Год выпуска: 2000
Страна: США
Режиссёр: Грегори Хоблит
Сценарий: Тоби Эммерих
Жанр: фантастика, боевик, триллер, драма, криминал
В главных ролях: Деннис Куэйд, Джеймс Кэвизел, Шоун Дойл, Элизабет Митчелл, Андре Брогер, Ноа Эммерик, Мелисса Эррико, Дэниэл Хенсон, Джордан Бриджес, Стефен Джофф
Описание: полицейский Джон Салливэн случайно связывается по любительской радиостанции со своим покойным отцом, пожарным Фрэнком Салливэном, который умер во время тушения пожара много лет назад…
За всю свою жизнь я пересмотрел много фильмов о парадоксах во времени. Фильмы, придерживающиеся этой тематики, в основном нестандартны, и требуют оригинального подхода со стороны сценаристов и режиссера, иначе кино просто ждёт провал. Радиоволна – совершенно особенная кинокартина, которая представляет собой смесь семейной драмы, триллера и научной фантастики.
В самом начале фильма нас знакомят с дружной молодой американской семьёй. Отец Фрэнк Салливэн работает пожарным, его жена – врачом в больнице. У них есть юный сын Джон, мечтающий о бейсбольной карьере. Но проходит 30 лет. Френка уже нет, он погиб в горящем доме, спасая человека, попавшего в беду. Джон работает полицейским и живет один со своей матерью всё в том же отцовском доме. Вместе с другом своего детства Гордоном он нашёл старый радиоприемник, которым Френк Салливэн пользовался около тридцати лет назад. И каково же было удивление Джона, когда после настройки приёмника оказалось, что он позволяет ему говорить со своим собственным отцом! И сын ставит себе цель – во что бы то ни стало предотвратить смерть отца, помочь ему избежать гибели.
В этом фильме я впервые открыл для себя актёров Денниса Куэйда и Джеймса Кэвизела. Их игра великолепна и сомнений не вызывает. Они умело создали атмосферу родственных тёплых взаимоотношений, именно игре этих актёров мы обязаны наличию в картине драматической составляющей. Их трогательные диалоги превращают фантастический триллер в фильм, в котором повествуется о настоящей любви и дружбе отца и сына, о родственных связях, над которыми не властно время.
Кроме того, хотелось бы отметить то, что в основе кинокартины лежит не мистицизм, а научная фантастика. Создатели фильма объясняют временной парадокс с помощью так называемой «струнной теории», поэтому придираться к этой идее реализации сюжета совсем не хочется, от просмотра я получил огромное удовольствие (и честно говоря, как-то стало жаль, что я уже никогда не смогу посмотреть «Радиоволну» в первый раз). Сюжет завораживает и не позволяет расслабиться до самого конца. Предугадать события фильма, увидев только его завязку, совершенно невозможно.
«Радиоволна» заслуженно вошла в список моих самых любимых фильмов… 9 баллов из 10 против 8 на кинопоиске.
Дублированный фрагмент фильма:
Такие фотореалистические анимации можно делать из фотографий в полуавтоматическо режиме. В ручную нужно только "одеть" модель на фото. Вырезанный актер располагается в сцене. Движения модели пересчитываются на движения актера.
Востребована ли такая технология? Приемлемо ли качество пересчитанной анимации?
Традиционно считается, что унылые, навевающие тоску своим однообразием районы являются приметой постсоветского пространства.
Пространство наше родное, конечно, не без греха, и постановление ЦК КПСС и Совета Министров СССР «Об устранении излишеств в проектировании и строительстве», принятое в 1955-м году, не страшилка для детей – всё всерьёз, всё по-настоящему, не мне вам рассказывать.
Все мы смотрели «Иронию судьбы», и иронизировали – тоже горько, ибо в Загранице такого безобразия случиться просто не могло.
Что ж, давайте разберемся, так ли это? - Обратим свой взор на Европу, а для начала на Францию – где красивые люди, красивые авто, где любовь и поэзия…
Оно, конечно, красота страшная сила, но жизнь ставит перед красивыми людьми ровно те же задачи, что и перед простыми смертными. И во Франции в свое время (кстати, Сименон называл прекрасную Францию страной угрюмых бюрократов) пришли к необходимости решать проблему нехватки жилья форсированным темпом. Традиционные технологии перестали оправдывать себя, основным фактором стала скорость возведения строений. Началась эпоха индустриального домостроения.
Вопросы качества, архитектурного разнообразия, комфортабельности жилья были задвинуты в угол. Как и у нас в стране, во Франции возводились типовые дома в основном панельного исполнения, причем возводились во множестве.
Вы думаете, это Заводской район промышленного советского городка? – Ничего похожего. Это кадр из кинофильма Анри Вернея «Мелодия из подвала» - а мощный старик, стоящий в пол оборота – это Жан Габен.
Кадры выше тоже опознаются как вражеские только благодаря титрам.
Полагаете, это некое Заднепровье? – опять не угадали. Это снова страна Любви – только что из кадра вышел Жан-Поль Бельмондо (кадр из фильма «Труп моего врага»).
А этот пейзаж
отличается от советских пейзажей этого же периода только наличием иномарок – остальное, как-то кучи песка и щебня, подъемные краны и типовые многоэтажки вполне себе узнаваемы (Кадр из фильма «Сицилийский клан»).
Дефицит возможностей и неотложность задач – это общая беда человеческой цивилизации, которая умеет и любит превращать эти задачи в нечто самодовлеющее. Любой экономике нужны рабочие руки, причем дешевые. Значит, необходимо дешевое жильё. То, что дешевое хорошим не бывает, никого не останавливает.
Если вы смотрели кинофильм «Небо над Берлином» (тоже Европа), вы имели возможность оценить представленное там жильё – клетушки комнат, маленькие окна, угрюмые кварталы.
Индустриальная типовая застройка, как мы видим, не являлась чем-то, присущим исключительно странам победившего социализма, она вырастали в разных странах по велению исторического момента. Ниже - снова Франция:
Бетонные коробки становились приметой времени повсеместно: и даже во Франции можно было заблудиться, предварительно сходив в баню)
Другое дело, что строительство, осуществляемое на Западе, не сводилось исключительно к строительству дешевого жилья, как это было у нас. Сказывались преимущества системы, отсутствие государственной монополии, быстрое реагирование на потребности рынка – и фильмы тех лет являют множество примеров того, что переход к строительству жилья высоких потребительских качеств был осуществлен Забугорьем достаточно быстро.
Свидетельства, которые оставляет нам кино, порой бывают чрезвычайно занимательны с точки зрения профессии зрителя: я порой полностью отвлекаюсь от происходящих на экране событий, оценивая интерьеры, планировки и метражи)
И мы не закрываем начатую тему (она слишком широка, чтобы ее можно было так легко закрыть): наш следующий материал будет посвящен тому, как недвижимость представлена в американском кино разных лет.
Пространство наше родное, конечно, не без греха, и постановление ЦК КПСС и Совета Министров СССР «Об устранении излишеств в проектировании и строительстве», принятое в 1955-м году, не страшилка для детей – всё всерьёз, всё по-настоящему, не мне вам рассказывать.
Все мы смотрели «Иронию судьбы», и иронизировали – тоже горько, ибо в Загранице такого безобразия случиться просто не могло.
Что ж, давайте разберемся, так ли это? - Обратим свой взор на Европу, а для начала на Францию – где красивые люди, красивые авто, где любовь и поэзия…
Оно, конечно, красота страшная сила, но жизнь ставит перед красивыми людьми ровно те же задачи, что и перед простыми смертными. И во Франции в свое время (кстати, Сименон называл прекрасную Францию страной угрюмых бюрократов) пришли к необходимости решать проблему нехватки жилья форсированным темпом. Традиционные технологии перестали оправдывать себя, основным фактором стала скорость возведения строений. Началась эпоха индустриального домостроения.
Вопросы качества, архитектурного разнообразия, комфортабельности жилья были задвинуты в угол. Как и у нас в стране, во Франции возводились типовые дома в основном панельного исполнения, причем возводились во множестве.
Вы думаете, это Заводской район промышленного советского городка? – Ничего похожего. Это кадр из кинофильма Анри Вернея «Мелодия из подвала» - а мощный старик, стоящий в пол оборота – это Жан Габен.
Кадры выше тоже опознаются как вражеские только благодаря титрам.
Полагаете, это некое Заднепровье? – опять не угадали. Это снова страна Любви – только что из кадра вышел Жан-Поль Бельмондо (кадр из фильма «Труп моего врага»).
А этот пейзаж
отличается от советских пейзажей этого же периода только наличием иномарок – остальное, как-то кучи песка и щебня, подъемные краны и типовые многоэтажки вполне себе узнаваемы (Кадр из фильма «Сицилийский клан»).
Дефицит возможностей и неотложность задач – это общая беда человеческой цивилизации, которая умеет и любит превращать эти задачи в нечто самодовлеющее. Любой экономике нужны рабочие руки, причем дешевые. Значит, необходимо дешевое жильё. То, что дешевое хорошим не бывает, никого не останавливает.
Если вы смотрели кинофильм «Небо над Берлином» (тоже Европа), вы имели возможность оценить представленное там жильё – клетушки комнат, маленькие окна, угрюмые кварталы.
Индустриальная типовая застройка, как мы видим, не являлась чем-то, присущим исключительно странам победившего социализма, она вырастали в разных странах по велению исторического момента. Ниже - снова Франция:
Бетонные коробки становились приметой времени повсеместно: и даже во Франции можно было заблудиться, предварительно сходив в баню)
Другое дело, что строительство, осуществляемое на Западе, не сводилось исключительно к строительству дешевого жилья, как это было у нас. Сказывались преимущества системы, отсутствие государственной монополии, быстрое реагирование на потребности рынка – и фильмы тех лет являют множество примеров того, что переход к строительству жилья высоких потребительских качеств был осуществлен Забугорьем достаточно быстро.
Свидетельства, которые оставляет нам кино, порой бывают чрезвычайно занимательны с точки зрения профессии зрителя: я порой полностью отвлекаюсь от происходящих на экране событий, оценивая интерьеры, планировки и метражи)
И мы не закрываем начатую тему (она слишком широка, чтобы ее можно было так легко закрыть): наш следующий материал будет посвящен тому, как недвижимость представлена в американском кино разных лет.
Название: Антихрист / Antichrist
Год выпуска: 2009
Режиссер: Ларс фон Триер
В ролях: Шарлотта Гинсбур, Уиллем Дефо
Наконец-то нашёл время отсмотреть «Антихриста» Ларса фон Триера – фильм про пограничное психическое расстройство у женщины (Шарлотта Гинсбур), вызванное стрессом от гибели ребёнка, и про то, как её муж психоаналитик (Виллем Дефо), не проведя качественный дифференциальный диагноз между обсессивно-фобической формой невроза и неврозоподобным дебютом прогредиентной шизофрении, взялся за лечение, и чем всё это закончилось
При всём стремлении режиссёра создать киноязык, изобилующий метафорами и аллюзиями, его витиеватость выглядит избыточной хотя бы уже потому, что в фильме присутствуют Пролог и Эпилог, которые намеренно предопределяют линейность развития сюжета из пункта «А» в пункт «Б», а это никак не допускает его двойного прочтения. Тем более, хтонические «трое нищих» существ – ворона, лиса и олень,– а также найденные мужем на чердаке гравюры недвусмысленного содержания и каракули помешавшейся жены… Согласитесь, уж, выглядит это как-то «по-голливудски». Всё это, на мой взгляд, естественным образом снижает художественную ценность фильма. Такие неточности можно отнести на погрешности сценария.
