Название: Я
Год выпуска: 2009
Режиссер: Игорь Волошин
В ролях: Артур Смольянинов, Андрей Хабаров, Оксана Акиньшина, Алексей Горбунов
«Я хочу, чтобы он вызвал сострадание к людям,
чья молодость пришлась на 90-е годы
и которые погибли не на Второй мировой,
а на настоящей метафизической третьей…»
И. Волошин
Игорь Волошин молодой режиссер, чья фамилия прямо-таки напрашивается на сравнение его творческих потуг с символистами Серебряного Века. Собственно в картине «Я» этаким Серебряным Веком родной безграничной Руси-матушки предстают 90-е: просторы бывшего СССР покрыты всевозможными видами угара, а наркотический трип разворачивает перед нами историю символического распятия юных укурков в едином образе таинственного то ли шамана, то ли просто круто ловящего приход Румына, коего изобразил довольно впечатляюще Алексей Горбунов, чьи длинноволосые пакли и наркообразная худоба сложились в подобие Христа.
Волошин, безусловно, продвинулся вперед новой картиной. И если «Нирвана» напоминала всем своим антуражем и естеством haute couture Джона Гальяно, а сюжет служил только поводом для смены дизайнерских новоротов и до конца фильма ни одна живая душа, как зрительская, так и актерская, не разобралась в чем смысл этого перфоманса? Только показать насколько вдохновенна бывает фантазия под нитрат сульфатом чистого сцеженного аммиака. В последнем же фильме – «Я» - перед нами разворачивается история осмысленная, с проблесками оригинальной режиссуры. Более того, эти проблески столь сиятельны, что сравниться могут с безудержно золотыми костюмами модных в 90-е гламурных дворовых шлюх, все так же декаденствующих под аккорды и запев Круга. Волошину удается создать некое метафизическое чудище, как он и признается в одном из интервью, - этакого врага, настоящую войну, через которую прошли, а в большинстве на которой пали герои картины. Эту войну по мысли режиссера каждый вел на своей точке, тачке, в своем собственном наркотическом бытие. Ибо кроме наркотиков, как одного из главных действующих лиц картины, у реальности пост-перестроечного СССР другого бытия не было. В нем и утопают все герои картины.
От поверхностно костюмированных дефиле режиссер, конечно, до конца не избавился, но в «Я» клипы аля пестро-размалеванные 90-е смотрятся как особенный стиль для передачи оттенка и ощущения того времени. Совершенно очевидно, что «Я» это личная история и исповедь режиссера, прочувствованная и прожитая им самим со всеми неадекватными поворотами, которые, впрочем, воспринимаются естественно – как документальная правда. Даже когда постановщик откровенно экранизирует в фильме культовые для 90-х блатные песни Круга, или удаляется в откровенное обмусоливание ментовских образов, коих мы уже видели столько раз подонками и даже трупоедами, что возникает мысль «Ну сколько можно?» Однако у Волошина менты неожиданно оказываются римскими легионерами, оказавшими Миру непростительную услугу. Один из героев – прокурор – тут явно напрашивается в прокураторы… Так что даже ментовские клише в фильме поданы весьма оригинально.
Но на давно перепаханном отечественными режиссерами пространстве перестроечного СССР режиссер находит-таки свежие земли: без ментов-вурдалаков. От создателей новомодной чернушки про забитых за плинтусом детей или живущих с рождения в могиле Волошин выгодно отличается яркостью фантазии и отрывом от застрявшего в потрохах неореалистического стиля, коим отечественные режиссеры пробили уже дыру в стене, где нарисовали слово «модно» и приписали сверху на ломаном русском мате название фестиваля. Мат есть и у Волошина, но не на стене и обоснованный – так же, как и поведение, моральный облик и мотивация правящие укурками. Даже психушка у Волошина смотрится моргом, а не поводом для поездки на Оскар, благодаря социальным невзгодам психически больных людей, как у Шахназарова.
