Обливион/Oblivion(Джозеф Косински, 2013г)

Оригинал взят у barikripke в Обливион

Фантастическая драма в стиле клоно-пришельцев. Я уважаю Тома Круза, признаю его таланты. Очень хотелось посмотреть на него в подобной фантастике. Однако самим фильмом я несколько разочарован. В данном случае трейлер подогрел мои ожидания и эти ожидания не оправдались в полной мере. В целом неплохо скроенная ( поставленная) фантастика, снятая на уровне, но сюжет бессовестно заимствует из «Луны 2112». Причем в «Луне 2112» эта тема раскрыта гораздо мощнее и драматичнее и за бюджет в двадцать раз меньший. И вообще эта тема клонов уж заезжена и не вызывает сильных эмоций у тех, кто смотрит кино не первый год. Том Круз здесь, как всегда, красавчик. Кое-где промелькивают завуалированные аллюзии к «Ванильному небу». Но в целом я бы не советовал Тому Крузу сниматься в этом проекте. Фильм я, разумеется, досмотрел (хоть и в два захода). Первые минут сорок держится мощная интрига. Реально ждешь чего-то невероятного. Затем начинаешь потихоньку понимать, что фильм просаживается. Середина скучная. Финал претенциозен, отвратительно предсказуем и искусственно подслащен. Главный минус в слабом сценарии. Единственный плюс в более-менее уникальном воплощении постапокалиптического мира. Однако мир этот очень уж скуден. Там есть несколько добывающих платформ, летающие роботы-охранники, операторская база в небесах и кучка таинственных пришельцев, которых показывают только во второй половине фильма. Есть несколько красивых картинок, но в общем, фильм на раз. ( а Луну 2112 я посмотрел уже раз десять).

---

Из старого фотоальбома: Полищук - Макаров

Оригинал взят у ivanden в Из старого фотоальбома: Полищук - Макаров

В свежем номере журнала «Омск театральный» опубликованы несколько неизвестных фотографий Любови Полищук, её первого мужа Валерия Макарова и их сына Алексея, ныне - известного киноактёра. Если не ошибаюсь, самая первая – свадебная – уже где-то мелькала, а вот остальные ещё не печатались.

Публикацию готовил мой отец, фотографии были переданы ему в феврале матерью Валерия Макарова – бабушкой Алексея – Верой Ивановной. С разрешения редакции – выкладываю снимки здесь.

Публикация в журнале и здесь, в ЖЖ, – ещё одна попытка напомнить о Валерии Макарове, талантливом актёре и поэте, ушедшем в 1992-м. Если кому-то интересно, я писал о Макарове здесь, здесь и здесь.

Ну, в общем, это всё, комментарии закончились, теперь – фото.



С сыном Алексеем:





Валерий Макаров с сыном Алексеем:





Упомянутая публикация в "Омске театральном":



Вера Ивановна:



На эстраде – Любовь Полищук и Валерий Макаров:

---

Бойцовский клуб

Это был  январь 2000 года, тринадцать лет назад. Я стоял с зажатыми в кулаке купюрами перед витриной видео-киоска в переходе на площади Якуба Коласа, мучительно пытаясь остановить свой выбор на каком-нибудь одном фильме, денег купить хотя бы два у меня не было. Вряд ли совру, если предположу, что приобрести именно  "Бойцовский клуб" мне помогло его название, которое, вероятно, отождествлялось у толстого двенадцатилетнего пацана с чем-то вроде Мортал Комбата или Стрит Файтера. Я пришел домой, вставил кассету в видик (кстати, интересно, где эта кассета сейчас...), честно досмотрел до конца все два часа двадцать минут и... горько пожалел о потраченных впустую деньгах. Тогда "Бойцовский клуб" показался мне мерзкой мешаниной из дергающихся кадров и отвратительных сцен с мизером беспонтового экшна.

Год 2006. Я взял у одногруппника одноименный роман Чака Паланика. В этот раз семена упали в плодородную почву: книга произвела на меня огромное впечатление. Забавно, что сейчас, когда счетчик просмотров фильма уже давно зашкалил, мне весьма сложно вспоминать именно сам роман, как первоисточник. Сказать, является ли та или иная сцена киношного "Бойцовского клуба" экранизацией или она уже была добавлена при съемках, я абсолютно не могу. Кстати, прочитав впоследствии еще "Колыбельную", "Удушье" и совсем недавно "Проклятых" Паланика, я с уверенностью могу сказать, что "Бойцовский клуб" - это его самая сильная вещь, ознакомившись с которой, вы вполне можете закончить изучение творчества этого писателя.

"Я — растраченная жизнь Джека..."