А вот что понравилось, так это умение фон Триера брать паузы: обратите внимание на флэш-бэки, реминисценции из подсознания, добавление внезапных статичных кадров с дремучей лесной чащей или падающими желудями. Ещё раз убедился, что в нужном месте и в нужное время грамотно взять паузу и крупный план – безусловное свидетельство мастерства и гениальности художника.
Ампутация клитора, как и многие другие эпизоды членовредительства, секса и насилия, снятые крупным планом, ничего не убавили и не добавили к смыслу кинокартины. В таких случаях я всегда задаюсь вопросом: потеряет что-то фильм, если натуралистично снятые сцены вырезать? Во что, например, превратится киноработа Уве Болла «Стоик», если её лишить сцен поедания блевоты, плевков, мочи и кала, сцены мужеложества с заталкиванием в задний проход ручки от швабры, сцены повешения? Ничего. Фильм просто «сдуется», как воздушный шарик. Считаю, что буквальная констатация факта мрачности человеческого подсознания, склонности людей к спонтанной агрессии и жестокости, является дурновкусием, даже если это и щекочет нервы среднему европейскому кинозрителю или вызывает восторг у кинокритики. Если вдруг хочется преодолеть социальное табу и продемонстрировать нечто запретное или вызывающее отвращение, то не лучше ли посетить Балканы или Северный Кавказ и там снять документальную картину о настоящей смерти крови, а не о малиновом сиропе? У подлинного художника всегда есть возможность напряжённость человеческих отношений раскрыть именно художественными способами. Ведь и «Антихрист» фон Триера, и, допустим, тот же «Джерри» Ван Сента – две истории об одном и том же: двое теряют друг друга. Банальная фабула, но Ван Сент, в отличие от фон Триера, избегает брутальных сцен – картинку выстраивает такую, что пылиночки не сдует! – и всё подано через образы, через изящную операторскую работу, через музыку и с крайней степенью прециозности и даже маньеризма…
Скажу больше, «Антихрист» в контексте авторской короткометражки из киносборника «На 10 минут старше» (сцена убийства фестивального кинокритика серией размашистых ударов молотком по голове) позволяет заподозрить наличие у самого фон Триера тяжёлого эмоционального недуга. Если же не так, то, получается, что прав Сергей Соловьёв, высказавший мнение: демонстрация на экране патологической девиации сознания, чернухи во всех её мерзостных проявлениях свидетельствует о серьёзном гуманистическом тупике, в котором находится сейчас европейский кинематограф.
* * *
Попутно задался вопросом, какие фильмы могут быть названы лучшей иллюстрацией психических расстройств. Набрался список:
1. Роман Полянский, «Отвращение» – оператор и постановщик великолепно воспроизвели на экране переживание галлюцинаций с нарушением восприятия себя в пространстве. Предельно сухая, бесстрастная и амимичная Катрин Денёв в данном случае как нельзя походит для раскрытия образа больного человека – лица бесцельного, социально отгороженного, погружённого в собственные переживания.
2. Дэвид Кроненберг, «Паук» – полагаю, вообще лучший фильм о шизофрении, который когда-либо был снят, в первую очередь, благодаря бесподобному сценарию и гениальной игре Рейва Файнса, по-настоящему переживающему на экране кататонический синдром.
3. Майк Фиггис, «Покидая Лас-Вегас» – лучший фильм об алкоголизме. Николас Кейдж отлично вжился в образ алкоголика, страдающего, судя по всему, ранней стадией этого недуга, решительно «вошедшего в штопор» продолжительного запоя. Смерть главного героя обусловлена сверхострым течением синдрома Гайе-Вернике – всё выглядит достаточно правдоподобно. Жизненный сценарий Джона О'Брайена.
4. Юнас Окерлунд, «Высший пилотаж» – погружение в жизнь группы лиц, находящихся на разных стадиях амфетаминовой наркомании, признаки которой (эйфория, возбуждение, нескончаемый поток мыслей, атактическое мышление, двигательный автоматизм) воспроизводится путём сверхжёсткой подачи натуралистичного материала и клиповой монтажной нарезкой. Оригинальное название фильма “Spun” целесообразно было бы перевести как «загон» или «загнавшиеся» – слово из специфичного жаргона экстази-наркоманов, собственно, и означающее зацикленность мышления.
5. Дарен Ароноффски, «Реквием по мечте» – фильм, наилучшим образом описывающий состояние абстиненции при героиновой наркомании, когда «кумарит по-чёрному», и человек за очередную дозу готов пойти на любой поступок.
6. Вернер Херцог, «Агирре, гнев божий» – граничащий с человеческими возможностями актёрский талант Клауса Кински дарит нам образ человека, находящегося в состоянии так называемой гневливой мании – одной из форм маниакально психоза, представленного в этом фильме стойкой одержимостью навязчивой идеей, необоснованно завышенной самооценкой, повышенной в течение продолжительного времени физической активностью, поведением безрассудным и неадекватным обстоятельствам, общей конфликтностью и склонностью к агрессии.
Список, конечно, может быть продолжен…
Режиссеру Стивен Фрирз, известному по своему фильму «Опасные связи», вкус никогда не изменяет. И на сей раз его очередное «вкусное» творение – очень стильный, изящный и трогательный фильм – «Шери». Это история о не совсем обычной любви, о которой, возможно, мечтают многие, но о которой можно узнать только из… книжки или кино.
Итак… Леа – немолодая, но изысканная куртизанка, которая довольно многого добилась в своей жизни и твердо усвоила основное правило своей профессии – ни в кого не влюбляться. Шери – юный сын подруги Леа. Это избалованный, изнеженный молодой человек симпатичной наружности и пресытившийся уже всеми возможными удовольствиями. Ему 19 лет, все свое время он убивает в дорогом ресторане и просыпается по утрам со скучающим видом в компании нескольких красоток. Шери, что переводится с французского как «дорогой» или «дорогуша», прозвала его Леа, а он ее в свою очередь – Нунун.
Оба они – это два человека, которые уже ничего не ждут от любви, и чтобы отдохнуть однажды отправляются вдвоем в путешествие. Для них обоих оно оборачивает приятным флиртом, который постепенно перерастает в неожиданно глубокую привязанность. Они ничего не требуют друг от друга, просто наслаждаются каждым мгновением, когда они вместе. Леа платит по счетам, принимает все решения, Шери – беззаботно тратит свое молодость, бездельничает и дарит Леа свою юношескую нежность. Так их роман длится 6 лет, легко и счастливо. Они никогда не устают друг от друга, находят радость в самых обычных рутинных мелочах, вместе ходят за покупками, путешествуют… Леа прощает взбалмошному разгильдяю Шери всю его безответственность и капризы. Он же любит ее, несмотря на мелкие морщинки, уже образовавшиеся на ее когда-то безупречном лице. Все бы длилось бесконечно, но мать Шери женит его на молоденькой и очень богатой невесте. Ему приходится расстаться с Леа, и тут начинается совсем другая жизнь. Они не могут забыть друг друга и постепенно понимают, что именно их любовь для них была той самой, о которой мечтает каждый, и о которой пишут в книгах, о которой снимают фильмы.
На первый взгляд, это всего лишь очередная история о любви, о которой, казалось бы, уже нечего сказать. Сколько о ней уже было сказано, и тема эта успела порядком утомить. Тем не менее в фильме «Шери» есть какая-то изюминка, какая-то особая прелесть, отчего фильм и рассказанная в нем история любви, не кажется такой скучной и тривиальной. Приятна также и атмосфера фильма. Несмотря на весь драматизм событий, на протяжении всего просмотра не покидает ощущение какой-то легкости, какой-то вдохновленности и света. Наверное, потому, что это любовь без претензий, без права властвовать над другим, полная безмятежная свобода, от которой чувства и привязанность делаются еще сильнее, еще пленительнее.
Фильм прекрасен не только своим содержанием, но и дивной картинкой. Ни одного неизящного или некрасивого кадра. Костюмы актеров просто изысканны и прекрасны до самых мелочей. Обращаешь внимание то на элегантные шляпки Леа, то даже шелковые рубашки Шери с маленькими перламутровыми пуговками.
Оба главных героя тоже блистательны и каждый по-своему. Леа – настоящая женщина, которая несмотря на свое прошлое, может полюбить бескорыстно и самозабвенно. Даже в самые тяжелые минуты она не теряет своего достоинства. Всегда изысканна, всегда сдержанна, показывает эмоции ровно настолько, насколько ей это нужно, нежна и заботлива. Шери – воплощенная молодость, которая стремится узнать все радости и все утехи, выпить этот сосуд жизни до конца, до последней капли, насладиться им, пока это возможно. И вместе с тем, Леа говорит, что Шери – особенный, он привлекателен своей молчаливостью, в нем есть какая-то загадка. По ее словам, все ее юные любовники сразу начинали изливать ей душу, а он ни слова не говорит и только улыбается. Часто Шери ведет себя как ребенок, но эта наивность и капризность делают его еще более привлекательным.
Весь фильм проходит под знаком какой-то неуловимой воздушности и красоты, как будто у этой кинократины есть свое особое «легкое дыхание». Очень здорово перед просмотром сесть поудобнее в кресло, зарыться в мягких подушках и запастись вкусными пирожными.
Ричард Келли («Донни Дарко», «Сказки Юга», «Посылка»
– «туберкулезный плевок на клумбу арт-хауса»…
сей постсовременный киноделец, проштрафившийся у интеллектуальной публики самородок-«авантюрист», нарекается инсайдером абсурдистских визуализаций в теперешнем коммерческом кинематографе. То, что прячется за кадром у этого завзятого борца с инди-снобизмом даже «художественным винегретом» назвать нельзя. «Эклектика» - не та единица словесного недоумения, коей стоит оценивать здешнюю киношную фантасмагорию. Скорее уж подходит небезызвестная «бесовская структура», где за каждой очевидностью, простой истиной, стабильным Означающим, ведающим свое время-и-место, скрывается авторский перевертыш, расстроенное, не конвенциальное Означаемое. Сюжет останавливается в неудобном месте или совершает «поворот не туда» (как объяснить то количество нелепых, лишних деталей, которые не выстреливают по-чеховски, но появляются с маниакальным постоянством; их чрезмерное количество обрекают историю на маскарадную недосказанность); глянцевые лица наделяются отметиной скорбного уродства («тимберлейк со шрамом», «колченогая экзистенциалистка камерон», «революционеры» из «Saturday Night Live» и целая армия наджанровых «фриков»; пафосные конспирологические конструкты оборачиваются саркастическим «пшиком» (концовки последних фильмов окончательно хоронят остатки позитивной энергетики рядовых зрителей в адрес кинокартин), и пр. Это – фильмографическое подобие пестрой «борхесовской библиотеки», техногенная химера из грузного туловища медиа-культуры и синтезированных конечностей исчезнувшего Модерна.
Описывая столь странный режиссерский феномен, под давлением «писательской чесотки» возможно произвести бездну первертивных словес, но более подходит образ «модифицированной пищи». За классическим набором пищевых качеств (аутентичные аромат, текстура, вкус и т.д.) встает фатальная невозможность переварить этот продукт; редкостный (вероятно, никакой) «желудок» способен справиться с ним. Как «это» есть? Думается, создавалось сие «гастрономическое» чудо не для поедания, а чтобы подразнить наши ум и тело. Разъест ли «желудочный сок» «это»? Вряд ли. Но «организм» интенсивно поработает в процессе «пищеварительной расшифровки», эдакого «знакового расслоения».