Постановщик «Я» не заигрывает со зрителем, не объясняет происходящее, что оставляет впечатление интимной, личной истории для своих – кто поймет, кто помнит. У создателя получается возвести некий образ смертного одра, на который упало поколение наркоманов, построивших целую субкультуру и наслаждавшихся экстатическим умиранием в забвении разума под благостным дождем из доз, таблеток, шприцов, которыми осенял пророк того времени – дилер. Уже во второй раз Волошин поднимает этот казалось бы заглохший напев: «Накрась губы гуталином. Будем опиум курить, по-китайски говорить», - скорее из его стартовой в большом кино «Нирваны». Но к счастью он не задается целью воспроизвести перед нами достоверную реальность жизни поколения «на игле». Скорее воссоздать символы и главные образы той почти что эпохи. Режиссер воспроизводит в первую очередь ощущения, мифы, если так можно сказать, того времени. Повествование разворачивается через символы и их особенное значение для поколения постперестроечной молодежи:
-песни Михаила Круга становятся реальными событиями,
-лирическо-ударный шансон преображает укуренную реальность в пространство полной свободы и отрыва,
-короткие байки про варку молока из галимой травы,
-тусовки по обшарпанным подворотням,
-забойные песни Сандры и Ласковый Май,
-история про мента влюбленного в девушку Линду,
-горы героина, таблеток, шприцов.
Все эти символы эпохи становятся мифами, через которые проходит герой, ведя за собой зрителя. Именно образы, несущие особый дух времени, скрепляют повествование в единое целое. Так старый запорожец, запряженный тройкой лошадей через всю магаданскую целину - образ не реально достоверный, а именно рожденный ощущениями от песен Круга. Так же, как и обретающий реальность снег, падающий на прекрасное юное личико медсестры Нины, это тоже визуализация особенного самоощущения от строк: «У тебя на ресницах серебрились снежинки». На таких образах и строится картина. В фильме не важно где реальное, а где образ ощущения – все они несут одинаково важный смысл и создают дух времени, который воплощается в картине. Волошин приравнивает то время к некой мифической эпохе, точке отсчета бытия – времени мифов и пророческих сказаний. Именно потому в конце картины герои застынут каменными памятниками на критских развалинах, словно постперестроечное время было миром зачатия сегодняшнего бытия, точкой отсчета современности и временем мифическим, в котором подобно греческим мифам были возможны герои, легендарные события, а на землю действительно спускались боги. Выразитель всей этой мифологии и главным подателем божественной манны становится Румын, которого распинают мусора на кладбищенском кресте. В автобиографической истории Волошина именно этот своеобразный Иисус – главный персонаж, выражающий собой время, свободу и веру, которую питали юные души к своему образу жизни, наслаждению брать от жизни все. И такой вот Румын был героем и учителем, за которым как апостолы шли, и чей образ жизни исповедовали, как божье слово. Но вера в свободу терпит крах и за подобное исповедование нужно платить и на кресте распинают сами надежды и веры всей наркоманской паствы, душу каждого на кого сходила бунтарская благость и заряжала верой в абсолютную свободу. Любой революционер, любой бунтарь, любой дух времени – отчасти Христос и однажды должен быть распят, чтобы спасти души всех, кто верил в его образ. Поэтому Румын принимает крест.
Картина Волошина это особенное явление – в ней нет привычного повествования. Стилистика поп-клипов конца 80-х начала 90-х перемешивается с рэп-импровизацией. Сюрреалистические видения распятия соединены с абсолютно условным путешествием рассказчика в автобусе. Натуралистично-угнетенные образы расчленения на куски рыночного мяса героя перемешиваются с яркими образами воспоминаний. Безудержно эклектичная эстетика Волошина может показаться слишком вычурной, но режиссер прекрасно соединяет все эти фантазмы в целое единого мироощущения. Эстетика, монтажные приемы – абсолютно адекватны самому происходящему, ведь передать ощущения от реальности наркомана и его грез-воспоминаний возможно только через своеобразный поток галлюцинирующего и периодически сбивающегося видеоряда. Именно ощущение сознания воспроизводит картина, а не реально-линейно развивающийся сюжет – отечественный «Страх и ненависть в Лас-Вегасе». Впрочем есть тут конечно же и формановское «Гнездо кукушки» - некий отсыл к поколению детей цветов в Америке – реверанс употребленный для того, чтобы только показать насколько беспощаднее и жестче прошла эта пора цветения для перестроечных детей бывшего СССР, насколько это наркотическое счастье стало гнилым домом жизни. Это вам не Тимоти Лири – это русская дурка. Не даром создатель картины вводит нас в воспоминания через сумасшедший дом – этот моргообразный психприемник является целостным образом реальности людей поколения «на игле».
