что в течение какого-то времени я не мог понять, кто есть кто. И опять тайские особенности (коих в фильме, надо заметить, полно): в начале фильма намечается романтическая линия между юной Сурьотаи и молодым знатным военным; потом она выходит замуж за принца крови (опять драмы почти никакой), а знатный военный становится военачальником; через много лет, когда военачальник приезжает по делу ко двору, он встречает дочь своей прежней возлюбленной, и она как две капли воды похожа на свою мать (её играет та же актриса, что исполняла роль юной Сурьотаи); и что же? военачальник женится на дочери - ко всеобщей радости, ведь он осуществил свою любовь, а мать тоже довольна.

Во-вторых, производственная сторона картины выше всяких похвал. Начнём с того, что режиссёр Чатричалем Юкол - член королевской семьи. Из-за этого ему разрешили снимать там, где никому другому снимать бы не позволили. В кадре появляются подлинные интерьеры и экстерьеры королевских дворцов. Для батальных сцен также собраны колоссальные ресурсы, включая массовку из военнослужащих тайской армии. Фильм стал самым дорогим в истории тайского кинематографа. Помимо этого, как уже было сказано, во всём блеске продемонстрированы экзотические особенности тайской культуры. Придворный ритуал хождения на коленях (у мужчин и женщин по-разному), особенные тайские поклоны, женские боевые отряды, охота на слона, танец палачей и т.п. - всё это производит невероятное впечатление. Именно поэтому, наверное, на фильм обратил внимание Фрэнсис Форд Коппола. Правда, его монтаж, сделавший из трёхчасового фильма двухчасовый, по общему признанию, оказался хуже оригинала. То есть смотреть лучше изначальную тайскую версию.

В общем, тайский исторический фильм не разочаровывает и представляет собой скорее удачный пример исторического кино.

---

Посмотрео фильм "Царь" Что -то не то.

Посмотрел фильм "Цврт" Лунгина. Не скажу, что фильм плохой, но и что хороший тоже не скажу. Со времени "Такси-блюз" Лунгин так ничего лучше и не сумел снять. Да и последние фильмы "Остров" и "Царь" словно из одной колоды. Я уж не говорю, что Лунгин ударился в религиозную мистику и подает ее не как фэнтази, а как исторические факты.
Но и художественная составляюзая разочаровывает. Мамонов повторяет все приемы, которые использовал в "Острове". Домогаров играет, как всегда самого себя. Малюта Скуратов - это Мухомор из "Ментов". Только в зипуне и на лошади. Один Янковский порадовал своей игрой.

---

Кадиллак Рекордз, 2008, США, Дарнелл Мартин

Не могу сказать, что меня завораживает музыка американских черных 50ых, но невозможно не влюбиться в Мадди Уотерса, Леонарда Чезза, Литтл Уолтера, Хоулин Уолфа, Этты Джеймс и Чака Берри, после просмотра фильма "Cadillac Records".
Это ни сборник музыкальных биографий, ни мюзикл, ни История Одной Эпохи - это секс в каждой легенде, наложенной на музыку. Начинаешь по-новому слышать знакомые легендарные блюзовые композиции, прочитав между строк историю каждой ноты.
Пятидесятые в Чикаго, где вершит бал роскошь на лезвии бритвы, а звезда рок-н-ролла неизбежно должна умереть, захлебнувшись талантом и звездной болезнью, безусловно богатая на имена эпоха. Подбор актеров для фильма - неожиданно удачен попаданием в сердцевину - чего только стоит непрофессональная актриса Бейонс в образе Этты Джеймс.
Красивые автомобили, блюз и рок-н-ролл, отношения черных и белых, любовь, трагедии - всего в меру и всего по-честному.
Стоит смотреть всем, кто любит качественную музыку и качественное кино "не для всех".

http://torrents.ru/forum/viewtopic.php?t=1868228

---

О фильмах "Фандо и Лиз", "Крот", "Святая гора", "Святая кровь" Алехандро Ходоровски

Фандо и Лиз/Fando y Lis/Мексика/1968/Алехандро Ходоровски

В главных ролях: Серхио Клайнер, Диана Марискаль, Мария-Тереза Ривас, Тамара Гарина.
По одноименной пьесе Фернандо Аррабаля.

О мистическом городе Тар рассказывают легенды, сам он, пережив не одну войну, выстоял, именно там можно познать вечность, постигнуть величие океана, понять саму жизнь, избавиться от тяжких недугов... Юноша Фандо катит на тележке белокурую красавицу Лиз, парализованную ниже пояса, в поисках Тара, надеясь что в нем девушка сможет излечиться и родит ему много детей. Иногда ему приходится тащить ее на собственной спине. По пути им встречаются самые невообразимые люди, и их долгий путь более походит на кошмарный сон…… Алехандро Ходоровский соединяет здесь сюрреалистическую красоту и жестокость, создав странную картину о потере невинности, любви и садомазохизме, о тщетности поисках рая.

Интересные факты о фильме:

Запрещенный в Мексике и изуродованный американскими прокатчиками "Фандо и Лис" тридцать лет пролежал в архиве и только в 1999 был восстановлен и выпущен на видео. Благодаря этому фильму, Ходоровский стал единственным режиссером на свете, которому удалось уничтожить целый кинофестиваль, причем довольно известный - в 60-е годы в Акапулько приезжали многие голливудские звезды. На фестивальной премьере "Фандо и Лис" озверевшие зрители устроили погром в кинозале; Ходоровский, которого поджидавшая на улице толпа собиралась линчевать, спасся, спрятавшись в багажнике лимузина. После этого скандала в 1968 году фестиваль в Акапулько закрылся навсегда. Фильм был запрещён, Ходоровского объявили еретиком, отдали под суд и чуть не выслали из страны.

- Сначала их шокировало, что четыре седовласые матроны играют в карты, соблазняя при этом усатого мужчину в одних трусах. Ставка в игре - консервированные абрикосы, - это мужские яйца! А драка в зале началась, когда мой персонаж вырезал у куклы дыру между ног и стал запихивать туда маленьких змей. Не понимаю, почему они хотели меня убить, - это такая красивая сцена! (Алехандро Ходоровский).

Дебютная полнометражная работа Алехандро Ходоровского "Фандо и Лиз" понравилась мне в наименьшей степени, чем остальные, конечно, но тем не менее достоинств у неё немало и она выделяется, и представляет из себя громкое высказывание, оформленное для 1968 года достаточно революционно и провокативно, отсылая нас и к "Андалузскому псу" и к "Золотому веку" Луиса Бунюэля, и продолжая традиции сюрреализма в кино, дополняя его приёмами театра абсурда, ведь за основу взята пьеса одного из отцов-основателей театра абсурда, испанца Фернандо Аррабаля.
Фильм является своего рода путешествием по закоулкам бессознательного в главном герое и раскрывает его разносторонние комплексы, связанные с сексуальной жизнью, с социумом, с родителями, со взаимоотношениями с любимым человеком - с девушкой по имени Лиз. Психология отношений недавно образовавшейся молодой пары, любовные перипетии, преподносятся в необычной форме, как-бы через призму видения мира молодым человеком, через его страхи и комплексы, в попытках перебороть их, что приводит к трагическим последствиям.
7 из 10


Крот/El Topo/Мексика/1971/Реж: Алехандро Ходоровски

В главных ролях: Алехандро Ходоровски, Бронтис Ходоровский, Хосе Ларетта, Альфонсо Аррау

Это, наверное, первый фильм на моей памяти, где уже на 20-ой минуте, я понял, что поставлю ему 10 из 10.
Такой потрясающий сознание изобразительный ряд пленяет воображение с первых минут и не отпускает до конца фильма. Реки крови, ярко-красной пеленой, застелают глаза, а палящее солнце пустыни заливает белым ослепляющим светом обагрённые песчаные земли.
Поэзия солнечного света и крови.
Надо сказать, что Алехандро Ходоровский - личность весьма неординарная и таинственная. По словам некоторых - он практикующий маг и исследователь карт Таро, а также писатель и автор комиксов, графических и анимационных проектов.

Интересные факты о фильме:

При съёмке сцены с изнасилованием героини, Ходоровский удалил всех, кроме оператора, со съёмочной площадки и действительно изнасиловал девушку.

Для "Крота" Ходоровский заказал десять тысяч кроликов."Я хотел снять гигантское бегство кроликов, - знаете, как в ковбойских фильмах мчатся бизоны. Но мне привезли только триста кроликов. Триста живых кроликов не имеют никакого смысла. Триста мертвых, - да. Так что я придумал сцену чумы и всех их убил своими руками."

Что касается интерпретации и символизма в картине. Я придерживаюсь точки зрения, что путь главного героя - в первой части фильма - это путь совершенствования тела, а во второй части фильма - путь осознания грехов и соврешенствования духа.
По больше части, я согласен с этой интерпретацией:
http://aj.castalia.ru/Diss/ElTopo2.htm
С той поправкой, что я не принимаю мысль о том, что "жена" генерала - это мать главного героя(всё-таки человека, а не Бога - как Бог может стремиться к телесному совершенству? непонятно) и все последующие измышления о страхе Эдипова комплекса и насильственной кастрации. Женщина эта - просто его женщина, кастрация генерала - элементарная ревность. Изнасилование - передача возлюбленной сверхспособностей по поиску еды и питья. Также, я не считаю, что вторая девушка - олицетворяет дьявола. Она, по-моему мнению, женское альтер-эго главного героя. Лесбийский акт между женским альтер-эго Крота и его женщиной - пикантная штучка, не более того.
Если говорить о религиозно-мистической составляющей фильма, то там намешано много всяких символов: христианских, буддистских, оккультных, а также присутствует философия дзэн-буддизма и ницшеанства.
Но, в целом, путь Крота - это путь совершенствования духа человека и обретения высшего знания через отречение от своего тела в точке его наивысшей формы развития, т.е. через смерть. Желание Крота вывести калек из пещеры - это попытка искупить свои грехи, которая оканчивается неудачей. Калек расстреливают и Крот, от отчаяния и бессилия, устраивает акт самосожжения. Акт самосожжения - переход на новый уровень, следующая ступень для Крота и одновременное избавление от новых грехов. То есть он, будучи совершенным телом(пули на него не оказывали должного действия), понял, что его тело бесполезно, а следовательно, в каком-то смысле, несовершенно, и уничтожил его. Поступок этот чем-то перекликается с поступком Нго Кван Дака - буддийского монаха из Южного Вьетнама, совершившего 11 июня 1963 года (Крот - 1970 года), акт публичного самосожжения в знак протеста против притеснений дхармы режимом Нго Динь Зьема. Позднее аналогичный поступок совершили ещё несколько монахов.
Если попытаться сделать обобщение, то, видимо, Алехандро Ходоровский хотел соединить в фильме различные пути человека: путь йога, путь христианина, путь буддиста, путь сверхчеловека - в какое-то одно "невозможное" целое. Получился фильм "El topo" - "Крот" - "Это такое животное, которое прорывает длинные туннели под землёй. В своём стремление к солнцу, оно иногда достигает поверхности. И когда он видит солнце - он слепнет."




Святая гора/США, Мексика/1973/Реж. Алехандро Ходоровски

Автор сценария, режиссер, сопродюсер, композитор, монтажер, художник-постановщик, художник по костюмам, автор скульптурных композиций и живописных работ: Алехандро Ходоровски.

В главных ролях: Алехандро Ходоровски, Орасио Салинас, Замира Саундерс, Хуан Феррара, Адриана Пейдж, Берт Клайнер, Валери Ходоровски, Никки Николс, Ричард Рутовски Луис Ломели

Впечатление, которое на меня произвела "Святая гора" несколько менее осмысленное и яркое, чем от остальных фильмов Ходоровски. Фильм показался мне перегруженным религиозным символизом, различными мистериями оккультных ритуалов и чрезмерным пафосом мгновенного мистического просветления, о котором, по словам Ходоровски, этот фильм.
Выше, я сказал, что картина произвёла недостаточно яркое впечатление, но это касается лишь содержания и последующего осмысления увиденного. А то, что касается визуального ряда - то он ярок и безупречен: из ран убитых солдатами жертв вылетают птицы, жабы-крестоносцы в старинной испанской форме под нацистские марши штурмуют пирамиды ацтеков, нечистоты, с помощью алхимических реакций, превращаются в золото, а стражи правопорядка несут на крестах распятых выпотрашенных ягнят.

Фильм раскрашен в едкие яркие цвета, и чем-то ассоциативно отсылает к хиппи и лсд-шным трипам 60-х. И неудивительно, деньги на фильм(1 млн. долларов) были выделены Джоном Ленноном, который остался, в своё время, в восторге от "Крота"("El topo" и пожелал Ходоровски, чтобы он сделал любой фильм, какой захочет.
В то время употреблял наркотики и сам Ходоровски.

Вот, что он пишет, вспоминая о том времени:
Снимая "Священную гору", я пытался быть предельно честным. Я не мечтал разбогатеть или прославиться. В фильме почти нет диалога, но я не собирался делать его развлекательным или забавным - я хотел расширить границы сознания. Я воспринимал кино, как поэзию, и всегда говорил, что ищу в кино то, что хиппи ищут в наркотиках. Я пытался сделать фильм, который взорвет сознание. Сегодня фильм кажется мне слегка наивным. В то время я был в поиске - я хотел знать, что такое гуру, что означает быть Буддой. Я ел галлюциногенные грибы, ЛСД и начал изучать таро. Пару раз во время съемок я рисковал жизнью; когда мы забрались в горы, началась снежная буря, пять человек погибли там несколькими месяцами раньше, и я думал, что тоже погибну. Уцепившись за камень, я сказал себе: "Мне нельзя умирать, - надо закончить этот чертов фильм!".