Здесь манифестируется преизбыточный кинотекст, удаляющий из очевидных компонентов весь здравый смысл и наполняющий тривиальные образы чудными значениями. Итак, в «массовых» водах, на самом «дне» плавает не конвенциальная «рыбка»; только одному автору известно в силу каких причин она там оказалась.
Это дичь… доподлинно сцепление разнородных слов, вещей, образов, прячущееся не за бесцеремонным хамством гипер-интеллектуального дадаизма или нарочитой случайностью «автоматического письма» сюрреалистов, но за непритязательно гламурной шкуркой масскультового видеоряда. В целом, за откровенно «попсовыми» артистическими персоналиями (типичными обитателями ситкомов, скудоумных комедий, рестлер-шоу, далекими от элитаристских статусов и интеллектуалистских восторгов), за жанровой стагнацией (ведь мистический триллер, НФ-утопия суть далекие от жанровых революций вещицы), за приевшимися стандартами бюджетной голливудской картинки, прячется пиршество абсурдизма, хитроумный знаковый механизм для «закипания обывательских мозгов». Считается, что постсовременность отличительна специфической чертой – дикарски игривым ревизионизмом; перерабатывая отходы прошлого в сносный продукт будущего, она представляет новую процедуру творческого созидания. И Келли пользуется обозначенной методой…
– «туберкулезный плевок на клумбу арт-хауса»…сей постсовременный киноделец, проштрафившийся у интеллектуальной публики самородок-«авантюрист», нарекается инсайдером абсурдистских визуализаций в теперешнем коммерческом кинематографе. То, что прячется за кадром у этого завзятого борца с инди-снобизмом даже «художественным винегретом» назвать нельзя. «Эклектика» - не та единица словесного недоумения, коей стоит оценивать здешнюю киношную фантасмагорию. Скорее уж подходит небезызвестная «бесовская структура», где за каждой очевидностью, простой истиной, стабильным Означающим, ведающим свое время-и-место, скрывается авторский перевертыш, расстроенное, не конвенциальное Означаемое. Сюжет останавливается в неудобном месте или совершает «поворот не туда» (как объяснить то количество нелепых, лишних деталей, которые не выстреливают по-чеховски, но появляются с маниакальным постоянством; их чрезмерное количество обрекают историю на маскарадную недосказанность); глянцевые лица наделяются отметиной скорбного уродства («тимберлейк со шрамом», «колченогая экзистенциалистка камерон», «революционеры» из «Saturday Night Live» и целая армия наджанровых «фриков»
; пафосные конспирологические конструкты оборачиваются саркастическим «пшиком» (концовки последних фильмов окончательно хоронят остатки позитивной энергетики рядовых зрителей в адрес кинокартин), и пр. Это – фильмографическое подобие пестрой «борхесовской библиотеки», техногенная химера из грузного туловища медиа-культуры и синтезированных конечностей исчезнувшего Модерна.Описывая столь странный режиссерский феномен, под давлением «писательской чесотки» возможно произвести бездну первертивных словес, но более подходит образ «модифицированной пищи». За классическим набором пищевых качеств (аутентичные аромат, текстура, вкус и т.д.) встает фатальная невозможность переварить этот продукт; редкостный (вероятно, никакой) «желудок» способен справиться с ним. Как «это» есть? Думается, создавалось сие «гастрономическое» чудо не для поедания, а чтобы подразнить наши ум и тело. Разъест ли «желудочный сок» «это»? Вряд ли. Но «организм» интенсивно поработает в процессе «пищеварительной расшифровки», эдакого «знакового расслоения».
Здесь манифестируется преизбыточный кинотекст, удаляющий из очевидных компонентов весь здравый смысл и наполняющий тривиальные образы чудными значениями. Итак, в «массовых» водах, на самом «дне» плавает не конвенциальная «рыбка»; только одному автору известно в силу каких причин она там оказалась.
Это дичь… доподлинно сцепление разнородных слов, вещей, образов, прячущееся не за бесцеремонным хамством гипер-интеллектуального дадаизма или нарочитой случайностью «автоматического письма» сюрреалистов, но за непритязательно гламурной шкуркой масскультового видеоряда. В целом, за откровенно «попсовыми» артистическими персоналиями (типичными обитателями ситкомов, скудоумных комедий, рестлер-шоу, далекими от элитаристских статусов и интеллектуалистских восторгов), за жанровой стагнацией (ведь мистический триллер, НФ-утопия суть далекие от жанровых революций вещицы), за приевшимися стандартами бюджетной голливудской картинки, прячется пиршество абсурдизма, хитроумный знаковый механизм для «закипания обывательских мозгов». Считается, что постсовременность отличительна специфической чертой – дикарски игривым ревизионизмом; перерабатывая отходы прошлого в сносный продукт будущего, она представляет новую процедуру творческого созидания. И Келли пользуется обозначенной методой…
Триер умеет увлечь читателя. Именно читателя, ибо его фильмы нужно читать, а не смотреть. Не случайно они снабжены прологами, эпилогами, разбиты на главы и т.д.
Итак, о чем же очередная библейская история от Триера? О, об Антихристе, очаровательном разрушителе, демоне с голубыми глазами, обольстителе почище Бога и мстителе почище Падшего. Кто он у Триера? Женщина? Конечно, нет! Кишка тонка. Женщина это природа: сильная, но глупая, слабая, но хитрая, всегда многоликая, то защищающая в своей утробе любого, то равнодушно пожирающая своих детей. Короче стихия, с которой даже ответственности не спросишь... Так кто же, мужчина? О, нет, мужчина это разум. Мужчина это оправдание и обвинение, любовь и эгоизм. Это Бог на земле, не всемогущий, но Бог. Так кто же Антихрист? Совершенно очевидно, что это ребенок. Не случайно он носит обувь наоборот. Именно ребенок в фильме является причиной гибели любви, семьи, родителей. Ребенок сводит с ума и Еву, и Адама - каждого по своему: Адам видит природу, пожирающую саму себя, а Ева наносит вред гениталиям своим и мужа, дабы исключить возможность рождения соперника Антихристу. Скорбь, отчаяние, насилие - грехи, вызванные близостью Антихриста. И не случайно название фильма и интертитры написаны детским почерком - Антихрист отметился и тут.
Собственно, лишь недалекие средневековые монахи представляли Антихриста как рогатого дьявола. Антихрист - это тот, кто против Христа, кто распинает Христа. То есть человек как таковой. Но не просто человек, что было бы слишком абстрактно, а именно новый человек, зачатый в Эдеме, изгнанный (через 9 месяцев) из него в мир и мстящий за это. Из-за него Ева пытается убить Адама, Адам убивает Еву и оба прокляты Богом. Антихрист=Хаос торжествует...
Итак, о чем же очередная библейская история от Триера? О, об Антихристе, очаровательном разрушителе, демоне с голубыми глазами, обольстителе почище Бога и мстителе почище Падшего. Кто он у Триера? Женщина? Конечно, нет! Кишка тонка. Женщина это природа: сильная, но глупая, слабая, но хитрая, всегда многоликая, то защищающая в своей утробе любого, то равнодушно пожирающая своих детей. Короче стихия, с которой даже ответственности не спросишь... Так кто же, мужчина? О, нет, мужчина это разум. Мужчина это оправдание и обвинение, любовь и эгоизм. Это Бог на земле, не всемогущий, но Бог. Так кто же Антихрист? Совершенно очевидно, что это ребенок. Не случайно он носит обувь наоборот. Именно ребенок в фильме является причиной гибели любви, семьи, родителей. Ребенок сводит с ума и Еву, и Адама - каждого по своему: Адам видит природу, пожирающую саму себя, а Ева наносит вред гениталиям своим и мужа, дабы исключить возможность рождения соперника Антихристу. Скорбь, отчаяние, насилие - грехи, вызванные близостью Антихриста. И не случайно название фильма и интертитры написаны детским почерком - Антихрист отметился и тут.
Собственно, лишь недалекие средневековые монахи представляли Антихриста как рогатого дьявола. Антихрист - это тот, кто против Христа, кто распинает Христа. То есть человек как таковой. Но не просто человек, что было бы слишком абстрактно, а именно новый человек, зачатый в Эдеме, изгнанный (через 9 месяцев) из него в мир и мстящий за это. Из-за него Ева пытается убить Адама, Адам убивает Еву и оба прокляты Богом. Антихрист=Хаос торжествует...
Режиссер: Терренс Малик В главных ролях: Шон Пенн, Джим Кавизел, Ник Нолти, Бен Чаплин. Военная драма. Фильм повествует о боях за остров Гвадалканал в Тихом океане. Картину можно было бы назвать обычным фильмом "про войну",если бы она была снята кем то другим,а не Маликом. Стоит пару слов сказать об уникальном стиле автора. Как и в других его работах, герои помещены на второй план по отношению к окружающему их миру и как бы растворены в нём. Актерская игра "нейтрализуется" методом съёмки и монтажом,где игра как таковая отбрасывается в угоду простого человеческого поведения в окружающей его действительности. Добрая половина Голливуда почтившая за честь поработать с мастером,довольствуется мелкими эпизодами. А сам фильм своим медитативным темпом погружает зрителя в транс.
Для любви, если такая существует на свете, разумных причин не найти; для разлуки же их может быть тысяча.
Петра аристократично худа и столь же несвежа, день она начинает в постели, и так — день за днем. Отдавая распоряжения Марлен, пускает между истеричными пальцами струйки дыма, халат и парик одевает не абы как — под пластинку. Считает, что мы должны обладать смирением, чтоб выносить то, что знаем. Гостей встречает в наряде, по каждому случаю — в отдельном. Но случаи, как правило, прозаичней фасонов.
Фильм камерный и течет неспешно: среди манекенов, ковров, живописи, неубранной постели. Добрая треть диалогов ведется под небольшим, но назойливым пенисом, принадлежащим античной фигуре. Манера актерской игры — утонченно-театральна, слова — рассудительны, вески, сильны, движения — выверено-плавны: в таком ключе обнаженные фигуры могли сойти со стен и вписаться в беседу, равно как и персонажи могли запросто взойти на стену и поваляться там с ними на травке. И неспроста, ой как неспроста нам тычут этот символ мужчин, в фильме отсутствующих, из мифа, вдобавок, о позолочении, никому не приносящем радости. Что он нам хочет сказать, этот немец, что квартира Петры — оазис, где шестеро, укрывшись от одного шовинизма, придумали другой, собственный?
Механизм фильма — как в той старой сказке, где бабка за дедку, дедка за ветку, — Петра выкручивает нервы безмолвной, чехонеподобной Марлен, ей самой — кругленькая, молоденькая, «кровь с молоком», Карин, той — шастающий туда-сюда супруг, вот только кто тому — непонятно; однако, как и надлежит кинореальности, где идеи всегда жизненней самой жизни, вместо репки рано или поздно будет извлечено горе — большое или маленькое, не существенно.
Но Петра — это вам не деревенская дурёха, которая чуть что — и сразу реветь, а потом быстро отходит, — Петра образованна и умна, она пьет горе как вино — маленькими глотками, плеская его по стенкам бокала и смакуя, с причмокиванием, а потому и слезы у нее хоть редки, но концентрированы, и каждая из них — с родословной.
Плачь, Петра, слезы — жемчуг, если они по делу.