Волошину удалось создать не постную русскую чернуху, а наполненное красками, цветом и ощущениями полотно в котором живописная манера сочетается с точным диагнозом для людей того времени – без наигрыша и ложных шарканий. Вывернуть в образах свою душу, показать истинное лицо потерянного поколения так, как это действительно ощущалось с песнями культовых для 90-х, диким ржачем и совершенно непривычными для сегодняшнего кино, за исключением пожалуй Вырыпаева, яркостью и безудержной кинематографичностью. Волошин в собственном ярком стиле, балансирующим между галлюцинациями и душещипательным романтическим клипом, создает почти музыкальную картину. Почерк режиссера настолько артистичен и смел, обаятелен, что любые сложности сопоставления с реальностью происходящего неприемлемы. Образно-поэтическая манера в нашем кино явление редкое, а безграничная поэтика Волошина с абсолютно нестандартным подходом может вызвать только радость, ибо смелость, свежесть, фантазия и развитие киноязыка – это то, в чем так нуждается современное кино, как искусство. Картина Волошина это яркий импульс, настоящее вдохновенное творчество, которое как источник благостной влаги бьет с экрана в сердце понимающего зрителя, переливаясь красочным фонтаном и фантазийными образами. Более того, символическое мышление режиссера дает представление духовное, а не умственное о том или ином явлении. Воспроизвести символы и уловить дух, тонкие ощущения времени – задача намного более сложная, чем поставить очередную сюжетную заварушку.
Вряд ли на сегодняшний день мы сможем назвать хотя бы несколько достойных авторских картин о так называемом потерянном поколении. Более того: вряд ли среди них найдется творение с оригинальным почерком, своеобразным режиссерским подходом и с новым прочтением тех реалий, что пожрали целое поколение страны. Еще более убедительным вкладом в эту страшную для понимающих людей тему является то, что режиссер берет на себя смелость высказаться о крохотном периоде нашей истории как о тотальной эпохе и приравнять ее к американским хиппи, для которых обещанный в откровениях ЛСД и Тимоти Лири свет в конце тоннеля обернулся мраком. В отечественном кино, пожалуй, серьезно о потерянном поколении высказывался Балабанов. Но когда это было? И речь шла все же не о молодых людях, очарованных упавшими оковами СССР, а о братках и особенном криминальном Мире. Сегодня, когда экраны кинотеатров периодически терроризируют своими копи-факсимиле постановками давно прибравшие к своим рукам производство и финансирование кино зажиревшие и отупевшие старые режиссеры в практически тотальной дедовщине к молодым, стоит с особенным пониманием обратить внимание на тех, кто вливает кровь в полумертвое тело российского кино, и отнестись к экспериментально-авангардным постановкам с осознанием, что возможно подобное кино – необходимое развитие и достойный вклад в европейский кинематограф, в отличие от пережевывания и постоянных экранизаций костюмных и безыдейных ретро-драм типа «Пассажирки» и прочих спекулятивных доходных лент, отнимающих творческий потенциал у режиссеров, которым действительно есть что сказать.
ЛОНОРЕЙТИНГ:
Образность: 3\5
Реализация сверхзадачи, идеи: 4\5
Художественный посыл
Социальный: +
Экуменистический: +
Гуманистический: -
Психоаналитический: -
Философский: +
Новаторский: +
Оригинальность: 5\5
Использование киновыразительных средств
Операторская работа: +
Монтаж: +
Работа художника: +
Музыка: +
Цветовое решение: +
Световое решение: +
Актерская игра: +
Рецензия Екатерины Лоно