"Святая гора" рассказывает о похождениях Вора - он же Христос, или его прообраз. Христос освобождается от оков и оказывается в современном городе, средоточии человеческих пороков, культа смерти и секса. Здесь он и попадает в таинственную эзотерическую школу магов - таких же воров, как и он сам: политиков, промышленников и бизнесменов. Возглавляет школу некий Алхимик(его сыграл сам Ходоровски), обладающий сверхчеловеческими способностями, знаток каббалы, таро, астрологии, дзен-буддизма, и космогонии. Девять учеников сжигают все свои деньги, а также статуи своих тел в полный рост, дабы избавится от всего земного и вместе с гуру отправляются к Священной горе, где живут девять мудрецов, знающих секрет бессмертия и проживших 30 000 лет. Финал разрушает не только всю мифологию картины, но и саму иллюзию кинофильма: камера отъезжает назад и открывает съёмочную группу. Ходоровски, впоследствии, прокомментировал это так: "Я хотел показать, что мы движемся от сказочного символизма к реальности и что сам я - не гуру, а просто что-то ищущий человек."
Возможно, это должно воспринимать ещё и как намёк о иллюзорности окружающей нас объективной реальности, о сомнение в реальности и достоверности всего сущего, и разрушении этих границ для выхода в единственно "настоящую" реальность.
8 из 10



Святая кровь/Santa Sangre/Мексика-Италия/1989/Алехандро Ходоровски

В главных ролях: Гай Стокуэлл, Аксель Ходоровски, Бланка Герра, Сабрина Деннисон, Тельма Тиксу, Эдан Ходоровски, Фавиола Эленка Тапиа, Тео Ходоровски

"Святая кровь" понравилась мне в такой же степени, как и "Крот". Фильм больше был воспринят, как мистический триллер в очень нестандартных декорациях, исполненный в ярких кислотных красках, насыщенных и ненавязчивых, но несущий определённую смысловую нагрузку. Что касается мистического символизма, наполняющего картину и сравнения Феникса с Христом, то этот слой показался мне, если и существующим, то отодвинутым глубоко на задний план, в недра фильма. А центральной главенствующей мне показалось именно тема, связанная с трагедией потери близкого человека и душевной травмой увиденного чудовищного злодеяния, по отношению к матери главного героя, которой его отец отрезал обе руки, и Кончита умерла на его глазах, истёкши кровью. А отец, подвергнувшийся страшному наказанию, со стороны матери, за свои плотские утехи, лишённый способности в дальнейшем их осуществлять, покончил с собой.
Феникс становится рабом неупокоенного духа своей матери, который руководит им и направляет действия, конкретно, его рук. Является ли это сумасшествием и плодом его больного воображения, вследствие психологической травмы, или объясняется мистически - это не суть важно, а в рамках фильма преподнесено двояко.
Феникс теряет душу, её замещает ненашедший покоя, томящийся дух матери, которая подавляет либидо сына. Любая женщина, к которой он испытывает сексуальное влечение - тут же жестоко убивается, с ритулом погребения, когда Феникс покрывает тело густым слоем белой краски (стремление обелить насильственно умерщвлённую плоть, и, если не смыть кровь жертвы, так хотя бы спрятать её под слоем белой краски и подготовить к полёту на небеса, что и происходит, когда душа жертвы воспаряет над могилой белым лебедем).
Замещённый дух Феникса, постоянно борется с одолеваемым духом матери, в частности, свидетельством этому являются попытки стать человеком-невидимкой и обрести защиту в лице "самой сильной женщины в мире".
Альма - девочка, из детства, в которую влюблён Феникс - символ его свободной души. Ещё когда будучи мальчиком, его брутальный отец делает ему татуировку на груди в виде орла, девочка подходит и символичным движением рук показывает, как птица слетает с его груди, освобождая от влияния родителя (влияние отца также неопровержимо и проявляется в виде того, что сын убивает женщин с помощью ножей, которыми виртуозно владеет, а отец его был метателем ножей).
Тот же самый жест мы видим и в конце фильма, когда Феникс осовобождается от влияния матери.
Трактовка значения образа Альмы двойственна - с одной стороны это символ потерянной души Феникса - немой и белолико-безликой. С другой стороны - его единственная возлюбленная, его вечная Любовь, его проводница из лабиринта безумия. Неслучайно она в белом гриме. Красота Альмы, предназначенная для Феникса, может оказаться провоцирующей для него и самоуничтожающей для неё. В интерпретации души Феникса - это также означает: увидеть красоту своей души, что тождественно её обретению.
В финальной схватке душа-Альма побеждает не только мать Феникса - Кончиту, но и отца Орго, и видно это по тому, как главный герой вонзает нож в плоть своей демонической инфернальной матери, которая впоследствии оказывается лишь тряпичной куклой в её платье. И тут же "мать" исчезает из сознания главного героя, растворяясь в воздухе, как бесплотный дух. И карлик-циркач Алладин, который помогал герою, также растворяется, как плод воображения.
И, освободившись от своих родителей, обретя любовь, главный герой преображается: Альма отрывает ему накладные ногти, его лицо становится осмысленным и умиротворённым и он, осознавая вину, сдаётся полиции.
В целом, фильм "Святая кровь", на мой взгляд, следует понимать именно отвлечённо, как попытку человека с нестандартной судьбой, обрести своё Я, избавившись от груза мнимой "вины" перед родителями через обретение чувства любви к человеку неродственной крови. Если убрать необычный цирковой антураж(во многом близкий Алехандро Ходоровкому, в молодости работавшему цирковым клоуном, что делает фильм автобиографическим), атмосферу мистического триллера с элементами сюрреализма, и явную театрализованность кинематографического действия, а также убийство ни в чём неповинных девушек, то получается обычная история, где человек обретает счастье с возлюбленной, избавляясь от влияния родителей и оставляя родные пенаты.
Простая история из нашей жизни, в сухом "бескровном" остатке.
Также, как и "Крот" - 10 из 10.



Образуется следующий, по-моему мнению, топ:

Крот 10 из 10
Святая кровь 10 из 10
Святая гора 8 из 10
Фандо и Лиз 7 из 10

---

Медовый месяц Камиллы/Camille (2007)

Страна: Великобритания
Режиссёр: Грегори МакКензи
Сценарий: Ник Пустей
Композитор: Марк Манчина
В ролях: Сиенна Миллер, Джеймс Франко, Дэвид Кэррадайн, Скотт Гленн, Эд Лотер, Марк Уилсон, Патриция Йетмен, Стив Маркофф, Тайлер Хайнс, Мими Кузык.

Мне повезло посмотреть “Медовый месяц Камиллы” в правильном месте - маленьком уютном кинотеатре, расположенном в старинном здании в Питере. Смотреть его в мультиплексе, рядом с громко смеющимися и отпускающими комментарии подростками было бы, наверное… невыносимо.
Это даже хорошо, что фильм не пошёл в широком прокате. Ибо он хоть и прост с первого взгляда, но всё же для себя я отнесла его к разряду “кино не для всех”.
Мне очень хочется написать про этот фильм так, чтобы вызвать у вас желание его посмотреть. Потому что фильм отличный, но его мало кто видел из-за “неголливудского” формата. Хотя актёры вполне себе форматные - Дэвид Кэррадайн, Джеймс Франко и Сиенна Миллер в главных ролях.
Есть в этом кино какая-то особая атмосфера трогательной простоты и одновременно потрясающего юмора. Кто-то называет его “чёрной комедийной мелодрамой”, но я бы так не сказала. Черноты там нет, несмотря на то, что фильм о смерти. О любви и смерти. О бессмертности любви.
Каким-то боком “Медовый месяц Камиллы” пересекается с фильмом “Битлджюс”. Там герои постепенно приходят к осознанию того, что “смерть ничего не меняет”. Гениальный тезис. Здесь то же самое. Человеческая фиксация на очень сильных желаниях изредка побеждает саму смерть. А уж тем более если дело касается такого сильного чувства, как любовь.
Фильм очень необычный. Я люблю такие, когда в начале ты и предположить не можешь, что будет через 5 минут. Абсолютно непредсказуемое развитие сюжета.
Сиенна Миллер в начале эдакая туповатая блондинка, а Джеймс Франко - разболтанный уголовник-пофигист. Потом в сюжете происходит резкий поворот, и персонажи раскрывают недюжинную глубину характеров.
Дэвид Кэррадайн исполняет роль некоего мистического Харона, проводника между миром живых и миром мёртвых. Это была его последняя роль в кино. Вскоре после этого он и сам отправился в мир иной.
В общем, очень рекомендую посмотреть. Название, как всегда, не отражает сути. “Медовый месяц Камиллы” звучит как-то глупо и банально, навевает мысли о штампованных голливудский ромкомах. В оригинале фильм называется просто “Камилла” - по имени главной героини. Которая даже мёртвая - живее многих живых.

Видеорецензия. Есть спойлеры.

---

"Новолуние" (2009) ("New Moon")

Рецензия на фильм "Новолуние" (сага "Сумерки"

Фильм «Новолуние», который по данным IMDB возглавляет сейчас список лидеров мирового кинопроката, – долгожданная экранизация второй части саги о любви школьницы и вампира. На кассовые сборы «Новолуния» не повлияли ни откровенно разгромные рецензии кинокритиков и простых зрителей, ни сквозящая в каждом кадре скупость его создателей, ни сбой в целевой адресации фильма.

Если в «Сумерках» зрители (а честнее говорить, юные зрительницы) с восторгом наблюдали за зарождающейся любовью между мрачной простушкой Беллой Свон (в исполнении актрисы Кристен Стюарт) и очаровательным вампиром-«вегетарианцем» Эдвардом Калленом, сыгранном новым кумиром школьниц и домохозяек Робертом Паттинсоном, то в «Новолунии» наблюдать, собственно говоря, почти не за чем. Каллен забрал все свои слова о вечной любви назад и исчез, а сохнущей от отчаяния Белле не остается ничего иного, кроме как коротать время в компании своего друга-индейца Джейкоба, да гонять по проселочным дорогам на старом мотоцикле.
Унылый дождливый пейзаж городка Форкс, унылые диалоги главных героев, изъясняющихся одними штампами, долгие крупные планы унылых главных героев и полное отсутствие динамики, которая хоть как-то скрасила бы всю эту грусть – таков общий настрой «Новолуния».
Поэтому, возвращаясь к целевой аудитории фильма, сложно сказать, кому придется по вкусу такое времяпровождение. Романтическим парам? Вряд ли. Романтика в фильме очень уж специфична и заточена скорее под мировосприятие девочек 13-14 лет, а не под уровень здравомыслящих влюбленных или скептически настроенных взрослых.
При этом количество близких к стриптизу сцен в фильме зашкаливает столь откровенно, что делает его больше похожим на промо-ролик ночного шоу для состоятельных одиноких женщин. Наиболее интересные выводы о некоторых аспектах саги Стефани Майер можно сделать косвенно. Белла, как и всякая девочка-подросток, мечтает о вечной любви. Эта любовь приходит к ней в идеальном образе: нестареющий красавец-возлюбленный, не испытывающий никаких материальных затруднений, всю свою жизнь искавший только ее одну – таков рецепт американской писательницы. В ожидании такого идеального принца проживают свою жизнь миллионы девушек, и потом этот вбитый в голову идеал мешает им увидеть в своем избраннике простого человека, которого можно любить таким, какой он есть, со всеми его достоинствами и недостатками. Белле не приходится прикладывать никаких усилий для того, чтобы сохранять и развивать свои отношения с Эдвардом. Потеряв все, она, как классический эмо-персонаж, теряет самый смысл жизни и погружается в бездну отчаяния. Точно также любой человек, поставивший все на одну карту: деньги, любовь, спорт, потеряв это, терпит столь страшное крушение, что перестает видеть реальность адекватно и отдает свою душу на откуп пустоте.

В саге «Сумерки», кроме того, поднимается тема бессмертия. Вампир Эдвард – бессмертен, Белла – смертна. Время разлучит их, если Эдвард не «обратит» свою возлюбленную. Но он уверен, что вампиры – прокляты, лишены души и не наследуют вечной жизни, поэтому и не хочет обрекать Беллу на такую судьбу.

Печально, что придумав это замечательное условие, которое могло бы лечь в основу хорошей драмы (вспомним «Русалочку» Андерсена), Стефани Майер с легкостью обойдет его, как устраняет она любые опасности, подстерегающие ее любимых персонажей в будущем. Однако шила в мешке не утаишь. Идеализируя вампиров, создатели «Сумерек» и «Новолуния» зашли так далеко, что банально переборщили с потоком грима и патоки. Одним словом, если на страницах книг американской писательницы вампиры еще и выглядят бессмертными красавцами и красавицами, в фильме они вызывают чувство, среднее между жалостью и отвращением.