Странно, но, когда на экране уже будут идти титры, вы так и не будете знать имя главного героя. Нет, дело отнюдь не в вашей невнимательности, просто на самом деле у главного героя этого фильма нет своего имени. Его на протяжении картины будут звать Корнелиусом, Рупертом, Тревисом, сам о себе он будет несколько раз говорить фразами, одна из которых прямо сейчас доступна вашему вниманию под словом "Fuck" чуть выше, однако это всего лишь отсылки к статьям журнала «Ридерз Дайджест»,  где поименованные внутренние органы людей ведут монологи.


"Я — ухмыляющаяся месть Джека..."

Если смотреть картину внимательно, то можно найти гигантское количество подсказок, которые сделают финал вполне ожидаемым. Так, Тайлер перезванивает главному герою на телефонный автомат с надписью "No incoming calls allowed". Когда в кабинете босса главный герой начинает избивать самого себя, он сразу вспоминает о первой драке с Тайлером. Тайлер, будучи за рулем машины, требует от главного героя забыть всё, что ему известно о них двоих, после аварии главный герой оказывается на месте водителя, а Тайлер — в кресле пассажира.


"А теперь вопрос этикета: проходя мимо твоего кресла, тебе подставить задницу или член?.."

Фильм подарил мировому кинематографу две абсолютно шедевральные роли: Нортона и Питта. Причем, на мой субъективный взгляд, ничего лучше ни один, ни второй больше так и не сыграют. Только посмотрите на главного героя: типичный яппи, испуганный клерк, человек, готовый на все, психопат, шизофреник, уличный боец, - и все это Эдвард Нортон. Посмотрите на его лицо, когда он на отметке "1 час 36 минут" дерется с персонажем Джареда Лето... пробирает, знаете ли... Сказать несколько слов о Тайлере Дердене? Вы издеваетесь, о нем диссертацию писать надо. "Ударь меня… Не хочу умирать без шрамов!", "Каждый представлял отца Богом. Отец тебя бросил, что это говорит тебе о Боге?", "Плевать нам на Ад, и на Рай плевать, мы - нежеланные Божьи дети, ну и пусть!" Если Нортон поражает многообразием, то Питт - титановой монолитностью вечного революционера. Выйди этот фильм в двадцатых годах, и на многочисленных площадях СССР вместо дедушки Ленина впору было бы ставить памятники Тайлеру Дердену.


"Ты хотел изменить свою жизнь, но нем мог сделать этого сам. Я - тот, кем ты хотел бы стать."

О чем этот фильм? Мое мнение менялось с интервалом где-то в пять просмотров, так что абсолютно не исключено, что впоследствии оно также изменится. Но сегодня для меня этот фильм о внутренней свободе. О допустимости недопустимого. О том, что если только захотеть, вы можете сделать все, можете даже вступить в... Простите, я не могу нарушать первое правило...

---

Welcome to the Dollhouse | Добро пожаловать в кукольный дом, реж. Тодд Солондз, США, 1995

Положение двенадцатилетней Доун Винер критическое. С ужасным лицом и неуклюжим телом, опущенная животной кличкой ниже уровня обычных людей, не видя шансов на успех среди сверстников, она живёт в вечной конфронтации со своей эксцентричной семьёй, не пропуская повода поссориться с сестрой, потеряв личный вес для родителей и музыкально озабоченного брата, оставаясь в узком кругу общения с другим изгоем, придумав на пару со странным парнем клуб «особых людей», ещё сильнее отделив себя от остальных, очевидно, не особенных созданий.

Всё как обычно, что в пору задаться вопросом, за что картине влепили рейтинг MPAA «R», в нашем варианте определяющий её как фильм «для взрослых», тогда как тут кругом дети, запутавшиеся в наслоении своих житейских проблем, о которых взрослые хорошо знают по собственному опыту, а подросткам стоит узнать заранее, чтобы от неведения не наделать глупостей или не наломать тех ещё дров.

При всей фестивальной привлекательности, работа Тодда Солондза спрятана от детей куда подальше, дабы не смущать юный взор абсурдистско-сатирической манерой режиссёра, с первых же шагов использовавшего циничный метод нравственного вандализма, заглядывая за стены домов и в души своих малопривлекательных героев, опутанных паутиной собственных комплексов, страстишек и провокационных идей. Вот как героиня этого фильма, в отчаянии готовая пуститься во все тяжкие, лишь бы приобрести значение в глазах одичавшей школьной общественности, видно, добивающейся от жертвы совершения нелепицы, словно в жизни наступил вовсе крайний предел.

Типичный случай обструктивного подросткового изоляционизма режиссёр оборачивает в обстоятельства экстравагантного выбора, перемешивающего личные отношения персонажей в взрывоопасный коктейль детской прямоты и откровенной искренности, готовый сдетонировать ударной волной разрушительного взрыва, выносящего перенапрягающийся от усилий детский мозг.