Фильм снят в 1989 по мотивам одноименной сатирической повести Ильфа и Петрова и рассказа Клооп.
http://ru.wikipedia.org/wiki/Светлая_личность_(фильм)
Сатира без перегибов, ведь еще 89 год. Но основа на классике дает себя знать, в сюжете есть надлом. Филюрин становится невидимым! Надлом, которого так не хватает в современном кино... Прекрасные актеры Карачинцев, Польских, Светин, Брондуков и другие. А еще удивительные декорации - корпус санатория Горького в Одессе, ранее имени Бродского, еще раньше дача Бродского, красивое здание в два этажа с львами у входа:
Фото взято здесь:
http://world.lib.ru/s/shtern_l_i/odessaprod7.shtml
По-моему это первое использование данной натуры в кино и далеко не последнее, с тех пор
фасад здания мы видели не раз. Не так ли?
http://ru.wikipedia.org/wiki/Светлая_личность_(фильм)
Сатира без перегибов, ведь еще 89 год. Но основа на классике дает себя знать, в сюжете есть надлом. Филюрин становится невидимым! Надлом, которого так не хватает в современном кино... Прекрасные актеры Карачинцев, Польских, Светин, Брондуков и другие. А еще удивительные декорации - корпус санатория Горького в Одессе, ранее имени Бродского, еще раньше дача Бродского, красивое здание в два этажа с львами у входа:
Фото взято здесь:
http://world.lib.ru/s/shtern_l_i/odessaprod7.shtml
По-моему это первое использование данной натуры в кино и далеко не последнее, с тех пор
фасад здания мы видели не раз. Не так ли?
Фабула: Студентка факультета киноведения пишет дипломную работу на тему «аудио-визуальное насилие». Её научный руководитель (Фигероа) обещает постараться достать в кинотеке факультета фильмы на данную тематику, для одной из глав работы. Тем временем Анхела обращается с такой же просьбой к своему сокурснику - Чеме, он, после долгих колебаний, приглашает её домой для просмотра фильмов с насилием. Вскоре Фигероа умирает при странных обстоятельствах. Анхела первая находит его труп и догадывается о том, что он перенес инфаркт при просмотре видеопленки. Она ворует запись, но в одиночестве не решается её просмотреть. Вместе с Чемой, они просматривают видеозапись и делают ужасное открытие – речь идёт о снаффе, незаконном фильме, в котором крупным планом, без особого монтажа, снимают убийства и издевательства над невинными людьми. Анхела и Чема начинают подозревать, что на факультете существует некая индустрия этого типа фильмов. Но кто её ответственное лицо? Начиная вести собственное расследование, они не подозревают, какой кошмар их ждёт впереди…
Потрясающая кинолента, на мой взгляд. "Дипломная работа" - дебютный фильм Аменабара, который подарил миру таких актёров, как Феле Мартинес и Эдуардо Норьега, прославил режиссёра (который также писал и музыку к фильму). Тема "Снаффа" раскрыта максимально возможно. Сюжет безумно запутан. поэтому интрига и любопытство не отпускают зрителя ни на мгновение. Я пересматривала его раз шесть, ловила новые детали и тонкости. Несколько фрагментов из фильма вырезаны, но на лицензионном диске они есть в приложении. Не побоюсь его посоветовать всем... всем, кто старше 18.
Награды: 7 национальных кинопризов «Гойя» - за фильм, режиссёрский дебют, оригинальный сценарий, актёрский дебют (Феле Мартинес), звук (Даниэль Голдстейн, Рикардо Стеймберг, Альфонсо Пино - Daniel Goldstein, Ricardo Steimberg, Alfonso Pino), монтаж (Мария Элена Сайнс де Росас - María Elena Sáinz de Rozas) и премия исполнительному продюсеру Эмилиано Отеги (Emiliano Otegui), главный приз на МКФ фантазийного кино в Брюсселе в 1997 году.
Trailer
Это были из лучших новогодних каникул. Фильмы нуар числом более полтиника, с утра до вечера. До чего ж я люблю это стильное, времен золотого века Голливуда, кино. Пришлось немного зарыться в книги, чтобы сформулировать, что же это такое - нуар.
История
В октябре 1941 года на экраны американских кинотеатров выходит "Мальтийский сокол" режиссера Джона Хьюстона, ознаменовавший
рождение нового жанра. Корнями уходящий в гангстерское кино, фильм нуар предлагает новую философию, новую тематику, новых героев и новую эстетику.
"Черный" фильм берет свое начало в новейшей к тому времени американской литературе. Создатель "Мальтийского сокола" писатель-романист Дэшил Хэммет, по сути, является родоначальником нуара в литературе. Герой его романа, детектив Спейд, живущий на случайные заработки, авантюрист с неясным прошлым - он чаще использует револьвер, чем интеллект. У героя нет времени сидеть у камина, с холодным умом разгадывая хитроумные сплетения преступлений. События вокруг развиваются так стремительно, что единственная задача для Спейда - выжить. Ночной город, в котором процветает жестокость и насилие, преступный мир, разросшийся во времена "сухого закона", атмосфера тотальной опасности и порочности, потеря всякого понимания кому можно доверять, а кому - нет, - вот где приходится обитать Спэйду, роль которого в фильме блестяще исполнил Хэмфри Богарт.
В то время, как романы Хэммета породили множество последователей и подражателей в литературе (в том числе, и знаменитого Джеймса Хэдли Чейза), фильм "Мальтийский сокол" ознаменовал появление, можно сказать, целой эпохи нуар длиной в десятилетие и повлиял на весь последующий кинематограф.
Особенности
Пессимизм, чувство края пропасти, на котором оказываются герои - характерно для фильма нуар. Такой же отличительной особенностью этого жанра (помимо его обязательной криминальной составляющей), его узнаваемым почерком стало использование саспенса - особого напряжения, когда зритель вынужден переживать за героев в самые ответственный моменты. Так, например, в фильме Тэя Гарнетта "Почтальон всегда звонит дважды", герои-любовники собираются убить мужа героини, а в это время к их дому подъезжает полицейский на мотоцикле. Узнает или не узнает слуга закона, что происходит в доме, успеют герои закончить начатое или все сейчас же откроется? Или длинный проезд машины в начале фильма Орсона Уэллса "Печать зла": зритель знает, что в машине заложена бомба, но герои об этом не подозревают - типичный прием саспенса в нуаре, позже растиражированный, но вполне работающий и в наши дни.
Немалую роль в формировании особого стиля нуар играют психологические моменты: противоречивость человеческих характеров, отсутствие нравственных ориентиров, культ силы, которая выше закона, страсть, способная затмить любые человеческие нормы. Появляются новые персонажи: например, холодные расчетливые женщины, использующие свое обаяние как приманку в преступной игре ("Леди из Шанхая" Орсона Уэллса, "Двойная страховка" Джона Уайдлера и т.д.). Герои нуара - вовсе не поборники нравственного порядка. Даже наоборот. Авторы заставляют зрителя сочувствовать и сопереживать явно отрицательным, с точки зрения морали, персонажам.
Драматургия
1941-1945 годы были для нуара только началом, стремительным стартом. По-настоящему он оформился как жанр уже после войны. К этому времени режиссеры и зрители устали от примитивной военной драматургии с ее обязательным делением на положительных и отрицательных персонажей, на своих и чужих. Устали и от военной тематики. Большую роль так же сыграл возрастающий интерес к психоанализу, проникший во все виды искусства,в том числе - в кино. Психоаналитик не оценивает пациента, он пытается найти корни и мотивы его поступков. В этом смысле интерес представляет фильм "Темное зеркало", а так же фильмы Хичкока "Подозрение" и "Тень сомнения". Важное отличие от поздних фильмов, где действуют авантюристы и обаятельные негодяи состоит в том, что в фильмах нуар герои, совершившие преступление, обычно проигрывают в игре с судьбой. Фильмы нуар так же отличаются отличной драматургией, сложным запутанным сюжетом, диалоги, как правило, искрометны, а герои полны цинизма.
Эстетика
Черное-белая пленка сейчас сама по себе воспринимается как особая эстетика. Многие режиссеры, такие как Орсон Уэллс ратовали за то, чтобы кино вообще оставалось черно-белым. Для нуара свойственно особое отношение к свету в кадре: действие фильмов зачастую происходит ночью, герои сливаются с мрачными улицами, пропадают в темноте, они будто обитают в ней - в этой черноте во всех смыслах. Дэвид Линч, некоторые фильмы которого причисляют к неонуару (если таковой вообще существует), часто использует подобную эстетику в своих картинах. Сам же нуар оказался под влиянием немецкого экспрессионизма.
С 1944 года в Голливуде образуется так называемая немецко-голливудская школа кино. Так журналисты назвали эмигрантов из Германии и Австрии, которые обратились к жанру "черного" кино и добились в этом громадных успехов. Прежде всего, это упоминавшийся ранее Билли Уайлдер, работавший в Голливуде с 34 года как сценарист, а в начале сороковых перебравшийся в режиссерское кресло, и, конечно же, Фриц Ланг, к тому времени покинувший фашистскую Германию.
В список фильмов нуар входят десятки лент, и не только производства США. Течение преодолело границы и обосновалось во многих странах мира. Одним из последних фильмов, причисленных к классическому нуару стала британская картина "Третий человек" (1949 год), где одну из лучших своих ролей сыграл Орсон Уэллс. Эпоха нуара закончилась, но переосмысление ее началось уже в семидесятых годах. Так, например, французская "новая волна", возвестившая о своем появлении Фильмом Гадара "На последнем дыхании", уже вовсю использует героику и сюжетные нарративы классического фильма нуар.
А. Истомина (оригинал статьи на сайте www.aistomina.ru)
Список фильмов нуар, рекомендуемых к просмотру:
«Мальтийский сокол», «Риф Ларго», «Асфальтовые джунгли» Джона Хьюстона
«Иметь и не иметь», «Большой сон» Говарда Хоукса
«Милдред Пирс» Майкла Кёртица
«Почтальон всегда звонит дважды» Тэя Гарнетта
«Двойная страховка», «Потерянный уик-энд», «Бульвар Сансет», «Большой карнавал» Билли Уайлдера
«Леди из Шанхая», «Печать Зла» Орсона Уэллса
«Лора», «Падший ангел» и «Там, где кончается тротуар» Отто Премингера
«Леди-призрак», «Подозреваемый», «Странное дело дяди Гарри», «Убийцы», «Тёмное зеркало» и «Плач города» Роберта Сьодмака
«Из прошлого» Жака Турнёра
«Гилда» Чарльза Видора
«Газовый свет» Джорджа Кьюкора
«Оружие для найма» Фрэнка Таттла
«Женщина в окне», «Улица греха» и «Большая жара» Фрица Ланга
«Заворожённый» Альфреда Хичкока
«Странная любовь Марты Айверс» Льюиса Майлстоуна
«Убийство, моя милая» и «Загнанный в угол» Эдварда Дмитрыка
«Стеклянный ключ» Стюарта Хайслера
«Тёмный город» Уильяма Дитерле
«Ночь и город» Жюля Дассена
«Целуй меня насмерть» Роберта Олдрича
Фильмы-нуар других стран
«Бездомный пёс» Акиры Куросавы (1949)
«Загнанный волк» Ясудзо Масумуры (1960)
На самом деле спецы насчитывают штук пятьсот фильмов нуар
A Chorus Line (1985) Richard Attenborough.