Автор: Ефанова Валерия
Источник: портал "Правкнига"

---

Письма отцу Якобу / Postia pappi Jaakobille

-2009-

Режиссёр: Клаус Хярё
В ролях: Каарина Хазард, Хейкки Нусиайнен, Юкка Кейнонен

Лейлу, уголовницу с пожизненным сроком, неожиданно амнистировали. Выйдя на свободу, она устраивается работать в доме слепого пастора Якоба, живущего отшельником на краю деревни. Работа заключается в чтении писем, приходящих Якобу от отчаявшихся людей, для которых помощь Всевышнего остаётся последней надеждой. Внимательно выслушав каждую просьбу, Якоб пересылает их сообщения Богу, смиренно помолясь. Побитая жизнью уголовница скептически относится ко всей этой затее, однако общение с пастором даёт ей повод засомневаться в неизбежности послежизненного тупика.

Финский режиссёр Клаус Хярё снял грустную драму о мировозрении одинокого человека. В фильме противопоставлено физическое и духовное одиночество двух кардинально разных личностей. Лейла является типичным нордическим типом с тюремным менталитетом, замкнутом в себе, не привыкшем помогать или просить о помощи. Она боится даже прикоснуться к другому человеку, потому что любая привязанность сделает её уязвимой. С другой стороны, пастор живёт, помогая другим людям и жаждет малейшего прикосновения к живому существу. В душе Якоба горит луч собственного предназначения, а Лейла, наоборот, заблудилась в потёмках своей души. Режиссёр меняет местами слепоту физическую и духовную - уголовница видит, но слепа, а пастор слеп, но видит.

Эта слепая вера приобретает в лице Якоба двойной смысл. Хярё рассуждает о роли религии в жизни человека, но не опошляет фильм примитивным проповедничеством. Режиссёр рассматривает единственный положительный аспект религии, к которому так часто аппелируют умеренные защитники этого эффективного инструмента манипуляций общественным сознанием. Речь идёт о ментальной подпорке, духовном костыле для слабых людей, без которого они бы долго не продержались, скоропостижно склеив ласты.

Пастор ощущает себя посланцем божьим, родившимся на этот свет для того, чтобы быть диспетчером между Богом и человеком. Когда писем нет, то иллюзия испаряется, и остаётся лишь одинокий, никому не нужный, слепой старик. А Лейла находится в мире холодной реальности. Несмотря на физическую свободу, она до сих пор заточена среди бетонных стен своего сознания, намертво отделяющих её от духовного мира. Роль пастора заключается в том, чтобы дать ей почувствовать важность своего существования. Показать, что кто-то нуждается в её помощи. Только ощутив себя частью человечества, найдя в себе духовное звено, соединяющее её с другими людьми, она сломает эти невидимые стены. А Якоб, в свою очередь, сможет откинуть ненужный костыль.

Несмотря на мрачноватый тон фильма, в нём искрится надежда, которая приходит с лучами солнца, озаряющего великолепный пейзаж финской деревни. К сожалению, пастор не сможет оценить эту красоту своими глазами.

Фильм рекомендуется любителям философских драм об одиночестве. Сильное кино.

скачать на русском

---

"По ту сторону разумного сомнения" ("Beyond A Reasonable Doubt")

Год выпуска: 2009
Страна: США
Жанр: детектив
Продолжительность: 105 мин
Режиссер: Питер Хайамс /Peter Hyams/
В ролях: Майкл Дуглас, Джесси Меткалф, Эмбер Тэмблин, Орландо Джонс, Джоэль Мур, Майкл Аллен, Тони Бентли, Лоуренс Берон

Рекламное описание: "Сюжет повествует о журналисте, который ищет способ вывести на чистую воду коррумпированного окружного прокурора. Журналист специально подставляет самого себя в деле об убийстве, но прокурор быстро догадывается, в чем дело, уничтожает кое-какие улики, и журналисту теперь приходится всерьез доказывать свою невиновность" (цитата).

Мой отзыв: Это просто удивительно было, в какой-то степени, видеть: фильм 2009 года выпуска - а ощущение такое, что ты как будто снова в первый раз попал на "Основной инстинкт". Ох, я думаю, не зря Питер Хайамс пригласил сюда на одну из главных ролей Майкла Дугласа. Ох, я думаю, не зря главную героиню здесь играет Эмбер Тэмблин, которая, если приглядеться, ну просто вылитая Джин Трипплхорн, какой она была в "Инстинкте" семнадцать лет назад. Ох, я думаю, не зря тут эта "полунуарная" манера съемки и саундтрек аналогичной (с музыкой из "Basic Instinct" степени вкрадчивости... а если добавить еще и сюжет с двойным дном... и этот вот красный постер-афишу-обложку... В общем, это и ремейк одноименной картины 1956 года, и - по крайней мере, я для себя так счел - "Основного инстинкта" одновременно. Хотя, конечно, это ничуть не близко к "Основному инстинкту" по сюжету - впрочем, и с фильмом полувековой давности, официально объявленным первоисточником, новодел имеет существенные различия. И как раз достаточные для того, чтобы полагать: затевали, в самом деле затевали нечто более широкое, чем просто реинкарнация хорошо забытого старого авторы новой картины. Вот и присоединили сюда ради пущего интереса Дугласа и старое, которое пока еще плохо забытое.
Лента, конечно, не шедевр и ни при каких обстоятельствах не может рассматриваться как нечто, наделенное самостоятельной ценностью. Тем не менее посмотреть ее, особенно поклонникам детективного жанра, особенно - несовременных его образцов, будет, скорее всего, как и планировали создатели, довольно-таки интересно.
Разве что только Джесси Меткалф (журналист), может быть, покажется вам здесь чуточку "деревянным". Однако лично я его деревянность списал все на то же - соблюдение режиссером традиций триллеров начала 90-х, в которых только и могло найтись место для подобной затейливой, но в то же время наивной, по сути, истории.
К.С.
После просмотра: удалил.

---

"Пределы контроля" / "The Limits of Control"

Вечное сияние чистого киноразума.

 

Название: Пределы контроля

Оригинальное название: The Limits of Control

Год выпуска: 2009

Режиссер: Джим Джармуш

В ролях: Исаак де Банколе, Билл Мюррей, Джон Хёрт, Гаэль Гарсия Берналь, Тильда Суинтон, Луис Тосар, Пас де ла Уэрта, Йоуки Кудо

 

 

Исаак де Банколе словно только что вышел из «Пса-призрака»: как и обещал, ушил синий костюм, подаренный ему черным самураем и, проникшись драматизмом концовки, перенял его дзен. Он, хоть и подучил английский, все еще прекрасно понимает по-французски, о чем мы узнаем в самом начале фильма из диалога со своим переводчиком босса-креольца, говорящего на французском: он все понял, не надо переводить.

 

 

 

Метафизический корень кинематографического действа Джармуша был и всегда остается в постмодернизме. Еще совсем недавно в «Сломанных цветах» показалось, что Джармуш поддался мейнстриму: тихо и браво зашагал в скромном, но обаятельном буржуазном строю других кинематографистов, вычищающих мысль и действие картины до стерильной простоты модного нео-неореализма.

Но для режиссера, создавшего культовые творения «Мертвец» и «Пес-призрак», кажется, это был опыт в изучении пределов своего мышления. Как показало время, Джармуш остается не только верен себе, но и стал еще сложнее, после отдыха в оранжерее. В новой картине его метафизика становится столь изощренной, что зритель не в состоянии вычленить какие-то знакомые маячки смысла единодушно определяет: «Джармуш заигрался».

Однако в том и дело, что, создав «Пределы контроля» тяготеющими к абстракции, режиссер проверяет себя и своего соглядатая на право быть неконтролируемым: ни режиссером, ни ожиданиями зрителя. Форма фильма, язык, жанр, изображение реальности – разбивают представления о стиле Джармуша. Новый фильм ощупывает пространство еще мало освоенное кинематографом, где сюжет связывают ассоциации, а не логика. Логика, конечно, тут есть, но скорее поэтическая – логика рифмы и ритма. Джармуш испытывает киноязык на гибкость и способность говорить по-новому - примерно так же, как кубисты испытывали пластичность реальности и восприятия.

 

«Пределы контроля» - это картина в которой жанровые особенности, уже переосмысленные Джармушем ранее, отброшены. Если «Мертвец» еще напоминал вестерн, «Пес-призрак» гангстерскую драму, то «Пределы контроля» лишь имеют отпечаток триллер-детектива – не больший, чем остается на стенах после выноса мебели. Если угодно, Джармуш создал сплав знакомого ему роадмуви и триллера в абстрактной форме, оставляя только знаковые условности жанра. Вроде и герой киллер, но миссия его как-то туманна и больше похожа на духовную практику. По замыслу режиссера важны не миссия и даже не сюжет, а образы, которые явлены герою. В данном случае историю создают именно образы, потому что истории вроде и нет: почти образец бессюжетного кино. Повествование видится Джармушу только очередным способом контроля над произведением – таким же ограничивающем чистое искусство, как и жанры. Принятое правило о том, что фильм должен иметь связную историю – контроль над режиссером, от которого Джармуш попытался освободиться, дойти до его пределов. Подобное намерение прочитывается уже в строках Артюра Рембо, являющихся эпиграфом. Этот поэт тоже искал нового и придумал свой собственный алхимический язык.

 

Мы ведь вообще не умеем говорить?

 

Персонажи, говорящие на разных языках, сосуществуют в одном пространстве. Эта особенность постмодерна богато использовалась Джармушем и в других картинах. Только здесь конгломерат языков: французский, испанский, арабский, английский – это вавилонское столпотворение необходимо Джармушу чтобы выразить разрозненность реальностей каждого из персонажей. Зависимость людей от оков цивилизации и языка как активного атрибута этой системы, и образ языкового непонимания как полного отчуждения - характерная особенность картин Джармуша. Но в «Пределах контроля» оковы языков становятся тотальными.

Диалоги уходят в своей искусственности на километры вперед – это уже не напряженность и неудобность разговоров «Кофе и сигарет», а настоящие пароли, похлеще Уильяма Блейка. Фраза-пароль, которую говорят персонажи «Ты не говоришь по-испански, верно?» - то же самое, что и риторическое «У тебя есть табак» из «Мертвеца». Этот пароль как бы подчеркивает отчужденность - люди подобны тайным агентам друг для друга. Отчуждение достигает такой степени, что человек вместе со своим внутренним Миром в глобализованном постиндустриальном обществе становится персонажем, а не живым человеком.

Возникающие герои словно выходят из каких-то картин – персонажи чужеродных Миров с искусственными кусками монологов, которые они не успели, видимо, договорить там – в «своем кино».

Блондинка Тильда Суинтон прямо так и вышла из киноафиши какого-то джалло-триллера. Скрипка прихватила музыканта с картины из музея и т.д. Они по очереди предстают перед чернокожим героем как экспонаты в музее. И если в кофе и сигареты между этими культурными кодами, вырванными из контекста в музей кино, диалог еще был возможен, то теперь это больше монологи, которые слушает молчаливый зритель де Банколе. Через этих людей-цитат перед нами возникает образ полного разложения реальности на субъективные Миры. Именно это и подчеркивает искусственность персонажей и то, как они выражают свои мысли.

 

Где все происходит?

 

Джармуш создает реальность картины из самоцитат не из самолюбования и обострения постмодернистических игр в реальность, а для усиления искусственного характера кинореальности. Пейзаж за окном в поезде специально сменяется как в телевизоре прериями из «Мертвеца», японка появляется как бы проездом из «Таинственного поезда», кофе как из «Кофе и сигарет», сам герой из «Пса-призрака» отдыхает наедине с собой в той же отстраненной манере, что и герой «Сломанных цветов». Все эти цитаты в картине создают ощущение и образ не кинореальности, воссоздающей внешнюю, а реальности сотканной из кино, вырванной из контекста реальной жизни. Все здесь искусственно и сошло с картин кино.

И главной эссенцией искусственного становится образ бриллиантов в картине. Если в «Таинственном поезде» эту роль пришлось сыграть Элвису, то здесь сама сегодняшняя культурная реальность рождает в закадровом пространстве призрак Мэрилин Монро, вещающий «Бриллианты лучшие друзья девушек», и только ответом на это может быть роняемая на протяжении всего фильма богемой фраза «Жизнь ничего не стоит». Это соединение и есть джармушевская философия. Но и с философией бриллиантов приходится мириться – немного, на вес спичечного коробка.

 

Действующие лица

 

Характерный культурный релятивизм Джармуша, предпочитающего самурайский кодекс европоцентризму, глобален в этой картине. Ведь почти все персонажи, предстающие перед героем, разделяют каждый на своем уровне философию Тайцзи. Все они объединены единой культурой, пришедшей в Андалузию в XIV веке вместе с цыганами – культурой фламенко, которая черпает себя из древнеиндийских источников. Она же – богемная культура, вплетающаяся в картину через черную ткань в белый горошек, которая связывает всех персонажей:

 

·         для героя Исаака де Банколе это черно-белый рисунок Дао в Тайцзи,

·         для скрипача горошек превращается в молекулярный уровень дерева,

·         для японки - представления Суфиев о человеке как о планете, вращающейся в экстазе,

·         у старика с гитарой богемные предки, чей тканью и является фламенко-горошек,

·         у Гаэля Берналя эта ткань на руке,

·         черно-белый дуэт боссов в начале фильма выражает ту же цветовую тему ткани, плюс дополнительно платочек в белый горошек в кармашке у переводчика,

·         Тильда рассказывает о черно-белом кино Орсона Уэллса

·         голая в номере хранит платочек в горошек у себя в сумке.