Обычное дело, когда, бросаясь искать удачи на стороне, герой проходит мимо близкой удачи, как обессиленная Доун Винер, виснущая на негодяе, принимая за негодяя ни в чём не повинного паренька, окутанного пеленой противоречий и сложной молвой, поддаваясь общему мнению, навешивающему ярлыки, вынося каждому свой окончательный приговор.

Зацепив того за живое, девочка даёт парню шанс (Брендан Сэкстон феноменально отважен в поцелуях с изумительно отталкивающей Хизер Метараццо), как и он даёт ей шанс, своей несостоявшейся угрозой открывая своё подлинное лицо, наперекор устоявшимся стереотипам, с прежней неизбежностью разрушающим планы, сокрушая надежду на правильный выбор и истинный путь.

Похоже, это самая целомудренная картина Солондза, ещё сдерживающего (а после уже и не сдерживавшего) сатирическую игру слов и фантазии, уносящей в несусветную даль воспаленное воображение главной героини, парадоксально обнажая индивидуальные цели и общественные течения, выставляя напоказ безобразную замкнутость индивидуализма, отягчённого эгоистичным отчуждением коллектива близких родственников и недалёких одноклассников, делающих, если не хуже, то только больней.

И в этом всё — конкретная жизненная история, гиперболизировано обострённая гипертрофированным молодёжным экстримом, раскладывающим по воображаемым полочкам, что нехорошо в этом мире, а что здорово, указывая, как важно разглядеть за видимым лицом скрытый характер, помогая сделать шаткий финал началом новых сомнений, обескураживающих размышляющую героиню прорастанием противоречивых свежих идей.

@темы: кино, отзыв, комментарий, рецензия

---

Кин-дза-дза не вокруг нас - Кин-дза-дза в головах

Оригинал взят у bilitisplus в Кин-дза-дза не вокруг нас - Кин-дза-дза в головах

Читаю рецензии на фильм «Ку! Кин-дза-дза» и всё больше изумляюсь. По большинству из них выходит, что Данелия снял фильм в жанре политической сатиры – чтобы (и тут позиции «рецензоров» расходятся) либо посокрушаться над положением дел в современной России, либо позубоскалить… Второе встречается чаще.
Есть основания для такой точки зрения? Есть, конечно. Сколько хочешь! Тут и всеобщее обожание «вслух» ПЖ, и напоминание о «цветовой дифференциации штанов», и всемогущие эцилоппы, и вездесущая «попса» («это мы любить, от этого нас не тошнить», и многое-многое другое, вплоть до такого всем близкого: «правительство на другой планете живет»:-)
При большом желании аллюзии можно усмотреть даже в аббревиатуре ПЖ (ведь почти ПЖиВ) и в образе последнего выдоха ПЖ (все ведь видели картинки с Красной площади с мавзолеем под «колпаком».
Но вот именно эти две «аллюзии» (как ни крути, а образы ПЖ и «последнего выдоха» – не сегодняшние, они – из той, первой картины о безумной планете) свидетельствуют: Кин-дза-дза не вокруг нас – она в наших головах. Как та «разруха», о которой говорил профессор Преображенский – персонаж из совсем другой истории:-)
А фильм Данелии – не политическая сатира. Он – серьезнее и глубже. Он – о нас. О нас – с безумным миром в головах. С безумным миром со всеми его «побрякушками», которые застят нам всё настоящее.
Сравнивать старую и новую «Кин-дза-дзу» (извините, други, но буду склонять для удобства), какая из них лучше, какая хуже, на мой взгляд, нет смысла. Это – два разных фильма, хоть и на один общий сюжет (в новом фильме сюжет короче). И одновременно это – одно произведение. Дилогия, если хотите:-) Так что перекличка неизбежна.
В старой «Кин-дза-дзе» из безумного мира выкарабкивались практичный и сметливый прораб дядя Володя и юный недотепа «скрипач» Гедеван, который на самом деле вовсе не скрипач, а студент текстильного техникума в Иванове: просто приехал в столицу передать скрипку… забытую неким профессором после банкета. Но именно по отношению к юному персонажу прозвучало в фильме почти сакральное: «Скрипач не нужен».
В новом фильме фраза повторяется. Но уже по отношению к «дяде Вове», именитому виолончелисту Владимиру Чижову. А юный персонаж в картине теперь – приехавший в столицу, чтобы стать диджеем, Толик, Анатолик Царапкин. Как хороша, однако, эта фамилия: Царапкин! Ее, пожалуй, стоит оценить как «говорящую». И действительно, Анатолик одновременно и «царапается», и «царапает» сердце:-)
Общий конфликт – «человеки» против безумного мира – присутствует и в прежней, и в новой «Кин-дза-дзе». Но в новой заметно нарастает и конфликт между самими «человеками». Я бы сформулировала его так: «виолончелист» vs «диджей». И мои симпатии – на стороне «диджея», благодаря которому в конце концов меняется в лучшую сторону и «виолончелист».
В начале картины «виолончелист» откровенно неприятен. Он чванлив, даже спесив. Презирает всё и вся, кроме собственной знатной персоны и своего «великого искусства». Презирает и… осуждает. (Признаюсь, вспомнилось коржавинское про «жажду сна и жажду всех судить».)
«Варвары!» – первое слово, которые мы слышим от «виолончелиста» в фильме. Он произносит его, когда на концерте в пышном зале только-только собрался начать играть, но тут зазвучал мобильный телефон: «Мама, мама, что мы будем делать?» Оказалось, правда, что телефон звонит у него в кармане…
Жена от него ушла. Но «виолончелист» горюет не из-за расставания с супругой, а из-за того, что ушла она к «флейтисту» Цегенбогену и унесла с собой любимые синие тапочки покинутого мужа. (Тут волей-неволей вспоминается: «К Птибурдукову ты уходишь от меня…»
Анатолик сразу сообщает, что он – племянник. Но «виолончелист» не верит, потому что вообще не верит «таким», и даже не удосуживается порасспросить: вдруг правда?
А ведь это правда! «Диджей» Анатолик ему родня.
И он очень славный – Анатолик Царапкин. При всех его кривляньях, жонглировании гаджетами, дурацких шуточках, попсовом прикиде… Да – в безумном мире Кин-дза-дза он как будто даже свой. Во всяком случае, мигом сечет ситуацию и понимает, как себя вести, чтобы не пропасть. Но внутренне он здесь – не свой. Ему, к примеру, не нужен мираж «для взрослых». Его мираж – смешная девчонка, в которую влюблен. А когда вдруг предоставляется возможность с другой планеты позвонить, он звонит – маме. Чтобы та не беспокоиласьJ И мама задает вопрос: «Зачем ты пошел к этому индюку?», имея в виду «виолончелиста».
Тут уж, узнав родной голос, окончательно очухивается и дядя Вова. И на «индюка» – не обижается! И вскорости идет с любимой виолончелью наперевес в битву, и виолончель – в щепки… Потому что Кин-дза-дза в его голове уже рушится:-)
Вот бы и в наших… Успеть бы, «пока шарики не надули».
P.S. А еще в фильме очень понравилась Фитюлька, танцующая под «Чикита, чикита…»