"All That Jazz" с первых кадров недвусмысленно зарешёчивал скетч-мэна в сдавленном пространстве телеящика: камеди-клаб – отдельно, трико в обтяжку – отдельно. Боб Фоссе умел властвовать разделяя. Помнится, никто из персонажей "Lenny" всё-таки не искусился взять и посреди диалога спеть пару куплетов на камеру. В свою очередь, "Джаз" потому и лучшая картина о "балетных", что в памяти после неё остаются не тройные кругаля, а разговор танцора со Смертью-Девой. Полуночный сеанс на кушетке, прореженный бесконечным, будто заведённым, как тот самый будильник, утром.
Пол-огорченья, если бы второй мюзикл Аттенборо не стал идейным, в отличие от первого, "Oh! What a Lovely War" (и, кстати, "Cabaret" Фоссе). Так ведь он и мюзиклом не стал, "A Chorus Line" – подборка весьма и весьма удачных к нему проб. Целевая аудитория, видимо, сужена до бродвейских продюсеров. В этих музыкальных портфолио всё завёрнуто кульком: анкетные данные, уверенная игра непрофессиональных киноактёров, их движения-спецэффекты. А почему-то выпирают, чуть ли не в центральном месте фильма, заученные шутки, взятые напрокат из архивов Клуба Американского Юмора (как издевательски прозвали чисто штатовский стиль комикования в "Loaded Weapon 1".
Меж тем, у "Кордебалета" один взыскательный зритель уже есть, и имя его Майкл Дуглас. У него такая роль – внимать, он не Гидеон; ему достаточно. Ломка коленц идёт и для тех, кто сидел тогда в кинозале, не подозревая, что мятый доллар за билет – расчётливо предсказанный бюджет будущей ленты о лидере движения за национальное самосознание Стивене Бико, несравнимо более важной сердцу постановщика. Безработная Кейси, бывшая любовница главрежа, чью линию робко, но то и дело пытаются включить в общий поток, – вот с кем сейчас получится соотнести себя всем ожидающим, когда уже биограф Черчилля и Ганди наиграется с подтанцовкой.
среда, 20 января 2010
Год выпуска: 2009
Режиссер: Френсис Форд Коппола
В ролях: Винсент Галло, Марибель Верду, Олден Калеб Эренрич
Новая картина Френсиса Форда Копполы многострадальная и уже прошедшая прямо-таки родовые муки. Сначала сценарий, над которым трудился режиссер, увели вместе с ноутбуком, когда местные подонки ограбили виллу крестного отца американского кинематографа. К тому же перед самыми съемками бунтующий молодой талант Хавьер Бардем отказался принять участие в картине и роль Коппола переписал под Кармен Мауру.
Не долго думая Коппола отказал своей картине и в фестивальной судьбе, послав каннское жюри и их внеконкурсную программу. Коппола счел «Тетро» столь независимым и нетрадиционным, что и Канны, по его мнению, слишком зависимы для нового творения. Итак, намучив своего «Тетро», режиссер предпочел включить фильм в конкурс молодых режиссеров.
Некоторые критики предполагают, что картина отчасти автобиографична. Если так, то можно понять особо трепетное к ней отношение автора. Но намного важнее те стилистические изменения, которые появились в творчестве Копполы. Трепет и страдания – главные образные доминанты в новом, пожалуй, поэтическом творении. Трепет пронизывает всю картину, выполненную в черно-белой арт-хаусной манере. Фильм трепещет, подобно мотыльку, летящему на свет; переливается игрой светотени. Яркий свет, исходящий от судьбы и трагедии главного героя задает всей картине особую сияющую атмосферу холодного переливания света.
Коппола, разрывающийся всю свою жизнь между камерным и зрелищным кино, создает оригинальный симбиоз, где сухая черно-белая реальность периодически разрывается яркими цветовыми и световыми решениями, балетной пластикой. Камерность соседствует с дикой фантазией и зрелищными сценами. В черно-белой эстетике Коппола уже работал в «Бойцовской рыбке», но тот опыт совершенно не похож на новое творение, как не похожи на него все остальные черно-белые фильмы. «Тетро» буквально пронизан метафизическим дыханием и богатыми образными переплетениями.
Внешний сюжет картины в первый час ее ударного по-копполовски хронометража кажется застойным и слишком утомительно-повествовательным. Бытовые подробности и переплетения семьи Тетрочини сначала вообще не слишком интересны. Некий юноша Бенджамин – отпрыск рода аргентинского известного дирижера Карло Тетручини – приезжает в Буенос-Айрес, где отшельником затаился его старший брат Анджело. Братья не виделись с самого детства. Старший теперь именует себя Тетро – перед нами предстает этакий эксцентричный непризнанный гений, мающийся ненавистью к себе и мизантропией ко всему белому свету. Уже не первый десяток лет Тетро пишет автобиографический роман. Но главное, что он ничего общего не хочет иметь со своей семьей и в особенности своим известным родителем. Родной брат – этакий типаж Лени Ди (это потомки Леонардо ДиКаприо, отличительные черты которых личико сердечком, брови щеточкой, губы бантиком, приятно-бульдожья окружность подбородка). Главная интрига первого часа – это эксцентричные выходки Тетро, загадочные прихоти чтобы родной брат именовал его другом, нежелание вспоминать прошлое и утверждения о смерти и воскрешении под другим именем.
Короче вначале картина кажется всего лишь историей о семейных узах. О борьбе сына с терзающем его душу гением отца, который своей высшей волей и могуществом довел семейство до роковых перипетий от гибели матери Тетро в автокатастрофе, до опустошения души старшего брата, что довело его до психиатрической больницы. Но Коппола в размеренное повествование вносит насыщенные символизмом образы. Например, постановка декадентско-трависти спектакля «Фаустина», где Тетро работает осветителем и свет вдохновляет его особым образом. Тетро не только сам все время видит белые сияющие огни, но и источает свет. Герой становится заложником света. К тому же написанное Тетро автобиографическое сочинение возможно прочесть только в отражении, что тоже связано со светом.
С самого начала, с титров Коппола создает атмосферу параллельного Мира с игрой отражений, свечением огней, бледным сверканием и глубокими темными оттенками. Этот темный оттенок как бы роком нависает над происходящим в картине. Потаенный сумрак истории родового проклятия разрывает цветные эпизоды, отражающие события прошлого. Режиссер экспериментирует с изображением, словно молодой авангардист, что никак не было свойственно Копполе на протяжении сорокалетнего творчества. Так прошлое возникает перед нами на экране внутри самого экрана, иногда расширяясь до тройных экранов – такое визуальное решение напоминает мотивы неустанных эстетических экспериментов Гринуэя. Поиск иной стилистики, отражение другого Мира, мироздания внутреннего пространства и метафизики стали для Копполы особой Меккой в последние годы.
Не получившая резонанса и должного интереса картина «Молодость без молодости» все же оказалась не случайной в творческих поисках режиссера, как и сотрудничество с Мирча Элиадой – известной мировой величиной в области религиоведения, этнографии, исследований мистериальных культов и тайн бытия. Эти тайны бытия заразили творчество Копполы и уже вторую картину подряд занимают целиком мысли режиссера.
После часа рутинных мелодраматических перипетий фильм буквально разрывается отголосками античной трагедии. Гипнотическая игра света и мрака достигает пика и превращается в настоящую мистерию, где Тетро – ангел, посмевший восстать против своего отца. Человек, олицетворяющий дух противоборства и отрицания престола отца, который вершил свой несправедливый суд в человеческих судьбах прямо как с Иовом, просто потому что мышца сильнее.
Черный цвет и пламенные огоньки становятся метафорой роковой фатумной роли в судьбе каждого человека-светилы. А сам человек с его страстями и амбициями – предатель, падший ангел, у которого есть страшная внутренняя правда почему он пал в бренный Мир. Черный цвет, точно так же как и белый, символизирует у Копполы небытие. Но самое интересное, что и белый олицетворяет злоумышленные намерения творца, который своим сиянием озаряет и выжигает всю историю рода Тетручини. Сам же Тетро становится выразителем всех затаенных грехов и темных иррациональных страстей, бередящих души предков и потомков. Коппола возводит Тетро в величину Гамлета и выразителя человеческой природы. Поэтому историю рода Тетручини никак нельзя рассматривать как частный случай одной семьи.
Коппола занят здесь яркими визуальными решениями и поиском совершенно новой киновыразительности. Вместе с оператором, который вместе с ним снял «Молодость без молодости» у режиссера получилась некая поэма о свете и мраке, одетая в маски и декорации современности. В этой поэме свет столь же чужд, разрушителен, как и мрак. Символизм в световом решении заполняет все пространство картины: от яркого света накаляющейся лампочки в титрах на бледное пламя которой как мотылек летит Тетро, до финальных огней, под которыми хочет погибнуть Бенджамин. В этом свете безусловно скрыт сиятельный абсолют, но Коппола использует довольно избитое решение ярким белым светом для идеи Бога как образ неблагожелательный, отрицательный. Белое сияние скрепляет в картине мотив трагедии и смерти – он рождается в эпизоде огней автомобиля, в свете которых погибла мать Тетро, и с тех пор притягивает самого Тетро.
Свет в картине – это еще и свет прожекторов сценической рампы. Тут важно подчеркнуть, что речь-то идет о людях искусства и гибельность света олицетворяет, быть может, само искусство. Мотыльки же – это служители искусство, которые упиваются этим сиятельным притяжением, летят на него, но находят только смерть. Яркий свет и сияние Коппола связывает с лживостью и холодом некоего подобия каннского кинофестиваля – Патагонии.
И все же в первую очередь смертоносный ореол искусства исходит от главы семейного клана, который признает только одного гения в семье – себя – а остальные только мотыльки, ибо он и есть сам свет.
Помимо истории о губительной силе искусства, где признание приравнивается к смерти, это еще и повествование о том, что история любого клана, семьи, человеческого рода – это всегда история создателя и его порождений, которые, безусловно, ищут своего грехопадения, на что как ни странно толкает их сам отец.
Стоит обратить внимание на фигуру Карло Тетручини, который словно дирижирует небесными хорами. Это подчеркнуто особой музыкой, написанной для этой картины – музыка льется откуда-то свыше.
Не случайно в фильме присутствует постановка пьесы «Фауста». Тетро, если угодно, ангел (обратим внимание на его настоящее имя Анджело), который уходит от отца-творца в земной Мир из-за женщины. Отделяется от своего прародителя и отрицает его через деяния, связанные с женским началом – прямо библейская история.
Отрицая ценности своего отца, Тетро остается в суетном земном Мире – Буэнос-Айрес – а не подле своего отца с его Олимпом искусств из-за женщины, что безусловно можно толковать как грехопадение ангела в смертный Мир человека.
Помимо особенной художественной выразительности, которую вновь открыл для себя Коппола, он непрестанно иронизирует на тему кинофестивалей. В контексте отказа от Канн безусловно раскрывается в картине острая злая ирония над системой оценок произведений искусства. Так героиня Кармен Мауры, воспитанная и вскормленная Педро Альмодоваром, у Копполы писательница и великий критик Южной Америки. В своем особняке она проводит фестиваль Патагония. Среди арт-творений удостоенных ее чести добрая часть образец безвкусицы. На этом фестивале показ мод соседствует с театральной постановкой, похожей скорее на клоунаду. Безусловно, в этом читается кивок Копполы в сторону Канн.
Радует, что этот фильм тоньше, оригинальнее и вообще подает куда большие надежды, чем последняя работа мастера – «Молодость без молодости».