 

Именно богемная культура, чистое экстатическое искусство – объединяют даже арабов и японцев в противоположность навязанной фаст-фудовой колониальной культуре масс, чей лозунг сорвался с уст Мэрилин Монро и звучит в этой картине бриллиантами. Массовый культ – это контроль над человеком, и выражает его универсальное обездушенное искусство. Знакомая почва для картин Джармуша, не так ли?

 

Что все это значит?

 

Череда встреч при почти одинаковых обстоятельствах не обрамлена привычными для Джармуша затемнениями экрана. Хотя каждый эпизод можно было бы назвать, например: богема, саспенс, галлюциногены, молекулы и т.д. Но эти встречи – как повторяющий друг друга белый горошек на богемской ткани. Разным языком их герои говорят об одном и том же. Вся картина – это непрерывная окружность. Окружность перемещений между городами, окружность перетекания одной мысли в разные уста и слова.

В этом фильме так называемое новеллистическое мышление Джармуша, наконец, обретает зрелость и более тонко формирует структуру. И новеллы уже не делятся примитивным затемнением. Вместо множества частей на заданную тему Джармуш выбирает рифму образов, которые тесно переплетены с социально-политическими мотивами: вертолеты, бункеры, шпионы, чиновник Мюррей. Социальность тут подразумевает контроль общества, построенного на искусственно навязанных ценностях, типа бриллиантов. Суть этой метафоры великолепно можно выразить словами Жака Дерриды:

«Мысль, знания, культура в процессе формирования и развития новоевропейской парадигмы вплетались в идеологию текстов и лингвистических конструкций. Это означает, что человек, не наученный мыслить самостоятельно, овладевая Миром с помощью заданных, уже имеющихся транслируемых, смыслов, попадает в стихию идеологии власти, государственности, становится винтиком в огромном социополитическом механизме. В результате он начинает жить в фантомном Мире псевдомыслей, псевдочувств, псевдодействий».

В центре петлей повествования оказывается герой Билла Мюррея – образ тотального контроля – чиновник в бункере. И убивает его струна от старинной богемской гитары: этакая культурная ценность из глуби времен. Перед смертью Мюррей в своей речи собирает все ключевые элементы фильма и отрицает их значимость, однако Мюррей воплощает здесь образ мертвой реальности: не случайно подставкой для его парика служит голый череп. Поэтому его словам нельзя верить, ведь он правитель реальности, которая мертва, которой управляет, по сути, смерть, замаскированная париком под важную шишку. Эта реальность вторична, эта реальность воплощается из давно написанных музейных картин – сплошной постмодернизм. И выход только один: к пустому белому полотну, чтобы оно, как картины прежде, воплотилось в первозданное бытие в согласии с продолжением приведенных ранее слов Дерриды:

«Задача состоит в том, чтобы прорваться в зазеркалье».

Поиск подлинности у Джармуша это добровольное растворение в небытие, чтобы хоть на мгновение в самом конце обрести выход в подлинное, чистое, не отмаркированное постоянными играми массового искусства – сияние чистого разума.

И на этот раз Джармуш дает надежду на выход, потому что по ту сторону герой оказывается живым и здоровым, в отличие от достижения зеркала между небом и водой в «Мертвеце» и исполнения предназначения через самоубийство в «Псе-призраке».

 

Зачем нам туда?

 

Герой фильма пьет кофе, всегда оставляя вторую чашку нетронутой, словно для своего Альтер-эго, которое осталось где-то в «Кофе и сигаретах» без счастливого близнеца, как у Кейт Бланшетт. Если ест грушу, то тоже две и вторую оставляет нетронутой. Это своего рода духовная практика Тайцзи, которая в «Пределах контроля» разрастается во всеобъемлющую метафору.

Герой, упражняющийся в Тайцзи, встречает отражение своей практики в особой форме Фламенко – Пенетера – которую танцую в севильском кафе, так же даосизм присутствует в одежде, соотношении белой чашки и черного кофе, паре боссов в начале картины и двух одинаковых девушках с бриллиантами – так практика Тайцзи становится обобщением всей реальности фильма.

Тайцзи в переводе с китайского означает «великий предел» - это одно из практических ответвлений неоконфуцианства, в основе которого лежит понимание Мира через знак Дао, а точнее через пару «инь и ян», порождающую двойственность всех образов. Именно двойственность реализуется в кофейном ритуале героя картины, в двойниках картин в музее, возникновении игровой реальности преодолеваемой героем.

Реальность в учении Тайцзи вторит мысли о фантомной реальности, которую сформировали постмодернисты, а конкретно Деррида. По сути, весь фильм – это образ духовной практики, переведенной на стереотипы общества и внешних явлений Мира. Западная культура становится поддельной реальностью с симулякрами картин в музее, вырванных из своего культурного контекста, и симулякрами бриллиантов, которые, как и жизнь, ничего не стоят. Нужно только познать Дао, вычленить из всей постмодерной реальности верные знаки и выйти за ее пределы, потому что такая реальность контролирует, опутывая паутиной бесконечных отсылок и цитат.

В картине Джармуша несколько раз повторяется мысль о субъективности мировосприятия - характерная черта зрелого мышления Джармуша о праве каждого не на одну общую тотализированную реальность, а на свободу трактовки и выход из симулированных всеобщих ценностей массовой культуры. Отдельный человек ценнее тотализированной серой массе людей-систем контроля – такая идея проходит рефреном через всю картину и акцентируется песней по мертвому герою Мюррея: «Тому, кто думает, что он лучше других, стоит сходить на кладбище. Там он поймет, что есть жизнь на самом деле: всего лишь горстка грязи».

Но Джармуш не говорит о единственно верной точке зрения. Свобода трактовки – это один из важных, хоть и внешне второстепенных посылов картины.

 

Обнаженная реальность

 

Джармуш создает в картине дополнительное измерение через образ обнаженной девушки. В ней сокрыта особенная двойственность, ибо про нее говорят, что она двойной агент: с одной стороны она агент массовой культуры (это подчеркивается через попсовую гиперсексуальность, и плату ей бриллиантами), а с другой стороны именно она является последним проводником героя за пределы контроля (последний коробок из ее мертвых рук).

Герой Исаака де Банколе отказывается от ее сексуальности, от современного культа тела. Но с другой стороны они спят вместе потому, что за всем внешним сексом она неизбежно представляет чувственный мир, который не отрицается правильными духовными практиками и даже самим постмодернизмом. Когда герой находит ее мертвой, это означает последнюю степень освобождения: от страха смерти, от физиологии Мира. В ее коробке чистый листок – билет в «зазеркалье» Дерриды, который герой даже оплатит, вернув в коробок чек от камеры хранения.

На самом деле плата за освобождение – именно образ мертвого земного, а в контексте фильма мертвой голой девушки, который всегда будет присутствовать под чистым листом первозданного. Поэтому Исаак де Банколе обнаруживает ее тело под белой простыней и ею же накрывает. Прекрасная мертвая реальность, печаль по земному, по обнаженному, по иллюзорной красоте.

 

Blow Up – Антониони и Джармуш: диалог 43 года спустя

 

Когда почти одновременно ушли из жизни два великих столпа кинематографа – Бергман и Антониони – стоило ожидать реакции в кинематографической среде. На эту тему уже высказался ученик Антониони Вим Вендерс, сняв «Съемки в Палермо», посвященные двум мастерам: Бергману и Антониони. Джим Джармуш, вслед за своим учителем Вимом Вендерсом, тоже отдал дань памяти Антониони…

Квинтэссенцией всех основных мотивов и идей Антониони по праву считается «Blow Up». Спустя 43 года после появления этого бесспорного мирового шедевра Джим Джармуш в собственной манере и сквозь призму личных предпочтений возвращается ко всем идеям Антониони, заключенным в «Blow Up», и рассматривает их уже в контексте нынешнего времени. Между этими двумя картинами пролегло расстояние, словно в вечность, и словно в вечности неразрешенными застыли образы и смыслы, которые открыл Антониони своей легендарной картиной. Джармуш разрешает их через постмодернизм.

В одном из своих интервью о фильме Джармуш настаивает на безоговорочном апокалипсисе разума, который, по его мнению, характеризует сегодняшнюю реальность. И если «Blow Up» только открывал этот апокалипсис, то «Пределы контроля» доводят его до финала. У Антониони человек-личность не находил возможности взаимодействия с Миром, маялся в поисках способа быть услышанным, а у Джармуша личность-герой утратил вообще какую-либо связь с внешнем Миром и с самого начала существует в почти сюрреалистических обстоятельствах. Там, куда Антониони только заглянул и показал путь нам, и разворачивается действие «Пределов контроля». В картинах Джармуша перед нами и раньше представали героями одиночки, которые и не искали способа вписаться в общую систему. Но Исаак де Банколе в «Пределах контроля» уже чужд самой реальности – он существует в ней только функционально. Если для фотографа «Blow Up» внешний Мир еще что-то значил, то у Джармуша это симулякр – вот и вид из окна на Мадрид превращается в фотореалистическую картину из музея. У Антониони предметы и их значения превращались на глазах фотографа в симулякр трупа, не имеющий связи с реальностью, а действие «Пределов контроля» само разворачивается в таком трупе-симулякре вместо Мира. Способ коммуникации в этом Мире – это такие же симулякры-шифры, которые с одинаковым успехом могут быть и просто бумажками с бессмысленными формулами из коробка. Беседы между героями – это цитаты, а их очередность подчинена системе паролей. И если у Антониони диалог был все еще возможен и люди только отчуждались друг от друга, то спустя 43 года они чужеродны друг другу и вообще не имеют между собой никаких человеческих связей (в том числе и голого секса).

В «Blow Up» реальность теряла смысл, превращаясь в набор знаков светотени, в Мир без значения. У Джармуша реальности как таковой вообще нет – она уже заросла образами из кино, цитатами и прочими экспонатами. В фильме Антониони была музыка и обломок гитары, который жаждала толпа, но который оказался просто никому не нужным мусором на улице. Теперь снова гитара у Джармуша, но нужная только для одного – убийства ее струной. Это уже не бессмысленность предмета, а бессмысленность в чистом виде – убийственная.

Но не только тема, но даже финалы обоих фильмов абсолютно рифмуются: исчезает герой Антониони и исчезает в толпе Исаак де Банколе, выполнив свою потустороннюю миссию – он выпадает из кинореальности, выключается ручная камера.

 

 

 

ЛОНОРЕЙТИНГ:

 

Образность: 5\5

Реализация сверхзадачи, идеи: 3\5

 

Художественный посыл

      Социальный: +

      Экуменистический: -

      Гуманистический: +

      Психоаналитический: -

      Философский: +

      Новаторский: +

 

Оригинальность: 5\5

 

Использование киновыразительных средств

Операторская работа: +

Монтаж: +

Работа художника: +

Музыка: +

Цветовое решение: +   

Световое решение: +

Актерская игра: +

 

 

 

Рецензия Екатерины Лоно

 

---

Интересная предсказуемость ("По ту сторону разумного сомнения")

"Beyond a Reasonable Doubt" (2009) – ремейк одноименного фильма 1956-го года, судя по всему, относящегося к перечню ихней нуар-классики. Но так как я старого варианта не видел, да и о существовании его, признаюсь, не подозревал, то смотрел кино как "новое". Новое сборище старых клише. Плохой прокурор, хорошая помощница прокурора, ищущий неприятности журналист и его помощник с печатью обреченности на лбу – видено это сто и один раз, и при всем при этом фильм...

...мне понравился! Скажем так, на четверку тянет.



Завязка, как я сейчас понимаю – яркий образчик эпохи пятидесятых. И хотя имя покойного сценариста Дугласа Морроу (... - 1994) мне ни о чем не сказало, могу в качестве европейских параллелей упомянуть кажущихся мне схожими Себастьяна Жапризо, ну и, например, Буало-Нарсежака. Если кратко: журналист хочет обличить мухлюющего с вещественными доказательствами прокурора и, получив доступ к досье свежего убийства, фабрикует улики против себя и подставляется, рассчитывая в нужный момент вынуть из жо.. рюкзака помощника сами понимаете что...

Предсказуемость сюжета, будете смеяться, плюс этого фильма. В том плюс, что предсказуемость честнее обманутых ожиданий. Тут смотришь и понимаешь: этот опоздает, эта поверит, этого посадят, но не повесят, этого спасут. Это как встреча со старыми друзьями – они уже не скажут ничего нового для вас, но вы не отказываетесь их послушать – потому что это атмосфера отдыха и ненапряжное времяпрепровождение.

Актерских откровений не случилось: главные герои как актеры вообще не блещут, старику Дугласу играть особенно нечего, симпатягой оказался только Орландо Джонс, хотя тоже ничего суперского он не выдал – просто удачно оттенил :-) преимущественно белокожих персонажей.



Несуразности колят глаза. Чем закончится понятно уже на десятой минуте. Но все равно этот фильм не худшее из вышедшего в этом году на экраны – для одноразового использования – вполне!