---

Приглашение на "Чувственную математику"

Завтра, 16-го апреля в 11:30 в Москве, в кинотеатре "Фитиль" состоится пресс-показ уникального документального фильма Екатерины Ерёменко "Чувственная математика". В бонусной программе показ сцен невошедших в фильм, а также беседа с авторами и продюсерами фильма.

Несколько человек от нашего сообщества имеют шанс попасть на это событие. Для этого надо оставить короткий комментарий, с контактом(эл.почта, телефон) и объяснением, почему именно Вам должно достаться приглашение. (Комментарии скрыты)

---

Юрай Херц

Чехословацкое кино 60-х годов было, да и осталось, одной из вершин мирового кинематографа. Когда в 70-х годах составлялся легендарный список «Сто Лучших Фильмов Всех Времён и Народов», от чехословаков представительствовал Иржи Менцель с «Поездами под пристальным наблюдением», однако на этом месте мог бы быть Ян Немец с «Алмазами ночи», Павел Юрачек с «Делом для начинающего палача», Франтишек Влачил с «Маркетой Лазаровой», Яромир Иреш с «Валерией и неделей чудес», Кадар и Клос с «Магазином на площади»... Или Юрай Херц с «Сжигателем трупов». Эти фильмы одного – высочайшего – уровня. Безусловные шедевры.



Конечно, число шедевров чехословацкого кино таким кратким перечнем не исчерпывается, перечислять можно долго. Но заговорил я о списке не ради удовольствия перечисления, а чтобы плавненько так перейти к одному из самых интересных художников европейского кино, к Юраю Херцу, заодно обозначив его место в иерархии мирового кинематографа «по гамбургскому счёту».
Полнометражный дебют – «Сжигатель трупов» 1968 года – был сенсационным. История постепенной, незаметной для глаза деградации интеллектуала, стоящего в позе носителя выской духовности, к уровню подлого убийцы, была показана с точки зрения самой деградирующей персоны и на некоторое время стала эталоном киноавангарда и символом антифашизма. Но сам Юрай Херц двинулся дальше.



«Внутренний космос» человека волновал Юрая Херца больше политических деклараций, поэтому в «Керосиновых лампах» 1970 года режиссёр уклонился от политических акцентов, демонтративно поместив историю упадка и распада личности в провинициально-идиллический декор рубежа XIX-XX веков. Фильм можно рассматривать как энциклопедию стиля, но это неинтересно. Гораздо интересней (и страшнее) история утраты надежд, рассказанная тонко, поэтично, совершенно несентиментально.