ЛОНОРЕЙТИНГ:
Образность: 3\5
Реализация сверхзадачи, идеи: 3\5
Художественный посыл
Социальный: +
Экуменистический: -
Гуманистический: +
Психоаналитический: +
Философский: +
Новаторский: +
Оригинальность: 3\5
Использование киновыразительных средств
Операторская работа: +
Монтаж: +
Работа художника: +
Музыка: +
Цветовое решение: +
Световое решение: +
Актерская игра: +
Рецензия Екатерины Лоно
Название: Я
Год выпуска: 2009
Режиссер: Игорь Волошин
В ролях: Артур Смольянинов, Андрей Хабаров, Оксана Акиньшина, Алексей Горбунов
«Я хочу, чтобы он вызвал сострадание к людям,
чья молодость пришлась на 90-е годы
и которые погибли не на Второй мировой,
а на настоящей метафизической третьей…»
И. Волошин
Игорь Волошин молодой режиссер, чья фамилия прямо-таки напрашивается на сравнение его творческих потуг с символистами Серебряного Века. Собственно в картине «Я» этаким Серебряным Веком родной безграничной Руси-матушки предстают 90-е: просторы бывшего СССР покрыты всевозможными видами угара, а наркотический трип разворачивает перед нами историю символического распятия юных укурков в едином образе таинственного то ли шамана, то ли просто круто ловящего приход Румына, коего изобразил довольно впечатляюще Алексей Горбунов, чьи длинноволосые пакли и наркообразная худоба сложились в подобие Христа.
Волошин, безусловно, продвинулся вперед новой картиной. И если «Нирвана» напоминала всем своим антуражем и естеством haute couture Джона Гальяно, а сюжет служил только поводом для смены дизайнерских новоротов и до конца фильма ни одна живая душа, как зрительская, так и актерская, не разобралась в чем смысл этого перфоманса? Только показать насколько вдохновенна бывает фантазия под нитрат сульфатом чистого сцеженного аммиака. В последнем же фильме – «Я» - перед нами разворачивается история осмысленная, с проблесками оригинальной режиссуры. Более того, эти проблески столь сиятельны, что сравниться могут с безудержно золотыми костюмами модных в 90-е гламурных дворовых шлюх, все так же декаденствующих под аккорды и запев Круга. Волошину удается создать некое метафизическое чудище, как он и признается в одном из интервью, - этакого врага, настоящую войну, через которую прошли, а в большинстве на которой пали герои картины. Эту войну по мысли режиссера каждый вел на своей точке, тачке, в своем собственном наркотическом бытие. Ибо кроме наркотиков, как одного из главных действующих лиц картины, у реальности пост-перестроечного СССР другого бытия не было. В нем и утопают все герои картины.
От поверхностно костюмированных дефиле режиссер, конечно, до конца не избавился, но в «Я» клипы аля пестро-размалеванные 90-е смотрятся как особенный стиль для передачи оттенка и ощущения того времени. Совершенно очевидно, что «Я» это личная история и исповедь режиссера, прочувствованная и прожитая им самим со всеми неадекватными поворотами, которые, впрочем, воспринимаются естественно – как документальная правда. Даже когда постановщик откровенно экранизирует в фильме культовые для 90-х блатные песни Круга, или удаляется в откровенное обмусоливание ментовских образов, коих мы уже видели столько раз подонками и даже трупоедами, что возникает мысль «Ну сколько можно?» Однако у Волошина менты неожиданно оказываются римскими легионерами, оказавшими Миру непростительную услугу. Один из героев – прокурор – тут явно напрашивается в прокураторы… Так что даже ментовские клише в фильме поданы весьма оригинально.
Но на давно перепаханном отечественными режиссерами пространстве перестроечного СССР режиссер находит-таки свежие земли: без ментов-вурдалаков. От создателей новомодной чернушки про забитых за плинтусом детей или живущих с рождения в могиле Волошин выгодно отличается яркостью фантазии и отрывом от застрявшего в потрохах неореалистического стиля, коим отечественные режиссеры пробили уже дыру в стене, где нарисовали слово «модно» и приписали сверху на ломаном русском мате название фестиваля. Мат есть и у Волошина, но не на стене и обоснованный – так же, как и поведение, моральный облик и мотивация правящие укурками. Даже психушка у Волошина смотрится моргом, а не поводом для поездки на Оскар, благодаря социальным невзгодам психически больных людей, как у Шахназарова.
Постановщик «Я» не заигрывает со зрителем, не объясняет происходящее, что оставляет впечатление интимной, личной истории для своих – кто поймет, кто помнит. У создателя получается возвести некий образ смертного одра, на который упало поколение наркоманов, построивших целую субкультуру и наслаждавшихся экстатическим умиранием в забвении разума под благостным дождем из доз, таблеток, шприцов, которыми осенял пророк того времени – дилер. Уже во второй раз Волошин поднимает этот казалось бы заглохший напев: «Накрась губы гуталином. Будем опиум курить, по-китайски говорить», - скорее из его стартовой в большом кино «Нирваны». Но к счастью он не задается целью воспроизвести перед нами достоверную реальность жизни поколения «на игле». Скорее воссоздать символы и главные образы той почти что эпохи. Режиссер воспроизводит в первую очередь ощущения, мифы, если так можно сказать, того времени. Повествование разворачивается через символы и их особенное значение для поколения постперестроечной молодежи:
-песни Михаила Круга становятся реальными событиями,
-лирическо-ударный шансон преображает укуренную реальность в пространство полной свободы и отрыва,
-короткие байки про варку молока из галимой травы,
-тусовки по обшарпанным подворотням,
-забойные песни Сандры и Ласковый Май,
-история про мента влюбленного в девушку Линду,
-горы героина, таблеток, шприцов.
Все эти символы эпохи становятся мифами, через которые проходит герой, ведя за собой зрителя. Именно образы, несущие особый дух времени, скрепляют повествование в единое целое. Так старый запорожец, запряженный тройкой лошадей через всю магаданскую целину - образ не реально достоверный, а именно рожденный ощущениями от песен Круга. Так же, как и обретающий реальность снег, падающий на прекрасное юное личико медсестры Нины, это тоже визуализация особенного самоощущения от строк: «У тебя на ресницах серебрились снежинки». На таких образах и строится картина. В фильме не важно где реальное, а где образ ощущения – все они несут одинаково важный смысл и создают дух времени, который воплощается в картине. Волошин приравнивает то время к некой мифической эпохе, точке отсчета бытия – времени мифов и пророческих сказаний. Именно потому в конце картины герои застынут каменными памятниками на критских развалинах, словно постперестроечное время было миром зачатия сегодняшнего бытия, точкой отсчета современности и временем мифическим, в котором подобно греческим мифам были возможны герои, легендарные события, а на землю действительно спускались боги. Выразитель всей этой мифологии и главным подателем божественной манны становится Румын, которого распинают мусора на кладбищенском кресте. В автобиографической истории Волошина именно этот своеобразный Иисус – главный персонаж, выражающий собой время, свободу и веру, которую питали юные души к своему образу жизни, наслаждению брать от жизни все. И такой вот Румын был героем и учителем, за которым как апостолы шли, и чей образ жизни исповедовали, как божье слово. Но вера в свободу терпит крах и за подобное исповедование нужно платить и на кресте распинают сами надежды и веры всей наркоманской паствы, душу каждого на кого сходила бунтарская благость и заряжала верой в абсолютную свободу. Любой революционер, любой бунтарь, любой дух времени – отчасти Христос и однажды должен быть распят, чтобы спасти души всех, кто верил в его образ. Поэтому Румын принимает крест.
Картина Волошина это особенное явление – в ней нет привычного повествования. Стилистика поп-клипов конца 80-х начала 90-х перемешивается с рэп-импровизацией. Сюрреалистические видения распятия соединены с абсолютно условным путешествием рассказчика в автобусе. Натуралистично-угнетенные образы расчленения на куски рыночного мяса героя перемешиваются с яркими образами воспоминаний. Безудержно эклектичная эстетика Волошина может показаться слишком вычурной, но режиссер прекрасно соединяет все эти фантазмы в целое единого мироощущения. Эстетика, монтажные приемы – абсолютно адекватны самому происходящему, ведь передать ощущения от реальности наркомана и его грез-воспоминаний возможно только через своеобразный поток галлюцинирующего и периодически сбивающегося видеоряда. Именно ощущение сознания воспроизводит картина, а не реально-линейно развивающийся сюжет – отечественный «Страх и ненависть в Лас-Вегасе». Впрочем есть тут конечно же и формановское «Гнездо кукушки» - некий отсыл к поколению детей цветов в Америке – реверанс употребленный для того, чтобы только показать насколько беспощаднее и жестче прошла эта пора цветения для перестроечных детей бывшего СССР, насколько это наркотическое счастье стало гнилым домом жизни. Это вам не Тимоти Лири – это русская дурка. Не даром создатель картины вводит нас в воспоминания через сумасшедший дом – этот моргообразный психприемник является целостным образом реальности людей поколения «на игле».
Волошину удалось создать не постную русскую чернуху, а наполненное красками, цветом и ощущениями полотно в котором живописная манера сочетается с точным диагнозом для людей того времени – без наигрыша и ложных шарканий. Вывернуть в образах свою душу, показать истинное лицо потерянного поколения так, как это действительно ощущалось с песнями культовых для 90-х, диким ржачем и совершенно непривычными для сегодняшнего кино, за исключением пожалуй Вырыпаева, яркостью и безудержной кинематографичностью. Волошин в собственном ярком стиле, балансирующим между галлюцинациями и душещипательным романтическим клипом, создает почти музыкальную картину. Почерк режиссера настолько артистичен и смел, обаятелен, что любые сложности сопоставления с реальностью происходящего неприемлемы. Образно-поэтическая манера в нашем кино явление редкое, а безграничная поэтика Волошина с абсолютно нестандартным подходом может вызвать только радость, ибо смелость, свежесть, фантазия и развитие киноязыка – это то, в чем так нуждается современное кино, как искусство. Картина Волошина это яркий импульс, настоящее вдохновенное творчество, которое как источник благостной влаги бьет с экрана в сердце понимающего зрителя, переливаясь красочным фонтаном и фантазийными образами. Более того, символическое мышление режиссера дает представление духовное, а не умственное о том или ином явлении. Воспроизвести символы и уловить дух, тонкие ощущения времени – задача намного более сложная, чем поставить очередную сюжетную заварушку.
Вряд ли на сегодняшний день мы сможем назвать хотя бы несколько достойных авторских картин о так называемом потерянном поколении. Более того: вряд ли среди них найдется творение с оригинальным почерком, своеобразным режиссерским подходом и с новым прочтением тех реалий, что пожрали целое поколение страны. Еще более убедительным вкладом в эту страшную для понимающих людей тему является то, что режиссер берет на себя смелость высказаться о крохотном периоде нашей истории как о тотальной эпохе и приравнять ее к американским хиппи, для которых обещанный в откровениях ЛСД и Тимоти Лири свет в конце тоннеля обернулся мраком. В отечественном кино, пожалуй, серьезно о потерянном поколении высказывался Балабанов. Но когда это было? И речь шла все же не о молодых людях, очарованных упавшими оковами СССР, а о братках и особенном криминальном Мире. Сегодня, когда экраны кинотеатров периодически терроризируют своими копи-факсимиле постановками давно прибравшие к своим рукам производство и финансирование кино зажиревшие и отупевшие старые режиссеры в практически тотальной дедовщине к молодым, стоит с особенным пониманием обратить внимание на тех, кто вливает кровь в полумертвое тело российского кино, и отнестись к экспериментально-авангардным постановкам с осознанием, что возможно подобное кино – необходимое развитие и достойный вклад в европейский кинематограф, в отличие от пережевывания и постоянных экранизаций костюмных и безыдейных ретро-драм типа «Пассажирки» и прочих спекулятивных доходных лент, отнимающих творческий потенциал у режиссеров, которым действительно есть что сказать.