К слову. Вспомнился мне фильм 1991-го года Лайем Нисоном "Под подозрением /Under Suspicion" (не путать с одноименным фильмом 2000г.). В свое время мне киношка очень понравилась. Тоже, наверное, к нуаро-подобным вещицам её можно отнести, даже параллели с "По ту сторону..." более чем очевидны – подставленный полицейский рискует остаться без головы за преступление, которого не совершал, смерти друзей, предательства подруг. Кино для туманного сырого вчера идеальное...



Если кто не видел – рекомендую! Все в кино! Ура!

И не стесняйтесь побывать в ЖЖ меня любимого. Велкам!

@темы: триллер

---

КАРТИНЫ ОСЕНИ

Предуведомление: этот небольшой кинообзор представляет собой микс из мини-рецензий на художественные фильмы, просмотренные (или пересмотренные) мною хмурой осенью 2009 года. Картины выбирались произвольно, принадлежат к разным жанрам, а также не связаны между собой тематически, идейно, либо иным образом, кроме как непредумышленно. Фильмы расположены по возрастанию, в порядке предпочтений автора.

Автор осознает свою слабую осведомленность в области кинематографа и дилетантский подход к написанию тематических текстов, поэтому всех любителей досужего критиканства я бы попросил воздержаться от своих «ценных» замечаний, не относящихся непосредственно к обсуждению представленных кинофильмов и тем, связанных с ними.

10. «ЯДЫ, ИЛИ ВСЕМИРНАЯ ИСТОРИЯ ОТРАВЛЕНИЙ». Карен Шахназаров. Россия. 2001

Наверное, не стОяло бы писать об этом фильме, если бы не личность режиссера. Карен Шахназаров один из лучших режиссеров позднего советского, и раннего постсоветского периода, автор картин, которые, в свое время, становились Событием, и которые не потеряли свою актуальность до сих пор. Он прекрасно чувствовал Дух времени и умел запечатлеть его на кинопленке, благодаря чему, на свет появились такие картины, как «Мы из джаза», « Курьер», «День полнолуния». Даже в его ранней (третьей, если не ошибаюсь) работе «Добряки», сразу заметен незаурядный талант автора. Лучшие его картины наполнены искрометным юмором, светлой иронией, и теплым, трепетным отношением к своим героям.

Еще одной особенностью творческого стиля Шахназарова является то, что он принадлежит к тому редкому типу режиссеров, которые не имеют характерного «почерка». Его ленты, зачастую, совершенно разные, им не присуща та оригинальная «узнаваемость», по которой сведущий зритель без труда может распознать, к примеру, работы Данелии, Тарковского, Сокурова, Муратовой. Такое качество, конечно же, не самоценно, к тому же вынуждает держаться, по большей части, в рамках того или иного жанра. Зато оно наделяет деятельность автора известного рода интригой – всегда любопытно, что же этакое он представит нам в этот раз.

«Яды…», в этом смысле, тоже не стал исключением. Он стал исключением в творческой биографии режиссера. В том смысле, что ляпнул на нее исключительно ядовитым, бесформенным, неуместным пятном. Если условно сравнить фильм с живописным полотном, то он похож на холст, который бездарный художник размалевал как попало, наплевав на правила композиции, цветовых сочетаний, светотени и т.д.

Можно подумать, что над фильмом трудилась компания студентов-недоучек, еще не вполне оправившихся от длительного запоя, настолько удручающее впечатление он производит. Собственно говоря, картина была обречена на провал еще на сценарной стадии, но, возможно, оставалась слабая надежда, что беспомощный сценарий хоть в какой-то степени компенсируют исполнительское мастерство актеров, работа художников или какие-то озарения главного режиссера в процессе съемки. Увы. Ничего похожего, к сожалению, не произошло. Лишь в самом начале прозвучал, показалось, отголосок бытового абсурда в духе Хармса, из «Города Зеро», когда Баширов приперся к соседям с авоськой фарша «посидеть», а потом заперся с женой главного героя в ванной «поговорить». Но настроение испортилось сразу же, как только эта самая жена открыла рот. Признаться, более «деревянной» игры я, пожалуй, и не припомню. Во всяком случае, в фильмах режиссеров такого уровня. Все свои монологи эта, с позволения сказать, актриса, произносила так заучено и фальшиво, словно училка младших классов школьную программу. Другие актеры немногим лучше. Даже Олег Басилашвили, каким бы талантом и профессионализмом он не обладал, и он растворился в безликом пространстве картины. Один лишь Андрей Панин остается верен самому себе, потому как он величина неизменная и почти символическая. Он такой же, как всегда и везде. И в роли Борджиа-младшего он выглядит точно так же, как в роли «нового русского» в «Бригаде».

Апофеозом безвкусицы и беспорядочности постановки явилась нелепая инсценировка бала мертвецов-отравителей, а-ля булгаковский «бал сатаны». Я понимаю, что это задумывалось как фарс, пародия (как и вся лента якобы комедия), но, право, как же убого и ни капельки не смешно смотрится это сборище гламурных педерастов в клоунских одежках.

Глупо, конечно, гадать о причинах, послуживших появлению такой откровенной халтуры. Возможно, Шахназаров уже закончился как оригинальный художник и в XXI веке ему сказать нечего. Подтверждением этому и посредственная, скучная «Исчезнувшая империя» - очередной ностальгический гимн шестидесятым, и обращение к классическим сюжетам в «Палате №6», которую, в свете вышесказанного, смотреть нет желания, потому что констатировать конец подлинного творчества у любимого режиссера будет болезненно и неприятно.

9. «Самолетом, поездом, машиной /PLANES, TRAINS AND AUTOMOBILES». Джон Хьюз /John Hughes. США. 1987

Классическая американская комедия с незамысловатым сюжетом, но замечательными актерами. Неподражаемый «отпетый мошенник» Стив Мартин и обаятельный толстяк Джон Кэнди – случайные попутчики, абсолютные антиподы, противоположные соционические типы, волей обстоятельств вынуждены вместе преодолевать непредвиденные дорожные трудности по пути домой, добираясь в Чикаго через пол страны.

Мартин – довольно успешный маркетолог средних лет, с полным комплектом священных американских ценностей среднего буржуа. Кэнди – его ровесник, коммивояжер, продавец колец для занавесок в душевых, глуповатый и простодушный увалень, из тех, кто считает своим долгом развлекать незнакомого попутчика бородатыми анекдотами и дурацкими историями.

Мартин жутко злится и нервничает из-за злополучных ситуаций, в которые попадает раз за разом, разрушающих его планы, а Кэнди бесит его бесконечной глупой болтовней, неряшливостью и приставучестью. Но Кэнди делает все, что он делает из самых лучших побуждений, желая только одного – чтобы всем вокруг было хорошо. Правда из-за своей неуклюжести и наивности, зачастую получается совсем наоборот.

И еще он очень одинок и несчастлив. Он всю жизнь мечтал жить такой жизнью, как Мартин и поэтому, видимо, так к нему приклеился. Но его жена, единственный близкий человек в мире, давно умерла и с тех пор он не может найти себе места, неприкаянно путешествуя по стране со своими кольцами для занавесок, и живет только прошлым, постоянно думая о своем утраченном счастье, неспособный начать жить заново. В целом, неприятное и жалкое зрелище. Но Мартин догадывается об этом только в самом конце.

Невольные спутники переживают весь набор нелепых и комичных приключений, присущих типичным американским комедиям с подобным, не отличающимся большой оригинальностью, сюжетом. Но благодаря актерам, все равно местами очень смешно и, в принципе, потраченного на просмотр времени не сильно жалко. Придраться, конечно, можно ко многому, особенно в плане вкуса и фантазии авторов фильма, но как-то не хочется.

8. «Палиндромы /PALINDROMES». Тодд Солондз /Todd Solondz. США. 2005

Судя по названию, в картине можно предположить наличие некоей идейной константы, суть которой проявиться, если поместить ее в два противоположных контекста, различных по форме, но идентичных по содержанию. На уровне сюжета, это происходит следующим образом: одна и та же героиня (девочка 12-и лет), со своей трагической историей, последовательно оказывается под воздействием взрослых (сначала это ее родители, а потом христианская семья-община) исповедующих диаметрально противоположные ценности и социо-культурные установки. Соответственно подход к проблеме, и способы ее решения, и методы влияния у них абсолютно разные. На фоне заочного столкновения этих антагонистичных миров, как раз и всплывает на поверхность сквозная идея картины: от перестановки слагаемых сумма не меняется. Реально ни та, ни другая семья не в состоянии помочь ребенку, поскольку, каждая по-своему, пытается решить проблему практическим путем, не уяснив себе ее сущности. И дело не в том, что они не хотят этого делать, а в том, что они хотят устранить лишь трагические последствия глубинного душевного конфликта, в суть которого они вникнуть не могут. Дело не в том, что именно эти отдельно взятые семьи какие-то плохие или нечувствительные, а в том, что они просто частички неизлечимо больного общества, погрязшего в социальных и политических конфронтациях, в пылу борьбы за права человека утратившие понимание ключевой роли эмоционального контакта с самим человеком, с тем, который рядом.

Для пущей выразительности, режиссер Тодд Солондз использует довольно редкий для кинематографа постановочный прием: главную героиню играют несколько актрис, разного возраста, внешности и даже цвета кожи. Посредством такого нетривиального решения, автор, видимо, хочет показать, что эта ситуация имеет универсальный характер. Что на месте героини может оказаться любая (например, ваша дочь), т.е. это не история этой конкретной девочки, а всеобъемлющий собирательный образ искалеченных детских судеб всего мира, отражающий нравственный климат постиндустриальной эпохи.

Но такая изобразительная конструкция (применительно к данному фильму), имеет, на мой взгляд, существенный недостаток – вся эта чехарда с переменой актрис несколько сбивает с толку и мешает логическому восприятию картины. Конечно, примерно к середине хронометража, начинаешь догадываться, что к чему и зачем, но, тем не менее, я не увидел сущностной необходимости использования столь нестандартного художественного средства, для реализации, в общем-то не сложного для понимания замысла. По моему скромному мнению, и одна-единственная хорошая актриса справилась бы с этой задачей ничуть не хуже. Другое дело, что в таком случае, лента бы смотрелась совсем уж банально, по нынешним меркам. Подозреваю, что именно во избежание этого, Солондз решил добавить в постановку такую вот «изюминку». Но, не смотря на эти ухищрения, в общем плане картина получилась заметно слабее как на интеллектуальном и психическом, так и на художественном уровнях, чем предыдущие его работы (схожие по стилистике и мироощущению) «Happiness» и «Storytelling».

7. «Грегори Мулен против человечества /GREGOIRE MOULIN CONTRE L'HUMANITE». Артю де Пенгуер /Artus de Penguern. Франция. 2001

Непритязательная, но веселая французская комедия о невзрачном клерке, которого, с самого рождения, Фортуна избрала объектом своей мрачной иронии. Вначале, вкратце отмечаются знаковые моменты в трагикомичной судьбе героя и его переход на новое место работы – отправной точки сюжетной коллизии. Ему надо всего лишь преодолеть расстояние от своего офиса до забегаловки за углом, где его ожидает незнакомая еще девушка – предмет его тайной страсти. Но, как только он выходит за дверь, сразу же начинает вляпываться в дурацкие ситуации, одна нелепее другой, умудряясь безостановочно навлекать невероятные неприятности на свою несчастную задницу. В итоге всё происходящее смешивается и переплетается, превращаясь в невозможный, дикий «капустник».

Киноманьякам, картина может доставить удовольствие и случай похвастаться своей «насмотренностью», так как, по существу, почти целиком состоит из шаржированных образов массового кино, пародийных обыгрываний сюжетных элементов популярных фильмов, и веселого глумления над жанровыми клише, их изображения в карикатурном, гротескном виде. В середине фильма есть эпизод, где герой случайно попадает на костюмированную вечеринку, участники которой широко представлены в образах растиражированных, легко узнаваемых киноперсонажей – от Гитлера до Дарта Вейдера.

6. «Рождество в августе». Хо Чжин Хо /Jin-ho Hur. Корея. 1998

Всматриваясь в эту солнечно-грустную картину, как будто становишься невидимкой и проникаешь в чужой дом, в чужую жизнь. А там обыкновенные люди, неспешно дрейфующие в потоке повседневности. В чем же тогда магия этого фильма? Наверное, в отсутствии пафоса и слезливых откровений. В простоте и искренности. В наивности и грусти.

Все мы раньше или позже покинем этот мир. И большинство из нас предпочли бы не знать, когда «стрелки часов начнут вращаться назад». Бремя жить со знанием, что черный посох смерти вот-вот коснется твоего плеча, - тяжкое бремя. И нет никаких рецептов, как прогнать это липкое наваждение.
Наша жизнь вполне может уложиться в один единственный альбом с фотоснимками. Чьи-то лица с трудом вспомнишь, чьим-то улыбнешься, чьи-то воскресят в памяти забытые мечты и несбывшиеся надежды. Hо когда закроешь последнюю страницу, все равно поймешь, как многого не успел сделать в этой жизни. Правда, что-нибудь после тебя останется - сделанный тобой рисунок, написанное тобой письмо, или прогулка в летний вечер, освещенный бледным светом старых фонарей...