Следующий шаг в этом же направлении Херц сделал, использовав малоизвестную повесть Александра Грина «Джесси и Моргиана». Об этом фильме я уже писал, но нет слов, чтобы исчерпать моё восхищение. Модерн «Моргианы» не только в стильном оформлении, но и в самой повествовательной конструкции, сюжетные извивы которой безупречно вписаны в цветочный орнамент ирисов «югендштиля». Однако при всём при том психологический (психоаналитический) анализ этой вариации «Вильяма Вильсона» остросовременен, цветистая риторика, так часто портящая тексты «эпохи декаданса», убрана.



...И вот так, шаг за шагом, до начала 80-х годов, Юрай Херц двигался от одной совершенной картины к другой – «Девчонка, каких убить мало», «Девятое сердце», «Барышня и тварь», «Вампир от Феррата» - каждый из фильмов заслуживает не то что упоминания или отдельной статьи, но целой монографии. Юрай Херц так много вкладывал в каждый свой фильм, что иному режиссёру хватило бы на полную фильмографию.



Красота его фильмов ослепляет и, увы, утомляет современного зрителя, привыкшего к менее насыщенным кинофильмам. К тому же, мысль, выраженная в форме эстетического послания, по мере упадка массовой визуальной культуры, всё чаще оказывается «вещью в себе», посланием в бутылке, брошенном в море наугад: прочтёт ли кто? И в 80-90-х годах великий режиссёр, сохранив каллиграфию, перешёл к виньеткам, прелестным, изящным, доставляющим огромное эстетические наслаждение... Но новых миров эти фильмы не открывают.

---

Земля обетованная/Promised Land

Оригинал взят у barikripke в Земля обетованная

Фильм Гаса Ван Сента с социально-агитационным уклоном. В чисто художественном смысле фильм скучноват. Если бы не Мэтт Деймон и Френсис МакДорманд получилось бы еще скучнее. Однако, несмотря на мое желание перематывать, я киношку посмотрел до конца и практически без перемоток. В фильмах Гаса Ван Сента главные персонажи это всегда люди из пролетариата. Действие почти всегда в маленьких городках или трущобных районах. Такое кино вызывает интерес потому как про жизнь. Герой Деймона с напарницей приезжают в американский городок, населенный фермерами и бездельниками. Деймон и напарница работают на мегакорпорацию, добывающую природный газ. Им нужно уломать местных, чтобы те позволили бурить на их земле. Деймон сначала лихо всем приседает на уши, обещая яркое будущее, но тут появляется борец за экологию и подсовывает ему палки в колеса. Ничего суперпуперского в фильме нет. Есть терзания главного героя. В нем борется человек компании и просто человек. Деньги или мораль. В общем кино на любителей Гаса Ван Сента и больше понравится приземленным натурам. Я же в свою очередь хотел бы заметить, что Мэтт Деймон в будущем вполне может уйти в политику и добиться там успеха. Во-первых, он умен. Во-вторых, он последовательно создает в кино образ положительно народного парня.

---

A Glimpse Inside the Mind of Charles Swan III, 2012

Scriptwriter/filmmaker – Roman Coppola



Это абсолютный бенефис Чака Шина. Роман Коппола сделал для него то, чего у него не было со времен Wall Street и Hot Shots!1,2. Это невероятный восторг и поэзия.


Карлос Эстевес во всем своем блеске и великолепии, он легок и расслаблен, трагикомичен и драматичен одновременно, он здесь пижон и womanizer, эгоист и мечтатель, дизайнер и гедонист, у него изумительный синий Кадиллак с беконом и яичницей, он носит роскошный, прекрасно сидящий на нем токсидо и не менее роскошный костюм цвета сливочного ванильного мороженого и Ray Ban, он романтичен, он раним и он прекрасен даже в те моменты, когда играет задней левой ногой, и уж тем более прекрасен в сценах, где выкладывается на 150%.

Ему удивительно идут 70-е, весь этот джаз art-deco и красивые длинноволосые блондинки в шелковых блузках и облегающих светлых брюках с завышенной талией. Кроме Чака Шина здесь блистают (красотой и талантом, разумеется) замечательный, как всегда, Джейсон Шварцман, вечно грустный еврейский Пьеро, синтетический артист, еще один из клана К., совершенно умопомрачительная и аутентичная во всех этих юбках/пиджаках/тюрбанах/туфлях на массивном каблуке Патриция Аркетт, а в эпизодах не менее прекрасные во всех отношениях – Дермот Малруни, Стивен Дорфф (опять в клетчатой рубахе, куда ж без нее), птичка тукан и, разумеется, Билл Мюррей в стэтсоне и без.