ЛОНОРЕЙТИНГ:
Образность: 3\5
Реализация сверхзадачи, идеи: 4\5
Художественный посыл
Социальный: +
Экуменистический: +
Гуманистический: -
Психоаналитический: -
Философский: +
Новаторский: +
Оригинальность: 5\5
Использование киновыразительных средств
Операторская работа: +
Монтаж: +
Работа художника: +
Музыка: +
Цветовое решение: +
Световое решение: +
Актерская игра: +
Рецензия Екатерины Лоно
Выйди "Аватар" лет двадцать назад, "самая читающая нация в мире" моментально распознала бы в нём отсылки к десятку известных научно-фантастических произведений. Фильм настолько унизан ими, что кроме цитат, отсылок, заимствований и 3D графики в нём, вообще говоря, больше ничего и нет.
Но поскольку на дворе двадцать первый век, и интернет заменяет нам память, возникла необходимость в разборе этого знакового кинофильма, что называется "по косточкам". Во-первых, чтобы отправить искателей глубоких смыслов к источникам, где его действительно возможно и полезно найти. А во-вторых, чтобы пополнить коллективную копилку человеческих знаний таким разбором, т.к. даже в англоязычном интернете, который в среднем несколько "умнее" рунета, ничего подобного ещё не появилось. Существующие статьи либо упомнают одно-два произведения, либо содержат откровенный бред и дезинформацию. UPD: см. в конце статьи
Основа сюжета - и об этом и так много сказано - история о Покахонтас. [Сравнительный анализ]. Это история любви принцессы племени индейцев и белого колонизатора Америки, которая немного уменьшила градус жестокости и количество резни в отношении индейцев. Но, как мы знаем, это не помогло.
Безногий инвалид, "вселяющийся" в искуственно выращенное тело для освоения другой планеты пришёл из повести "Зовите меня Джо"("Call me Joe"), написанного Полом Андерсоном в 1957-ом году. В этом рассказе конфликт возникает между участниками экспедиции, и проходит "в голове" управляемого существа.
В 1978-ом Пол Андерсон перерабатывает повесть в роман "Аватара" ("The Avatar"). От этого романа фильм получил своё имя.
Здесь надо отвлечься и сказать пару слов о слове "Аватар". Многие, конечно, знают, что Аватара - это воплощение божества в мире смертных, глашатай и проводник его воли. Этот термин пришёл из индуизма, и до 90-ых годов XX-го века переводился на русский язык как "Аватара". Когда интернет добрался до русскоязычных пользователей, в нём уже было принято называть иконки пользователей Аватарами (Avatar). Которые в обиходе быстро стали "Аватарками". Произошла рерусификация слова, и теперь Avatar переводится словом мужского рода "Аватар".
Планета-Гайя с единым сознанием, составленным из частей-организмов, имеет несколько праобразов. Так, название планеты позаимствовано у Фрэнка Херберта. В 1979-ом он в соавторстве с Биллом Рэнсомом заканчивает "Ящик Пандоры"("Jesus Incident", "Инцидент 'Иисус'"), второй роман из цикла "Пункт назначения: пустота" ("Destination:Void"). В нём, как и во многих других произведениях Херберта, рассматриваются вопросы власти, веры и божественности. Космический Корабль, обредший сознание и возомнивший себя Богом, находится на орбите планеты Пандора.
Сама планета на 80% покрыта океаном, в котором произрастает особый вид водорослей (Келп). Водоросли представляют собой нейроны планетарного сознания (сравните с корнями в фильме), которое носит имя Авата (Avata). Люди под управлением Корабля выращивают клонов, способных выживать на Пандоре, и посылают их туда. Зачем - прочтите в книге, это слишком сложно и интересно, чтобы излагать в этом обзоре.
Другим праобразом экосистемы из фильма является планета из романа Урсулы Ле Гуин "Слово для Леса и Мира одно"("The Word for World Is Forest"). В нём действие происходит в 24-ом веке. Люди-колонисты вырубают леса, строят шахты и порабощают местных жителей, которые до того не знали злобы, рабства и войны. Главный рабовладелец Дэвидсон, получив приказ стать либеральнее, не верит начальству и учиняет резню местных. В ответ местные учиняют резню на базе землян и победоносную революцию.
В фильме на заимствование из этого произведения указывает, например, тот эпизод, где Джейк впервые предстаёт перед племенем. Они называют его "ходящим во сне", что не может относиться к его управлению аватарой, как выясняется в конце фильма. Эта реплика скорее о его способе мышления, но в дальнейшем она не раскрывается.
Судьба Джейка как экс-поработителя, который становится вождём свободолюбивого народа - эхо истории Пола Атридеса из легендарного романа "Дюна"("Dune") Фрэнка Херберта, из другого его цикла романов. Пустынной планета Дюна была единственным источником спайса, сверхценного вещества (собирательный образ всех сверхценных веществ в фильме - минерал Недостаниум, Unobtanium). Коренные жители планеты - бедуиноподобные фримены ("свободные"). Пол Атридес, сын герцога, после дворцового переворота становится изгнанником, но вскоре становится "своим" среди фрименов. Фрименский обряд инициации, он же последний экзамен фримена - вызов и оседлание песчаного червя. Вскоре фримены признают в Поле долгожданного мошиаха, величают Муад-Дибом, и под его руководством отвоёвывают свою свободу.
Не знаю, играл ли Кэмерон в Альбион (Albion) (1996), но мир Пандоры у него получился до странности похожим на планету из этой ролевой компьютерную игры. Сюжет её таков: В 2227 году на орбиту далёкой планеты прибывает космический корабль "Торонто". Владелец корабля - корпорация DDT - обладает информацией, что на планете присутствуют богатые залежи минералов, однако данные о том, что планета безжизненна, подделаны. Альбион оказывается цветущим миром, покрытым джунглями с богатой растительной и животной жизнью. Его населяют кошкообразные гуманоиды Искаи(Iskai), которые способны к телепатическому контакту и переселению душ благодаря особому органу на их головах. Они живут в гармонии с природой, а жилища и предметы быта формируют прямо из растущей флоры. Шаттл Тома Дрискола, главного героя, терпит крушение на планете. Узнав об Искаи, он решает во чтобы-то ни стало помешать разработке ископаемых, которая уничтожит джунгли.
Потом я нашёл эту статью и решил не писать продолжение.
Но поскольку на дворе двадцать первый век, и интернет заменяет нам память, возникла необходимость в разборе этого знакового кинофильма, что называется "по косточкам". Во-первых, чтобы отправить искателей глубоких смыслов к источникам, где его действительно возможно и полезно найти. А во-вторых, чтобы пополнить коллективную копилку человеческих знаний таким разбором, т.к. даже в англоязычном интернете, который в среднем несколько "умнее" рунета, ничего подобного ещё не появилось. Существующие статьи либо упомнают одно-два произведения, либо содержат откровенный бред и дезинформацию. UPD: см. в конце статьи
Основа сюжета - и об этом и так много сказано - история о Покахонтас. [Сравнительный анализ]. Это история любви принцессы племени индейцев и белого колонизатора Америки, которая немного уменьшила градус жестокости и количество резни в отношении индейцев. Но, как мы знаем, это не помогло.
Безногий инвалид, "вселяющийся" в искуственно выращенное тело для освоения другой планеты пришёл из повести "Зовите меня Джо"("Call me Joe"), написанного Полом Андерсоном в 1957-ом году. В этом рассказе конфликт возникает между участниками экспедиции, и проходит "в голове" управляемого существа.
В 1978-ом Пол Андерсон перерабатывает повесть в роман "Аватара" ("The Avatar"). От этого романа фильм получил своё имя.
Здесь надо отвлечься и сказать пару слов о слове "Аватар". Многие, конечно, знают, что Аватара - это воплощение божества в мире смертных, глашатай и проводник его воли. Этот термин пришёл из индуизма, и до 90-ых годов XX-го века переводился на русский язык как "Аватара". Когда интернет добрался до русскоязычных пользователей, в нём уже было принято называть иконки пользователей Аватарами (Avatar). Которые в обиходе быстро стали "Аватарками". Произошла рерусификация слова, и теперь Avatar переводится словом мужского рода "Аватар".
Планета-Гайя с единым сознанием, составленным из частей-организмов, имеет несколько праобразов. Так, название планеты позаимствовано у Фрэнка Херберта. В 1979-ом он в соавторстве с Биллом Рэнсомом заканчивает "Ящик Пандоры"("Jesus Incident", "Инцидент 'Иисус'"), второй роман из цикла "Пункт назначения: пустота" ("Destination:Void"). В нём, как и во многих других произведениях Херберта, рассматриваются вопросы власти, веры и божественности. Космический Корабль, обредший сознание и возомнивший себя Богом, находится на орбите планеты Пандора.
Сама планета на 80% покрыта океаном, в котором произрастает особый вид водорослей (Келп). Водоросли представляют собой нейроны планетарного сознания (сравните с корнями в фильме), которое носит имя Авата (Avata). Люди под управлением Корабля выращивают клонов, способных выживать на Пандоре, и посылают их туда. Зачем - прочтите в книге, это слишком сложно и интересно, чтобы излагать в этом обзоре.
Другим праобразом экосистемы из фильма является планета из романа Урсулы Ле Гуин "Слово для Леса и Мира одно"("The Word for World Is Forest"). В нём действие происходит в 24-ом веке. Люди-колонисты вырубают леса, строят шахты и порабощают местных жителей, которые до того не знали злобы, рабства и войны. Главный рабовладелец Дэвидсон, получив приказ стать либеральнее, не верит начальству и учиняет резню местных. В ответ местные учиняют резню на базе землян и победоносную революцию.
В фильме на заимствование из этого произведения указывает, например, тот эпизод, где Джейк впервые предстаёт перед племенем. Они называют его "ходящим во сне", что не может относиться к его управлению аватарой, как выясняется в конце фильма. Эта реплика скорее о его способе мышления, но в дальнейшем она не раскрывается.
Судьба Джейка как экс-поработителя, который становится вождём свободолюбивого народа - эхо истории Пола Атридеса из легендарного романа "Дюна"("Dune") Фрэнка Херберта, из другого его цикла романов. Пустынной планета Дюна была единственным источником спайса, сверхценного вещества (собирательный образ всех сверхценных веществ в фильме - минерал Недостаниум, Unobtanium). Коренные жители планеты - бедуиноподобные фримены ("свободные"). Пол Атридес, сын герцога, после дворцового переворота становится изгнанником, но вскоре становится "своим" среди фрименов. Фрименский обряд инициации, он же последний экзамен фримена - вызов и оседлание песчаного червя. Вскоре фримены признают в Поле долгожданного мошиаха, величают Муад-Дибом, и под его руководством отвоёвывают свою свободу.