Любовь тускнеет, как старинные фотографии с течением времени, но мгновение, когда невидимый фотограф, словно цирковой фокусник, снимает крышку с объектива и, озаряя лик Бога, вспыхивает твое сердце – остается ярким навсегда. Его у тебя никто не отнимет, и ты заберешь его с собой в вечность…

5. «Лето Сэма /SUMMER OF SAM». Спайк Ли /Spike Lee. США. 1999

Нью-Йорк. Лето 1977 года. Удушающая жара, 44 градуса по Цельсию. Игрок «Янкиз» Реджи Джексон, под номером 44, приводит свою команду к победе в Мировой серии по бейсболу. Из пистолета 44-го калибра сумасшедший маньяк-убийца расстреливает в упор молодых девушек.* Происходит авария энергосети, что становится причиной массовых беспорядков, пожаров и грабежей. 1977: год смерти Элвиса Пресли и рождения панк-движения. На другом полюсе «АВВА» и клуб «54». Бруклин и Бронкс объят страхом перед зловещей тенью смерти. Пустеют бары и рестораны, вечером люди запирают своих дочерей и жен дома. Полиция объявляет чрезвычайное положение, а мафия самостоятельно устраивает охоту на чокнутого киллера.

На таком колоритном, плодоносном бэкграунде, самый известный чернокожий режиссер Америки пишет свое кинополотно. Спайк Ли, как и Вуди Аллен, показывает в своих фильмах Нью-Йорк, каким знает и чувствует его сам. Если у Аллена это еврейская интеллигенция среднего класса, у Ли это, в основном, криминальные группировки, объединенные по этническому или корпоративному принципу, это жизнь и нравы гетто, построенные по таким же околокриминальным принципам, это извечная и непреодолимая конфронтация белых и цветных.

В «Summer of Sam» Ли погружает зрителя в атмосферу своего города лета 77-го года. Тревожную атмосферу, насыщенную событиями и пронизанную страхом и сомнениями. Все герои находятся на грани нервного срыва, их мысли и поступки импульсивны и хаотичны, а последствия этих действий зачастую деструктивны.

Фильм длится два с половиной часа и развивает несколько сюжетных линий, связанных между собой отдельными элементами и единой тональностью. Реальная общая история органично переплетается с вымышленными персонажами и их частными историями. Обстоятельства определяют поступки людей, но также и люди сами творят эти обстоятельства. Бытие проникает в сознание, а сознание растворяется в бытии, как лед в воде, и эта непрерывная интеграция изначальных метафизических констант, рождает картину мира, такой, какой мы ее можем видеть на экране.
------------------------------------------------------------------
* звучащая рефреном на протяжении фильма цифра «44», возможно имеет какое-то символическое значение. кто знает, что бы это значило..?

4. «Кассета /TAPE». Ричард Линклэйтер /Richard Linklater. США. 2001

Суть фильмов подобных «Tape», нелегко передать, не раскрывая в подробностях динамику развития сюжета, поскольку суть эта заключается непосредственно в сложных нюансах взаимоотношений персонажей, выраженных через диалоги, мимику, жесты. По существу, это спектакль – сценой служит комната в мотеле, где и происходит всё действие. При таком аскетичном способе съемки, значение исполнительского мастерства актерской команды трудно переоценить. И, надо отдать им должное, справились они со своей задачей замечательно.

Вкратце, завязка сюжета такова: двое друзей встречаются в каком-то придорожном мотеле. Они не виделись года два, поводом для встречи стал кинофестиваль, на который один из них (Роберт Шон Леонард), начинающий кинорежиссер, привез свой фильм. Это серьезный, уравновешенный молодой человек, пытающийся выстроить свой жизненный путь согласно принципам гуманизма и творческой самореализации. Второй (Итан Хоук) – полная его противоположность, этакий великовозрастной раздолбай, живущий по принципу – куда кривая выведет. Однако он не так прост, как может показаться на первый взгляд. Во-первых, он обладает достаточной внутренней свободой, чтобы не рефлексировать по поводу своего беспорядочного существования. А во-вторых, как выяснится впоследствии, оказывается хоть и не слишком тонким, но довольно хитрым манипулятором, скрывающимся за образом «своего парня».

Их отношения развиваются в слегка напряженной атмосфере. Так как жизненные приоритеты и интересы у них абсолютно разные, то разговоры сводятся, в основном, к тому, кто из них живет «правильнее». С точки зрения Хоука, Леонард грешит менторским тоном и «учит его жизни», а с точки зрения Леонарда, он просто пытается дать «дружеский совет» как более сознательный товарищ. Леонард старается, по его мнению, быть тактичным и дружелюбным, а Хоук его все время поддевает и хочет поймать на противоречии.

Исподволь, Хоук меняет тему и выводит беседу на старую, десятилетней давности историю, когда они еще учились в колледже. Не касаясь ее содержания, скажу только, что участвовали в ней они оба, а также одна девушка. Воспоминания об этом у Хоука остались не очень приятные, и он хотел бы знать, в подробностях, как всё происходило на самом деле и выяснить отношения до конца. Идея эта, на взгляд Леонарда, странная и неуместная, если не сказать бредовая, учитывая то, что Хоук собрался привлечь к «разборкам» и эту самую девушку, которая, по случаю, живет теперь в этом городке. Возможно, она уже и не помнит толком о тех, давно минувших днях, и уж точно ей это надо, как телеге пятое колесо. Но Хоука заботят только собственные интересы, замешанные на фрустрированных сексуальных желаниях и ущемленном самолюбии.

На этом месте придется воздержаться от дальнейших комментариев, дабы не вдаваться в последующие подробности событий. Скажу лишь, что девушка на сцене появится (ее роль сыграла прелестная Ума Тёрман) и в итоге с достоинством разрешит ситуацию, оказавшись умнее и выше обоих врагов-приятелей, изящно выставив их в неприглядном виде.

Рекомендуется любителям Линклейтера (в первую очередь его диптиха «Перед рассветом», «Перед закатом» и вообще всем, кому по душе «разговорные» фильмы, где действие практически отсутствует, или сведено к минимуму.

3. «Пи /Pi». Даррен Аронофски /Darren Aronofsky. США. 1998

Первый и, пожалуй, самый лучший полнометражный фильм Даррена Аронофски. Получил главный приз за режиссуру в Санденсе. Также вышел в широкий прокат в США, сборы от которого в 50 раз превысили скромный бюджет картины. Главный герой – математический гений на грани психического истощения и помешательства, пытается вычислить сакральный код – последовательность цифр, заключающую в себе формулу всего сущего, посредством которой можно обнаружить четкую систему в любом явлении, событии, историческом процессе, например в возникновении массовых эпидемий или в хаотических скачках курса биржевых акций. Героя преследуют, с одной стороны агенты биржевых воротил Уолл-стрит, с другой – фанатичные хасиды, по убеждению которых, этот код содержит не что иное, как подлинное имя Бога, каковое возможно вербализировать путем преобразования цифр в грамматические символы иврита.

Эта лента может служить образцом обоснованного применения специфического комплекса художественных решений, как то: черно-белый цвет, зернистая пленка, «дрожащая» картинка, агрессивный монтаж – распространенные нынче приемы, которыми, зачастую без нужды, злоупотребляют некоторые современные режиссеры. В «Пи» же, все они в целом, целенаправленно работают на достижение параноидальной, предшизофренической атмосферы нарастающего психоза, разрешающегося в финале радикальным образом.

2. «Сияние /SHINING». Стэнли Кубрик /Stanley Kubrick. Великобритания. 1980

В этой знаменитой картине, традиционный сюжет Стивена Кинга Кубрик исследует в контексте философского и психоаналитического переосмысления паранормальных явлений, которые не поддаются разумению в обычном, житейском ракурсе. Благодаря незаурядному мастерству и таланту создателей ленты, восприимчивый зритель погружается в метафизическое измерение, которое является проекцией шизофренического сознания героя Джека Николсона. Кубрик, по-видимому, не слишком вдохновился типичным мотивом Кинга о ребенке, который обладает даром предвидения и в силу этой способности, может предотвратить несчастье. Его больше интересует другое – природа и причины возникновения того деструктивного психического состояния, в котором человек оказывается вопреки своей воле, подобно марионетке в руках неназванной и зловещей силы…

Огромный отель в альпийских горах, на многие километры удаленный от цивилизации, с лабиринтом бесчисленных комнат и коридоров, залитых ярким светом, и натуральный лабиринт, созданный из высоких растений, покрытый ослепительным, идеально ровным снежным покровом, таинственный, холодный и хмурый – символично тождественны неизведанным лабиринтам сумрачного подсознания человека, блуждая в которых, слабый луч разума неизбежно теряет надежду найти выход, и угасает окончательно, поглощенный неуправляемой темной стихией.

В размеренных затяжных планах, нагнетающих тревожное ожидание, в мимолетных, но выразительных акцентах на фрагментах интерьера, в пугающих, резких, как выстрелы в тишине, флэшбэках, «рассекающих» плавность кадра, раскалывающих его временнОе измерение, в тщательно подобранных и выверенных по визуальному ряду и времени звучания классических музыкальных композициях – во всех компонентах, составляющих картину, аккумулирована атмосфера навязчивого, удушливого кошмара. Сгущаясь по мере развития событий, она парализует психику персонажей и, преодолевая границы экранной реальности, «затягивает» в себя и наблюдателя.

Как мне видится, фильм совершенно необязательно, более того, ошибочно воспринимать в непосредственной связи с романом Кинга. Лучше смотреть его как самостоятельное творение, чтобы иметь возможность оценить его по достоинству. Говорят, писатель остался недоволен постановкой, что неудивительно, ведь от мистической стороны его романа в фильме осталось не так уж много. Однако, несмотря на это (а скорее именно благодаря этому) у Кубрика получилась мощная по воздействию, гипнотическая картина, которую можно считать эталоном так называемого «атмосферного хоррора» в западной традиции жанра.

Прикол: как заметила одна моя знакомая, не вполне понятно, из каких таинственных соображений, Кубрик решил превратить милую кошечку Венди, типажа «бывшая девушка из группы поддержки футбольной команды», в эдакое перепуганное чучело в мешковатом халате и каких-то вечных чунях. Могу предположить, что это было сделано, чтобы устранить сексуальную подоплеку женской роли, спародировав голливудский стереотип сексапильно пугающейся красотки.

Еще прикол: эпизод, где мальчик ходит по комнате и в трансе повторяет слово “murder” (убийство) задом наперед, т.е.: “redrum”. Таким же манером произнесите слово „убийство” и послушайте что получилось))) Переводчик же (надо полагать, чтобы не отвлекать зрителя на неуместные ассоциации) бессовестно переврал неблагозвучное слово, подменив звук «йи» на «э».

1. «Зелиг / ZELIG». Вуди Аллен /Woody Allen. США. 1983

В своем лучшем и, пожалуй, единственном фильме, который без всяких оговорок можно зачислить в шедевры киноискусства, Вуди Аллену удалось в необычайно емкой и выразительной, и в то же время лаконичной форме, обозначить, прямо или косвенно, глобальные экзистенциальные и онтологические проблемы, как отдельного индивида, так и социума в целом, на пути развития западной цивилизации, которым на протяжении XIX-XX веков посвящены сотни томов философской, психоаналитической и художественной литературы. Не буду пытаться сформулировать их все, выделив только центральную и самую очевидную. Это массовое явление конформизма и забвения индивидуальности. Корни его, разумеется, уходят глубоко в детство. Как известно, с младых ногтей человеку беспрерывно внушают определенные догмы и правила. И тогда же интуитивно, а повзрослев сознательно, он четко усваивает – чтобы тебя любили, да и просто, чтобы выжить, необходимо, грубо говоря, стать таким как все. Торжествует фрейдистский «принцип реальности».

На примере своего героя – Зелига – Аллен воплощает на экране эту идею в буквальном выражении – используя популярный диалектический метод – в гротескной наглядности доводя ее до абсурда. В следствие чего, вскрывается ее парадоксальная сущность: только совершенно утратив собственную личность, слившись с окружающей средой, подобно хамелеону, превращаясь в «человека без свойств», только тогда Зелиг обретает притягательную индивидуальность в глазах окружающих. Выходит так, что конформизм в абсолютной форме, в массовом сознании становиться тождественен крайней степени индивидуализма, возведенной толпой в культ, фетиш, образец для подражания. Всплывает основная причина тотальной отчужденности модернистского общества: сам по себе человек никому не нужен и не интересен, востребован лишь растиражированный, «раскрученный» образ, по сути дела фикция.

Даже если закрыть глаза на то, что почти все главные персонажи фильмов Аллена евреи, безусловно, Леонард Зелиг не мог быть ни кем иным, как евреем, в аллегоричном характере своей роли олицетворяя извечную необходимость «богоизбранного» народа в культурной ассимиляции.

И, конечно же, Аллен не был бы самим собой, если бы не рассыпал по всему полотну зерна сатиры, прорастающие то тонкой, в присущей ему манере, иронией, то откровенным сарказмом. По заслугам досталось всем – традиционно: психоаналитикам, газетчикам, католикам, самим евреям и далее по списку: Фрейду, Папе Римскому, Гитлеру, Карнеги, ку-клус-клану, «светилам» науки, Голливуду, попросту глупому обывателю и всей системе в целом. И почти всегда это метко, находчиво и смешно.

Что касается художественного качества картины и профессионализма ее создателей, то об этом написано так много и подробно, что здесь, по существу, прибавить нечего, остается только повторяться – в жанре псевдодокументального кино, это непревзойденная работа. В самом деле, если вырезать сцены, где разыгрывается неприкрытый фарс, можно легко поверить в подлинность съемки. И это в то время, когда о компьютерных «фокусах» можно было только фантазировать. Словом, высокий класс.