Конечно, в фильме море отсылок и цитат – от Федерико Феллини до Мишеля Гондри (с Чарли Кауфманом напару, разумеется), русские таксисты с икрой и водкой и целая сцена, где Шин говорит по-испански (со слов Копполы, в жизни сеньор Карлос Эстевес no habla Espa

---

6 апреля 2013 года :: «НОЧЬ фильмов ТАРАНТИНО/РОДРИГЕСА»

Где: кинотеатр Художественный (Москва, Арбатская пл, 14)

---------------------------------------------------------

23.00 - сбор гостей: атмосфера (DJMika) + хэппенинг* (Щепка)

00.00 — "ГОРОД ГРЕХОВ"

02.15 - антракт: убийственная музыка (DJMika) + хэппенинг* (Щепка)

02.55 — "ДОКАЗАТЕЛЬСТВО СМЕРТИ"

04.55 - антракт: греховные танцы (DJMika) + хэппенинг* (Щепка)

05.45 — "ОТ ЗАКАТА ДО РАССВЕТА"

07.40 — идем на рассвет!

СИНИЙ ЗАЛ: в оригинале с рус. субтитрами

00.00 - "ГОРОД ГРЕХОВ"

02.55 - "ДОКАЗАТЕЛЬСТВО СМЕРТИ"

05.45 - "ПЛАНЕТА СТРАХА"

ЗОЛОТОЙ ЗАЛ: "ЧЕТЫРЕ КОМНАТЫ"

**вход в зал свободный, при наличии билета на показ





*хеппининг – вид представления, где актеры свободно импровизируют в рамках заданного образа и сюжета, предполагающий активное зрительское участие.
-----------------------------------------

• ГОРОД ГРЕХОВ
Город грехов — это адская бездна преступлений. Один из его жителей пытается найти убийцу своей подруги. Другой, фотограф, случайно становится свидетелем убийства полицейского и старается скрыть преступление. Спуститесь по глухому переулку города, и вы найдете кое-что еще.
http://www.kinopoisk.ru/film/77443/

• ДОКАЗАТЕЛЬСТВО СМЕРТИ
Три красотки решают развлечься и отправляются в ресторанчик. Они даже не подозревают, что на этот раз их ждет особый интерес со стороны мужчин! Каскадер Майк украдкой наблюдает за ними из своего автомобиля. Он любит быструю езду и не прочь подбросить до дома симпатичную девушку.
http://www.kinopoisk.ru/film/273064/

• ОТ ЗАКАТА ДО РАССВЕТА
Спасаясь от полиции после ограбления банка, два брата — грабителя берут в заложники священника и его детей. Около американской границы они решают провести ночь в придорожном баре. Тут-то всё и начинается…
http://www.kinopoisk.ru/film/4815/

БИЛЕТЫ В КАССЕ К/Т ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ
---Арбатская пл, 14; тел. [phone]---
ПАРТЕР 600 руб
БАЛКОН 500 руб
СИНИЙ ЗАЛ 400 руб

---

«Умберто Д.» (Umberto D.)

1952. Италия. Режиссер Витторио Де Сика. Сценарий Чезаре Дзаваттини. В главных ролях: Карло Баттисти, Мария-Пиа Касилио, Лина Дженнари.

Этот фильм – хорошее профилактическое средство от зачерствения души и самонадеянности. Пока мы молоды, здоровы, имеет оплачиваемую работу, у нас есть друзья, - жизнь кажется вечной. Но так будет не всегда.

Пенсионер синьор Умберто оказывается на грани выселения из съемной квартиры. Его пенсии не хватает на оплату жилья, и он радуется попаданию в больницу, как возможности сэкономить деньги на пропитание.

У старика осталось всего два друга: беременная неизвестно от кого молоденькая хозяйская служанка и пёсик по кличке Флайк. Но настанет время, когда девушку захлестнет ее собственная проблема, а хозяйка квартиры решится на замужество, и в ее новой жизни не найдется места для неплатежеспособного квартиранта.

Величественный Рим с его улицами и солнечными площадями, дворцами, трамваями, музыкой лишь усиливает общее ощущение одиночества главного героя.

Синьора Умберто играет Карло Баттисти, в миру - профессор сравнительной грамматики в Университете Флоренции. Это его первый и последний актерский опыт. А вот роль служанки исполнила профессиональная актриса Мария-Пиа Касилио за весьма значительные по тем временам деньги. Позже режиссер Витторио Де Сика говорил, что ему нужны были характеры, которые точно впишутся в предложенную ситуацию. И, на мой взгляд, все сыграли великолепно. Пенсионер в исполнении Баттисти не вызывает жалости. Перед нами – гордый, свободный человек, способный принимать решения и бороться за свое место под солнцем. Он не сломлен даже в безвыходной ситуации.