Не знаю, играл ли Кэмерон в Альбион (Albion) (1996), но мир Пандоры у него получился до странности похожим на планету из этой ролевой компьютерную игры. Сюжет её таков: В 2227 году на орбиту далёкой планеты прибывает космический корабль "Торонто". Владелец корабля - корпорация DDT - обладает информацией, что на планете присутствуют богатые залежи минералов, однако данные о том, что планета безжизненна, подделаны. Альбион оказывается цветущим миром, покрытым джунглями с богатой растительной и животной жизнью. Его населяют кошкообразные гуманоиды Искаи(Iskai), которые способны к телепатическому контакту и переселению душ благодаря особому органу на их головах. Они живут в гармонии с природой, а жилища и предметы быта формируют прямо из растущей флоры. Шаттл Тома Дрискола, главного героя, терпит крушение на планете. Узнав об Искаи, он решает во чтобы-то ни стало помешать разработке ископаемых, которая уничтожит джунгли.
Потом я нашёл эту статью и решил не писать продолжение.
Перед тем как вчера пойти на фильм "Аватар", я знал о нем только одно - он в 3D-формате. Я, разумеется, кино в очках и раньше смотрел пару раз. А в детстве так вообще - пересмотрел все 10 фильмов, которые 20 лет подряд шли в сочинском кинотеатре "Стерео" (теперь там офис "Олимпстроя". Еще я знал, что об "Аватаре" многие восторженно отзываются. Еще я прочел вчера статью в "Огоньке", под названием "Кино набирает очки" - об "Аватаре" и вообще о перспективах 3D-кино. Но предчувствие у меня было. Было предчувствие...
Представьте себе студень, застывший вокруг светящихся неоновых трубок. Добавьте туда немного этого, как его... Ну, помните, в середине-конце девяностых было модно им оформлять на Новый год витрины, делать из него вывески типа "Балтика" или "кафе Мракобесие". Светящийся такой шнур. Дюралайт или что-то в этом роде. Его, значит, тоже в студень.
Кроме того, возьмите множество штампов и цитат из всяких других кино. Вертолетную армаду из "Апокалипсис сегодня", тупого и кровожадного вояку (натовского ястреба, Главного Злодея) из тысяч-мильонов фильмов, жадного до наживы недалекого бизнесмена (этих и в отечественном кино навалом), немного сумасшедшую ученную даму в климаксе, которая, ввиду последнего, полностью сосредоточилась на науке. Кто там еще был? Ах, да - военная тетя (случается, что и дядя) "с душой", перешедшая на сторону "наших". Ну и так, по мелочи. Все это тоже кидайте в студень.
И конечно, не забудьте Главного Героя - простого парня, крестьянского сына, который в финале становится президентом. Потому что он смелый, ловкий и умелый*: джунгли его зовут! Вернее, зовет его народ джунглей. Народ тоже должен быть обязательно - иначе перед кем же произносить пламенные речи, кого звать в атаку?
*- Ловкость и умелость, по мнению режиссера данного кино, наиболее выигрышно смотрятся вкупе с ограниченными возможностями.
Непременно нужна и очередная реинкарнация Тибальта. Главный Герой, он же частично Ромео, может его убить, следуя классической схеме, но ныне все больше используется другой сюжетный ход - Тибальт присягает Главному Герою на верность. Все счастливы. Межклановой вражды удалось избежать. Главные самцы помирились (это может случится в середине кино или ближе к развязке). Самка (Дама Сердца) таки осталась с главным героем. Теперь-то уж точно в бой! За Родину! За Сталина!
И вот, начинается бой. Наши сначала терпят сокрушительное поражение. Кажется, что все кончено. Киев сдан. Да еще с главным героем какие-то непонятки - в разных кино разные, но обязательно должны быть. То он испытывает морально-нравственные мучения из-за того, что у него есть привычка кушать кошачьи какашки, но он об этом пока не сказал народу, а народ чувствует, что главный герой что-то скрывает и поэтому не хочет считать его своим и голосовать за него на выборах. То у него какая-нибудь болезнь и его иногда вырубает в самый ответственный момент. В общем, вариантов куча.
Бой временно приостановлен. Крещатик стерт с лица земли. Враг торжествует. Наши зализывают раны, молятся своим богам. Главный герой очухивается и начинает избирательную кампанию. Он ездит по регионам и произносит пламенные речи, одновременно вербуя новобранцев в ряды вооруженных сил.
Наконец (а казалось, что все это никогда не кончится), занимается кровавая заря дня последнего и решительного сражения. Отступать нашим некуда - за ними Сердце Родины (aka Священное Древо, Древо Души, Ремембахарамамбуру, или еще что-то в этом роде). Враг наступает, силы его велики, что уж тут скрывать. Но наши бросаются в атаку и наносят врагу огромный урон в живой силе и технике. Однако этого не хватает для победы. Слишком не равны силы: пулеметы все равно сильнее буденовцев на лихих конях. Ход битвы меняется, нашим приходится отступать.
И вот, когда, думалось, ни что уже не спасет остатки нашей армии, еще минута-другая и Сердце Родины будет уничтожено, - в смертный бой с вероломным врагом вступают (о, чудо!) птицы, звери и рыбы Родины. Иногда (в некоторых фильмах) к битве подключается не только фауна, но и флора. Этого-то внезапного удара, уже уверовавший в свою непобедимость и близкую развязку враг, никак не ожидает: его солдаты бегут, побросав оружие и боеприпасы. А тут еще и главный герой, на последнем уцелевшем МИГ-21 наносит меткие точечные удары по незащищенным частям флагманов люфтваффе.
Главный Небесный Крейсер - страшное оружие врага - взорван. Захватчики сметены флорой, фауной и воспрянувшими духом частями нашей армии.
Но Главный Злодей еще жив. К счастью, он оказывается глуп (он ведь военный) и не догадывается взять в заложницы Даму Сердца Главного Героя, хотя вполне мог бы это сделать.
А тут еще его находит сам Главный Герой. Начинается сражение двух рыцарей на опушке - финал битвы добра со злом. Разумеется, драка проходит с переменным успехом. Как всегда Главный Злодей близок к победе, но тут, наконец поменяв прокладку, Главного Героя спасает Дама Сердца, убивая проклятого Злодея двумя точными выстрелами из лука. Оружием предков наказала, так сказать, бессердечного убийцу. Трубят безоговорочную капитуляцию врага. У Священного Древа начинаются народные гулянья, салют и благодарственные молитвы. Все счастливы. Главный Герой остается править Джунглями. Зе сёооркл оф лаааайф.... Занавес. Студень удался!
. Еще я знал, что об "Аватаре" многие восторженно отзываются. Еще я прочел вчера статью в "Огоньке", под названием "Кино набирает очки" - об "Аватаре" и вообще о перспективах 3D-кино. Но предчувствие у меня было. Было предчувствие...Представьте себе студень, застывший вокруг светящихся неоновых трубок. Добавьте туда немного этого, как его... Ну, помните, в середине-конце девяностых было модно им оформлять на Новый год витрины, делать из него вывески типа "Балтика" или "кафе Мракобесие". Светящийся такой шнур. Дюралайт или что-то в этом роде. Его, значит, тоже в студень.
Кроме того, возьмите множество штампов и цитат из всяких других кино. Вертолетную армаду из "Апокалипсис сегодня", тупого и кровожадного вояку (натовского ястреба, Главного Злодея) из тысяч-мильонов фильмов, жадного до наживы недалекого бизнесмена (этих и в отечественном кино навалом), немного сумасшедшую ученную даму в климаксе, которая, ввиду последнего, полностью сосредоточилась на науке. Кто там еще был? Ах, да - военная тетя (случается, что и дядя) "с душой", перешедшая на сторону "наших". Ну и так, по мелочи. Все это тоже кидайте в студень.
И конечно, не забудьте Главного Героя - простого парня, крестьянского сына, который в финале становится президентом. Потому что он смелый, ловкий и умелый*: джунгли его зовут! Вернее, зовет его народ джунглей. Народ тоже должен быть обязательно - иначе перед кем же произносить пламенные речи, кого звать в атаку?
*- Ловкость и умелость, по мнению режиссера данного кино, наиболее выигрышно смотрятся вкупе с ограниченными возможностями.
Непременно нужна и очередная реинкарнация Тибальта. Главный Герой, он же частично Ромео, может его убить, следуя классической схеме, но ныне все больше используется другой сюжетный ход - Тибальт присягает Главному Герою на верность. Все счастливы. Межклановой вражды удалось избежать. Главные самцы помирились (это может случится в середине кино или ближе к развязке). Самка (Дама Сердца) таки осталась с главным героем. Теперь-то уж точно в бой! За Родину! За Сталина!
И вот, начинается бой. Наши сначала терпят сокрушительное поражение. Кажется, что все кончено. Киев сдан. Да еще с главным героем какие-то непонятки - в разных кино разные, но обязательно должны быть. То он испытывает морально-нравственные мучения из-за того, что у него есть привычка кушать кошачьи какашки, но он об этом пока не сказал народу, а народ чувствует, что главный герой что-то скрывает и поэтому не хочет считать его своим и голосовать за него на выборах. То у него какая-нибудь болезнь и его иногда вырубает в самый ответственный момент. В общем, вариантов куча.
Бой временно приостановлен. Крещатик стерт с лица земли. Враг торжествует. Наши зализывают раны, молятся своим богам. Главный герой очухивается и начинает избирательную кампанию. Он ездит по регионам и произносит пламенные речи, одновременно вербуя новобранцев в ряды вооруженных сил.
Наконец (а казалось, что все это никогда не кончится), занимается кровавая заря дня последнего и решительного сражения. Отступать нашим некуда - за ними Сердце Родины (aka Священное Древо, Древо Души, Ремембахарамамбуру, или еще что-то в этом роде). Враг наступает, силы его велики, что уж тут скрывать. Но наши бросаются в атаку и наносят врагу огромный урон в живой силе и технике. Однако этого не хватает для победы. Слишком не равны силы: пулеметы все равно сильнее буденовцев на лихих конях. Ход битвы меняется, нашим приходится отступать.
И вот, когда, думалось, ни что уже не спасет остатки нашей армии, еще минута-другая и Сердце Родины будет уничтожено, - в смертный бой с вероломным врагом вступают (о, чудо!) птицы, звери и рыбы Родины. Иногда (в некоторых фильмах) к битве подключается не только фауна, но и флора. Этого-то внезапного удара, уже уверовавший в свою непобедимость и близкую развязку враг, никак не ожидает: его солдаты бегут, побросав оружие и боеприпасы. А тут еще и главный герой, на последнем уцелевшем МИГ-21 наносит меткие точечные удары по незащищенным частям флагманов люфтваффе.
Главный Небесный Крейсер - страшное оружие врага - взорван. Захватчики сметены флорой, фауной и воспрянувшими духом частями нашей армии.
Но Главный Злодей еще жив. К счастью, он оказывается глуп (он ведь военный) и не догадывается взять в заложницы Даму Сердца Главного Героя, хотя вполне мог бы это сделать.
А тут еще его находит сам Главный Герой. Начинается сражение двух рыцарей на опушке - финал битвы добра со злом. Разумеется, драка проходит с переменным успехом. Как всегда Главный Злодей близок к победе, но тут, наконец поменяв прокладку, Главного Героя спасает Дама Сердца, убивая проклятого Злодея двумя точными выстрелами из лука. Оружием предков наказала, так сказать, бессердечного убийцу. Трубят безоговорочную капитуляцию врага. У Священного Древа начинаются народные гулянья, салют и благодарственные молитвы. Все счастливы. Главный Герой остается править Джунглями. Зе сёооркл оф лаааайф.... Занавес. Студень удался!