Каждый, кто более-менее увлечен искусством кино, должен посмотреть эту картину, если до сих пор по какому-то недоразумению этого не сделал.

---

Дорогие друзья!

Портал Omlet.ru напоминает, что сегодня уже 3 декабря, а это значит, что у вас осталось буквально два дня, чтобы принять участие в нашем конкурсе «Охота на творцов» (http://omlet.ru/ohota). Не упустите уникальный шанс поведать миру о своих талантах, а также выиграть один из ценных призов: ноутбук MacBook Pro с диагональю экрана 13", видеокамеру Sony, коммуникатор Apple iPhone 16Gb или фотоаппарат Canon. Конкурс проводится по четырем направлениям: «Охота на звуки», «Охота на кино», «Охота на фото» и «Охота на идею».

Если ты талантлив, идешь в ногу со временем, живешь яркой жизнью, занимаешься творчеством — реализуй себя, докажи что ты ТВОРЕЦ! И получи возможность показать миллионам людей, на что ты способен!

А пока предлагаем ознакомиться с работами – лидерами зрительского голосования в номинации фото. Можешь лучше? Тогда не теряй времени, еще не поздно успеть заявить о себе!

---

автора не знаю

---

The Comfort of Strangers \ Комфорт незнакомцев.

Великобритания-США-Италия.
В ролях: Кристофер Уокен, Руперт Эверетт, Наташа Ричардсон, Хелен Миррен и другие.
По роману Иэна МакЮэна "Комфорт незнакомцев".




«Видите ли, мой отец был большим человеком. Видным, выдающимся. И всю жизнь носил черные усы. Когда он поседел, он красил их в черный цвет… знаете, такими кисточками, какими женщины красят ресницы».



Пожалуй, с отца фильм начинается, отцом он и закончится. И кое-кому точно надо бы рассказать о нем побольше. Ведь именно он – центральная фигура в этом фильме.
Щелк. Вспышка.
Именно он обеспечил незнакомцам, приезжающим в Венецию, тот самый комфорт, которого они ждали.
Щелк. Вспышка.
Комфорт утонченный, изысканный, тревожный и немного дурманящий. Комфорт, который в какой-то момент перестает быть комфортом. И тебе уже не так хорошо, как было раньше. А может быть, раньше тебе тоже хорошо не было? Может быть, стоило присмотреться…прислушаться… послушать свою интуицию и те самые знаки, которые тебе посылают.
«Очнись, Колин. Очнись, Мэри».

Щелк. Вспышка.
Не пугайтесь, детки, это лишь одно фото. Пугаться вы начнете, когда этих фотографий станет много. А пока что – наслаждайтесь Венецией…

Колин (Руперт Эверетт) и Мэри (Наташа Ричардсон) и приехали ради того, чтобы насладиться Венецией. Насладиться и, чего греха таить – обдумать свое будущее. Когда-то, года два или три назад, они уже были здесь. И тогда Колин не замечал язвительно, что Мэри повторяется в своих словах, описывая Венецию. А Мэри не замечала грустно, что Колин, быть может, не любит ее детей, потому что ему в целом дети не нравятся.

Щелк. Вспышка.
Колин попадает в объектив – где-то рядом, как голубка, пристроилась миниатюрная и златокудрая Мэри. Хорошая пара, красивая пара. Пара со своими странностями. Она – нервная, она боится за их отношения, и в то же время готова расстаться с ним в любую минуту. «Я не люблю его, как прежде… Но мы с ним хорошие друзья».
И он – немного отрешенный, немного усталый, немного задумчивый, немного ребячливый. Всего понемногу. Они пока не поняли, чего именно они хотят от Венеции. Они бродят по улицам и улочкам, обсуждают себя и свои отношения, отдаются страсти в темном номере отеля. У него фигура Аполлона, у нее маленькая грудь и роскошнейшие волосы. Она умеет сидеть на коврике, поджав маленькие ножки, и как птичка клевать мороженое из вазочки. А он, бреясь поутру, начинает нервничать из-за маленького прыщика, вскочившего в самом неположенном месте – на носу.
Мальчишка.

Им скучновато здесь – днем Мэри звонит в Сассекс, чтобы побеседовать с детьми, а Колин скучает, стоя на балконе, и явив загорелый торс чьему-то фотообъективу.

Щелк.
Днем они бродят по набережным, покупая милое детям барахло в лавочках. Дети любят барахло. Потому что оно милое.

Щелк.

Согласитесь, это не тянет на одну фотографию.

А вечером они решили прогуляться до бара, но, как и следовало ожидать, заблудились. В картинах, где герои идут на ночь глядя куда-то без карты, да еще и по маршруту, который звучит примерно так: «Пойдете прямо, потом направо, потом еще раз направо, затем налево», всегда что-то случается.
Как это что? Единственный логичный ответ – герои заблудились.

Анджело Бадаламенти, написавший к фильму красивейшую 4-х минутную инструментальную композицию, довольно умело нагнетал тревогу драматическими нотками. И оператор был неплох, а может даже и шикарен – Данте Спинотти, как-никак. Герои блуждали в темноте, взбегали на многочисленные мостики и сбегали вниз, углублялись в лабиринты улиц и улочек, скользили вдоль домов, и все никак не могли найти бар, к которому их направили.
Зато нашли элегантно одетого, импозантного мужчину со стальным, пронзительным взглядом, в белом костюме, с сигаретой в руке. Роберт. (Кристофер Уокен)
Который привел путников в бар, усадил за столик, налил вина, и принялся рассказывать об отце. Он вообще, видимо, говорил всегда только о нем. О том, какие отношения у него были с сестрами. О том, как сестры накормили его слабительным и заперли в кабинете отца, заставив мальчишку выплеснуть на дорогую мебель все содержимое желудка, которого две милашки предварительно загрузили пирогами, лимонадом, шоколадом и прочими сладостями.
Роберту все это доставляло удовольствие, очевидно; Мэри и Колину – нет. Поэтому, напившись вина (я насчитал три или четыре бокала только в самом начале рассказа Роберта), и выйдя на свежий воздух, герои почувствовали себя нехорошо.
Дальше – больше. Решив держаться подальше от неприятного ночного спутника, герои на следующее же утро встретились с ним (а точнее, он их нашел в баре, со следами бодуна на лицах и взъерошенными волосами), и почему-то пошли за ним в дом, где встретили жену Роберта, Кэролайн (Хелен Мирен), которая показалась им не просто тревожной, как Роберт вчера – она показалась им еще и подозрительной…

Фильм не держит в напряжении до самого финала – фильм скорее плавно и изящно описывает то, что приведет к странной и страшной развязке. У героев было много возможностей если не понять, с кем они столкнулись, то хотя бы начать опасаться этих людей – они не сделали этого. Действия Роберта и Кэролайн отвращали и одновременно очаровывали их. Им был предоставлен полный комфорт. Им, незнакомцам, была дана возможность насладиться прекрасными винами, фруктами. Их оставили ночевать в огромном доме Роберта и Кэролайн. Им выдали красивые халаты, и «Гостиница уже не будет такой, как прежде, после вашего дома».
Мэри и Колин открыли в себе чувственность – они вдруг вцепились друг в друга со страстью, которой и в помине не было в самом начале поездки. Мэри потянулась к мороженому в вазочке, а Колин, выгнув бровь, поведал ей, что изобретет стальную машину с ремнями, которая будет трахать, трахать трахать и трахать Мэри. Долгие-доолгие годы….

И они полностью отключили чувство тревоги. Лишь однажды Мэри вспомнила что-то подозрительное, что видела в том доме. Лишь однажды Колин рассказал об одном подозрительном инциденте, случившемся там….

«Видите ли… мой отец был большим человеком. Видным, выдающимся. И всю жизнь носил черные усы. Когда он поседел, он красил их в черный цвет… знаете, такими кисточками, какими женщины красят ресницы…

«И еще он бил меня. Бил кожаным ремнем, приучая к боли. Вы не в курсе, кто любит садомазохизм? Тот, кто пережил в детстве травму.
Вы не в курсе, почему я так уважаю отца? Потому что он был Верхним. Если вы знакомы с термином бдсм, вы меня поймете. Нам понравилась эта пара. Такая невинная, такая наивная…. Ну как было не предоставить этим незнакомцам полный комфорт»…

Фильм о «Смерти в Венеции». Фильм о «Никогда не разговаривай с незнакомцами». Изящная картина, которая манит зрителя с самого начала, заставляя его вместе с объективом камеры, плавно плывущей по комнатам особняка Роберта и Кэролайн, внимательно рассматривать каждый предмет, находящийся в комнате. Чайник, который сыграет не самую последнюю роль…. Огромная кровать, на которой будут валяться герои…. Темный, просторный холл, где обязательно случится что-то страшное…
И книги отца. Великого человека, который до самой смерти красил усы черной краской. И вырастил психопата.

"Комфорт незнакомцев". В самом названии скрыт глубокий сарказм. Двое героев, помещенные в условия комфорта, созданные неизвестной им парой. Двум героям давали много возможностей подумать, почему им "выпала такая честь". Насторожиться, почему хозяева странного дома ведут себя так подозрительно? Проанализировать ситуацию, чтобы сделать правильные выводы. Но они, как дети, поддались на сладкое угощение, которое им обещал "незнакомый дядя на улице".
И они его получили.

Фильм снят по сценарию английского драматурга Хэролда Пинтера, заимствовавшего сюжет у Иэна МакЮэна, британского же писателя, обладателя нескольких литературных премий. И если в фильме некоторые поступки героев кажутся странными и алогичными, лучше всего прочитать книгу – они сразу же приобретут завершенность и осмысленность.
Фильм одновременно кажется и логичным, и нелогичным. И, пожалуй, в этом его особая прелесть.



Щелк. Вспышка.


(c) delfin_1975

---

чудовища и саспенс

Посоветуйте пожалуйста, чего бы такого посмотреть с чудовищами всякими страшными, или катастрофами (но чудовища все же предпочтительнее). Чтобы они выглядели натуральными (не кукла маша), чтобы казалось - вот сейчас-сейчас кааак хвать-хрясь-хрусь... Короче чтобы я сидела и боялась. Монстры там всякие и прочие друзья юных девушек.
Можно мультики (вроде Каролины).

---

Х.Ф. “Иваново детство”.

Попросили меня написать пару мыслей об этом фильме, что-то типа рецензии. Я, естественно, был не против, согласился.

До этого данное творение Тарковского я не смотрел, так что пытался осилить сегодня, с утречка. Не получилось. Две трети еще как-то через не могу под кефир в старой советской бумажной упаковке(из серии “тот самый чай”) выдержал, под этот вкусный кисло-сладкий вкус, но после пал смертью маловерных последователей Тарковского и включил быструю перемотку.

Так что рецензия, наверное, не получится.

Главное ощущение – это невозможно смотреть.

Можно говорить что угодно о быдле, быдловосприятии, но умный человек Владимир Ильич Ульянов не спроста заявил, что важнейшим для его пролетарской власти из искусств является кино.

Почему?

Потому что оно динамично и просто для восприятия. Здесь одна реальность – то, что ты видишь на картинке. Проще только пропагандистские плакаты.

Сам того не понимая лидер партии большевиков указал на главный критерий оценки кинопродукции – увлекательность. И на второй – массовость. Чем больше народа отсмотрит твой продукт, тем больше гешефта ты наваришь, хоть в виде бабла, хоть в виде идеологического престижа.

Кино без аудитории – это не кино, а художественная самодеятельность, чем г-н Тарковский всю жизнь и занимался.

К Андрею Арсеньевичу я отношусь с уважением. Это человек талантливый. Мне не нравятся его работы, я не нахожу их состоятельными, но не могу не признать, чтобы выдумать такое, надо иметь уникальное художественное восприятие. Проблема в том, что Тарковский явил личинку шизофрении, которая зародилась в умах отечественной и меньшей степени западной интеллигенции. Чтобы не говорили об интеллигенции, я ничего хорошо сказать естественно не могу, но именно эта социальная прослойка задает мейнстрим, социальные каноны. В плане искусства в частности.

И благодаря страстной любви к Тарковскому эти каноны противоестественным образом деформированы. Я это могу сравнивать с текущими делами в области педерастии. Ничего не имею против педерастов, вполне допускаю, что среди них могут и должны быть отличные люди, но культ физиологического заболевания, гуд эз ю, а почему гуд, а почему эз ю, да потому педераст, откровенно раздражает.

Тарковский и есть физиологическое заболевание кино.

Заболевание, которое демпингует интеллектуальную культуру.

Главная причина такой свистопляски, которую мы имеем честь видеть вокруг фамилии Тарковского, исходит из постулата Ленина, который я описал выше.

Кино – это просто.

Кино – это для всех.

Каждый человек хочет выглядеть умным.

Даже самый тупой.

Он хочет “приобщиться”, почувствовать себя.

Тарковский дает ему эту возможность.

Кино хоть и говно, но не совсем кино.

Здесь Вам и философия(дешевая), здесь Вам и монументальная живопись(дрожащая), здесь Вам и драматические образы(сомнительные).