Фильм не был понят в Италии. Режиссера обвиняли в ошибочном взгляде на действительность, излишней критике социального законодательства и общем оказании плохой услуги родине. Сам же Де Сика называл «Умберто Д.» одним из лучших фильмов в своей карьере.

В 2008 году французы сняли римейк «Человек и его собака» с Бельмондо в главной роли.

---

КАК СОЗДАВАЛСЯ ФИЛЬМ ЗЕРКАЛО АНДРЕЯ ТАРКОВСКОГО

4 апреля 1932 года родился Андрей Тарковский – великий режиссёр советского и мирового кино.
Его отец – поэт Арсений Тарковский – был из рода дагестанских князей Тарковских. Андрей унаследовал характер крови.



Я не являюсь биографом Андрея Тарковского, но прочитал много книг о нём. Моя статья представляет собой синтез чужих и моих собственных воспоминаний о мастере.
Помню, как впервые посмотрел фильм «Зеркало» в клубе завода имени Калинина. В зале не было свободных мест. Я не всё понял в этом фильме с первого раза, но почувствовал желание посмотреть этот фильм ещё и ещё.
«Зеркало» не самый мой любимый фильм Тарковского, но что-то побуждает меня пересматривать его вновь и вновь. Каждый раз, когда запускаю просмотр DVD, меня охватывает необъяснимое волнение. И всякий раз я открываю для себя что-то новое и в фильме, и в себе самом.
«Зеркало» – самый откровенный и в то же время самый загадочный фильм Андрея Тарковского. Посмотрев его множество раз, я уже замечаю некоторые огрехи и нестыковки. Но всё равно, общий уровень фильма кажется недостижимым.




Фильм «Зеркало» вышел в 1976 году во времена «застоя», когда размышлять следовало в соответствии с резолюциями ЦК КПСС. Картина подверглась критике в официальной прессе.
«„Зеркало“ религиозно. И конечно, непонятно массе, привыкшей к киношке и не умеющей читать книг, слушать музыку, глядеть живопись… Никаким массам искусства и не надо, а нужно совсем другое — развлечение, отдыхательное зрелище, на фоне нравоучительного „сюжета“», – говорил Андрей Тарковский.

Кто-то считает, что фильмы Тарковского это «комплексы советского интеллигента», кто-то – что это «самореклама самовлюблённого псевдогения».



Сегодня такой автобиографический фильм может сделать о своей жизни практически каждый. Но не у каждого получится художественное полотно, интересное другим зрителям.
За последние тридцать пять лет никто не смог создать ничего подобного шедевру Андрея Тарковского, несмотря на многочисленные киношколы, фестивали и премии.

Ни один фильм Тарковского не рождался так долго и в таких муках. Это был необходимый Андрею акт духовной самореализации.
В книге «Запечатлённое время» Тарковский пишет:
«В „Зеркале“ мне хотелось рассказать не о себе, вовсе не о себе, а о своих чувствах, связанных с близкими людьми, о моих взаимоотношениях с ними, о вечной жалости к ним и своей несостоятельности по отношению к ним – о чувстве невосполнимого долга…»
«В этом фильме я впервые решился средствами кино заговорить о самом для себя главном и сокровенном, прямо и непосредственно, безо всяких уловок…»

Тарковский в эти годы был на перепутье, он хотел понять, как ему дальше жить, что он вообще такое есть. Ему нужна была исповедь, и такой исповедью стал фильм «Зеркало».
Это был прыжок в самого себя, «самообнажение». Это «безумие самообнаженья», считает Николай Болдырев, «на самом деле не самообнажение вовсе, не болезненный или тщеславный эксгибиционизм, а попытка прорыва в сновиденческую свою родину».

Замысел фильма «Зеркало» вызревал долго и мучительно. Первоначально он задумывался как исповедь матери. В 1967 году Тарковский вместе с Александром Мишариным написал заявку на фильм, которая была принята. В 1968 году они написали сценарий «Белый, белый день». Однако сценарий не утвердили.



Александр Мишарин считает, что толчком к созданию сценария «Белый, белый день» был разрыв Андрея с Ирмой Рауш и уход к Ларисе Кизиловой. «Сыграло большую роль и то, что в его семейной жизни наступал сложный период, и предполагаемая сценарная история во многом совпадала с его реальной жизнью. Сам он в своё время болезненно переживал уход отца… Сложные отношения с отцом и непростые с матерью вели его к осмыслению прошлого…»

Андрей действительно во многом походил на своего отца поэта Арсения Тарковского.



У отца тоже было несколько жён и многочисленные влюблённости.
«Зеркальность» своей судьбы и судьбы отца стала для Андрея навязчивой идеей.