Фильм снимался задолго до 68-го года, но в отношениях героя Любшина и сладкого старшего лейтенанта видны весьма нездоровые нотки. Тарковский был человек современный и неизвестно, что он туда специально или сдуру вложил, уверен лишь в том, что какой-нибудь прогрессивный мыслитель, здесь или скорее на Западе, усмотрел там голубые позывы.

Это к вопросу о сомнительных драматических образах.

В плохом кино Тарковского замешано много того, что к этому роду искусства отношения не имеет. Я не случайно говорил о простоте понимания кино, Тарковский выигрывает в глазах экзальтированной публики в том, что он создает своими работами у зрителя иллюзии затронутых больших материй. Понять философские концепции – очень сложно, прочитать серьезную книгу – сложно, гораздо проще посмотреть претенциозное кино или прочитать пафосную рецензию формата A4, которые по сути являются суррогатом интеллектуальной культуры или как принято говорить интеллектуальной культурой для бедных.

В этом залог успеха и нарицательности имени Тарковского.

Что такое интеллектуал в современной России – это субъект нарочито одетый, в черных очечках(мода сейчас почему-то такая), загадочно себя ведущий и говорящий о Тарковском.

Мое мнение такое: ни мудака, ни педераста не скрыть ни под одеждой, ни под вуалью внешнего лоска. Остается последнее алиби – Тарковский.

Тарковский как последнее алиби педераста.

Собственно, это я и хотел сказать.

Педерасты нас не обманут!

88!

---

"Приколисты" ("Funny People")

Год выпуска: 2009
Страна: США
Жанр: комедия, драма
Продолжительность: 152 мин
Режиссер: Джудд Апатоу /Judd Apatow/
В ролях: Адам Сэндлер, Сет Роген, Лесли Манн, Эрик Бана, Джона Хилл, Джейсон Шварцман, Обри Плаза, Ирис Апатов, Ризза, Азиз Ансари, Эминем, Джастин Лонг

Рекламное описание: "Джордж Саймонс - очень успешный комедийный актер. Неожиданно он узнает, что у него неизлечимое заболевание крови и жить ему осталось меньше года..." (цитата).

Мой отзыв: Буду предельно краток, так как жалко терять время даже и на живописание каких-либо собственных впечатлений от этого говнища. Которое лишний раз доказало, что у Адама Сэндлера на десяток совершенно никаких фильмов нечто по-настоящему стоящее приходится только единожды (в данном случае это драма "Reign Over Me" позапрошлого года). Центральный образ картины - Сет Роген ("Немножко беременна", по фильму - юный напарник матерого Сэндлера, недоумевающий не только извергающимся на вас с экрана подобно ушату помоев "шуткам" (в том числе и собственным) про яйца и член, но и вообще тому, что он, бедолага, тут, собственно, делает. Шуток же НЕ про яйца и член, надо заметить, в "Приколистах" раз, два и обчелся. Помимо отсутствия всякого неяйцеориентированного юмора картина отличается также изрядным хронометражом, но набежало его столько, так думается, исключительно потому, что режиссер Джудд Апатоу, видимо, подчищал "хвосты" перед походом в налоговую и решил пустить в дело всю пленку, которую раньше на его студии не израсходовали. Руководствуясь принципом: "Сейчас доснимем вот этот эпизод, а после него тогда подумаем, как поступить с героями дальше. Если пленка еще останется". В итоге - смешно разве что только статистам, которых усаживали в разных комбинациях в тот или иной зрительный зал, чтобы они изображали перед камерой аудиторию на выступлениях загибающегося, но, типа, не теряющего чувство юмора stand-up-комика в исполнении Адама Сэндлера. Статистам, которым за их смех было, наверное, некисло заплачено.
Смех вот только получился тут кислым, ммммда...
К.С.
После просмотра: удалил.

---

Клуб политического кино

4 декабря в 18:30, в Москве состоится очередное заседание "Клуба политического кино".

В программе - фильм "Хлеб и розы" , 2000 год, Германия, Франция, Великобритания, Италия, Испания, Швейцария, социально-политическая мелодрама.
Режиссер Кен Лоач
В ролях: Пилар Падилла, Эдриен Броуди, Элпидия Каррильо, Бенисио Дель Торо, Тим Рот.

О фильме: молодая мексиканка нелегально переезжает в Лос-Анджелес к сестре и устраивается уборщицей в офисный центр. Едва «выбившись в люди», Майя знакомится с профсоюзными активистами и встает на путь борьбы за свои гражданские и трудовые права.

В 20.00 начнётся дискуссия, тема: проблемы нации и проблемы эмиграции. В гостях: председатель исламского комитета, философ и политолог Гейдар Джемаль, публицист Константин Крылов. Ведущие вечера Алексей Лапшин и Алексей Коленский.

Приходите и смотрите. Вход свободный.

Библиотека-читальня им. И. С. Тургенева, конференц-зал

Бобров переулок 6,стр.1 - метро Тургеневская/Чистые пруды

---

"Комфорт незнакомцев" \ The Comfort os Strangers

Великобритания-США-Италия.
В ролях: Кристофер Уокен, Руперт Эверетт, Наташа Ричардсон, Хелен Миррен и другие.
По роману Иэна МакЮэна "Комфорт незнакомцев".
Ссылка на скачивание фильма




«Видите ли, мой отец был большим человеком. Видным, выдающимся. И всю жизнь носил черные усы. Когда он поседел, он красил их в черный цвет… знаете, такими кисточками, какими женщины красят ресницы».



Пожалуй, с отца фильм начинается, отцом он и закончится. И кое-кому точно надо бы рассказать о нем побольше. Ведь именно он – центральная фигура в этом фильме.
Щелк. Вспышка.
Именно он обеспечил незнакомцам, приезжающим в Венецию, тот самый комфорт, которого они ждали.
Щелк. Вспышка.
Комфорт утонченный, изысканный, тревожный и немного дурманящий. Комфорт, который в какой-то момент перестает быть комфортом. И тебе уже не так хорошо, как было раньше. А может быть, раньше тебе тоже хорошо не было? Может быть, стоило присмотреться…прислушаться… послушать свою интуицию и те самые знаки, которые тебе посылают.
«Очнись, Колин. Очнись, Мэри».

Щелк. Вспышка.
Не пугайтесь, детки, это лишь одно фото. Пугаться вы начнете, когда этих фотографий станет много. А пока что – наслаждайтесь Венецией…

Колин (Руперт Эверетт) и Мэри (Наташа Ричардсон) и приехали ради того, чтобы насладиться Венецией. Насладиться и, чего греха таить – обдумать свое будущее. Когда-то, года два или три назад, они уже были здесь. И тогда Колин не замечал язвительно, что Мэри повторяется в своих словах, описывая Венецию. А Мэри не замечала грустно, что Колин, быть может, не любит ее детей, потому что ему в целом дети не нравятся.

Щелк. Вспышка.
Колин попадает в объектив – где-то рядом, как голубка, пристроилась миниатюрная и златокудрая Мэри. Хорошая пара, красивая пара. Пара со своими странностями. Она – нервная, она боится за их отношения, и в то же время готова расстаться с ним в любую минуту. «Я не люблю его, как прежде… Но мы с ним хорошие друзья».
И он – немного отрешенный, немного усталый, немного задумчивый, немного ребячливый. Всего понемногу. Они пока не поняли, чего именно они хотят от Венеции. Они бродят по улицам и улочкам, обсуждают себя и свои отношения, отдаются страсти в темном номере отеля. У него фигура Аполлона, у нее маленькая грудь и роскошнейшие волосы. Она умеет сидеть на коврике, поджав маленькие ножки, и как птичка клевать мороженое из вазочки. А он, бреясь поутру, начинает нервничать из-за маленького прыщика, вскочившего в самом неположенном месте – на носу.
Мальчишка.

Им скучновато здесь – днем Мэри звонит в Сассекс, чтобы побеседовать с детьми, а Колин скучает, стоя на балконе, и явив загорелый торс чьему-то фотообъективу.

Щелк.
Днем они бродят по набережным, покупая милое детям барахло в лавочках. Дети любят барахло. Потому что оно милое.

Щелк.

Согласитесь, это не тянет на одну фотографию.

А вечером они решили прогуляться до бара, но, как и следовало ожидать, заблудились. В картинах, где герои идут на ночь глядя куда-то без карты, да еще и по маршруту, который звучит примерно так: «Пойдете прямо, потом направо, потом еще раз направо, затем налево», всегда что-то случается.
Как это что? Единственный логичный ответ – герои заблудились.

Анджело Бадаламенти, написавший к фильму красивейшую 4-х минутную инструментальную композицию, довольно умело нагнетал тревогу драматическими нотками. И оператор был неплох, а может даже и шикарен – Данте Спинотти, как-никак. Герои блуждали в темноте, взбегали на многочисленные мостики и сбегали вниз, углублялись в лабиринты улиц и улочек, скользили вдоль домов, и все никак не могли найти бар, к которому их направили.
Зато нашли элегантно одетого, импозантного мужчину со стальным, пронзительным взглядом, в белом костюме, с сигаретой в руке. Роберт. (Кристофер Уокен)
Который привел путников в бар, усадил за столик, налил вина, и принялся рассказывать об отце. Он вообще, видимо, говорил всегда только о нем. О том, какие отношения у него были с сестрами. О том, как сестры накормили его слабительным и заперли в кабинете отца, заставив мальчишку выплеснуть на дорогую мебель все содержимое желудка, которого две милашки предварительно загрузили пирогами, лимонадом, шоколадом и прочими сладостями.
Роберту все это доставляло удовольствие, очевидно; Мэри и Колину – нет. Поэтому, напившись вина (я насчитал три или четыре бокала только в самом начале рассказа Роберта), и выйдя на свежий воздух, герои почувствовали себя нехорошо.
Дальше – больше. Решив держаться подальше от неприятного ночного спутника, герои на следующее же утро встретились с ним (а точнее, он их нашел в баре, со следами бодуна на лицах и взъерошенными волосами), и почему-то пошли за ним в дом, где встретили жену Роберта, Кэролайн (Хелен Мирен), которая показалась им не просто тревожной, как Роберт вчера – она показалась им еще и подозрительной…

Фильм не держит в напряжении до самого финала – фильм скорее плавно и изящно описывает то, что приведет к странной и страшной развязке. У героев было много возможностей если не понять, с кем они столкнулись, то хотя бы начать опасаться этих людей – они не сделали этого. Действия Роберта и Кэролайн отвращали и одновременно очаровывали их. Им был предоставлен полный комфорт. Им, незнакомцам, была дана возможность насладиться прекрасными винами, фруктами. Их оставили ночевать в огромном доме Роберта и Кэролайн. Им выдали красивые халаты, и «Гостиница уже не будет такой, как прежде, после вашего дома».
Мэри и Колин открыли в себе чувственность – они вдруг вцепились друг в друга со страстью, которой и в помине не было в самом начале поездки. Мэри потянулась к мороженому в вазочке, а Колин, выгнув бровь, поведал ей, что изобретет стальную машину с ремнями, которая будет трахать, трахать трахать и трахать Мэри. Долгие-доолгие годы….

И они полностью отключили чувство тревоги. Лишь однажды Мэри вспомнила что-то подозрительное, что видела в том доме. Лишь однажды Колин рассказал об одном подозрительном инциденте, случившемся там….

«Видите ли… мой отец был большим человеком. Видным, выдающимся. И всю жизнь носил черные усы. Когда он поседел, он красил их в черный цвет… знаете, такими кисточками, какими женщины красят ресницы…

«И еще он бил меня. Бил кожаным ремнем, приучая к боли. Вы не в курсе, кто любит садомазохизм? Тот, кто пережил в детстве травму.
Вы не в курсе, почему я так уважаю отца? Потому что он был Верхним. Если вы знакомы с термином бдсм, вы меня поймете. Нам понравилась эта пара. Такая невинная, такая наивная…. Ну как было не предоставить этим незнакомцам полный комфорт»…

Фильм о «Смерти в Венеции». Фильм о «Никогда не разговаривай с незнакомцами». Изящная картина, которая манит зрителя с самого начала, заставляя его вместе с объективом камеры, плавно плывущей по комнатам особняка Роберта и Кэролайн, внимательно рассматривать каждый предмет, находящийся в комнате. Чайник, который сыграет не самую последнюю роль…. Огромная кровать, на которой будут валяться герои…. Темный, просторный холл, где обязательно случится что-то страшное…
И книги отца. Великого человека, который до самой смерти красил усы черной краской. И вырастил психопата.

"Комфорт незнакомцев". В самом названии скрыт глубокий сарказм. Двое героев, помещенные в условия комфорта, созданные неизвестной им парой. Двум героям давали много возможностей подумать, почему им "выпала такая честь". Насторожиться, почему хозяева странного дома ведут себя так подозрительно? Проанализировать ситуацию, чтобы сделать правильные выводы. Но они, как дети, поддались на сладкое угощение, которое им обещал "незнакомый дядя на улице".
И они его получили.

Фильм снят по сценарию английского драматурга Хэролда Пинтера, заимствовавшего сюжет у Иэна МакЮэна, британского же писателя, обладателя нескольких литературных премий. И если в фильме некоторые поступки героев кажутся странными и алогичными, лучше всего прочитать книгу – они сразу же приобретут завершенность и осмысленность.
Фильм одновременно кажется и логичным, и нелогичным. И, пожалуй, в этом его особая прелесть.

Щелк. Вспышка.


(c) delfin_1975