«Автобиографический жанр – единственный, в котором художник недвусмысленно приносит жертву у истоков своего таланта. Поэтому-то я должен снять фильм, который будет называться «Белый день». Фильм о моём детстве, счастливой памяти и о любви, смысл которой можно осознать только сейчас, когда ты наконец понял, что и как ты любил и почему. Тогда же любовь была бессмысленна и потому радостна и безмятежна. А так как очень хотелось быть счастливым, то научиться этому нужно, только вспоминая».

Получив отказ снять фильм «Белый, белый день», Тарковский переключился на съёмки фильма «Солярис». Однако позже, видимо, испытывая потребность освободиться от воспоминаний, он вновь возвращается к замыслу фильма-воспоминания.
В 1973 году заявка сценария «Белый, белый день» наконец была принята. От первоначального варианта сценария, написанного в 1968 году, не осталось почти ничего. В итоге получилась не исповедь матери, а исповедь умирающего сына.

Тарковский так рассказывал о замысле фильма «Зеркало»:
«Замысел должен возникать в какой-то особой сфере вашего внутреннего «я». Если вы чувствуете, что замысел возникает в области умозрительной, которая не задевает вашей совести, вашего отношения к жизни, то будьте уверены, что это всё пустое. Этим не стоит заниматься. Замысел должен быть равен поступку в моральной, нравственной области».

Андрей хотел оживить воспоминания, думал о съёмках скрытой камерой. Но оператор Вадим Юсов (с которым Андрей снял «Иваново детство», «Андрей Рублёв», «Солярис») отказался снимать скрытой камерой, как того хотел Тарковский.
Приглашённый оператор Павел Лебешев тоже ушёл из группы. Спас ситуацию Георгий Рерберг.

Свою эстетику Рерберг определял как «поэтический натурализм». Они с Тарковским понимали друг друга с полуслова. «Самые ценные вещи, которые у меня рождаются, у меня рождаются подсознательно». «Текст не столь важен, сколько атмосфера, в которой он рождён – атмосфера произведения».

По воспоминаниям Маргариты Тереховой, атмосфера на съёмочной площадке была импровизационная, многие «хулиганили» во время съёмок. Случайно попавшая в кадр собачка так в нём и осталась навсегда. «Не фильм снимался, а жизнь проживалась общая».



«Все, даже Гоша (Рерберг – Н.К.), называли Тарковского (между собой) «папой»… Мы его, собственно, даже за человека не считали: мы его обожествляли», – вспоминала Маргарита Терехова.

Тарковский стремился к натурализму. Он даже требовал от Тереховой, чтобы она натурально отрубила голову петуху. Но Маргарита категорически отказалась. В дневнике Тарковский запишет: «Сегодня случилась катастрофа – Рита отказалась резать голову петуху. Но я и сам чувствую, что здесь что-то не то…»

Ольга Суркова (автор книги «Я и Тарковский»), следовавшая повсюду за мастером на съёмках его фильмов, утверждает, что Маргарита Терехова была близка с Тарковским.



Действительно, иногда между актрисой и режиссёром возникает сближение: работая вместе, они начинают узнавать друг друга и возникают чувства. Если режиссёр не любит свою главную героиню, то у него вряд ли получится снять о ней фильм.

«Зеркало» называли семейным фильмом Тарковского. В нём участвовали почти все Тарковские: отец – Арсений Александрович, мать – Мария Ивановна, жена – Лариса Павловна и даже падчерица Ольга.
На роль матери претендовала жена Тарковского – Лариса. Но он предпочёл Терехову.



Естественно, Лариса невзлюбила конкурентку. «… Маргарита Терехова повсюду пишет ложь, рассказывая о якобы большой любви между нею и Андреем, – говорила Лариса Тарковская. – Это же безнравственно!»

Фильм «Зеркало» некоторые называют автобиографическим «самомучительством». Тарковский хотел прыгнуть в «абсолютно честную» исповедальность, у которой по неизбежности «вкус бессмыслицы и запутанности, безумия и сновидения», ибо именно такова жизнь тех, кто решился жить спонтанно: не извне себя – вовнутрь, а изнутри себя».

Николай Болдырев в книге «Жертвоприношение Андрея Тарковского» пишет: «То ли по своей природе, то ли по инстинкту Тарковский понимал суть внутреннего опыта как «самовозведение на Голгофу»; «… бессознательно его внутренний компас избирал трудные, конфликтные и “самоистязательные“ пути и тропинки».

Создание фильма «Зеркало» был акт кинопсихотерапии. Тарковский признавал: «Что-то тянет тебя назад, в прошлое, не оставляя ничего впереди. Это всегда очень тяжело. Я подумал, что, рассказав об этом, я тем самым от этого освобожусь. Кстати, и у Пруста я вычитал, что это очень помогает освободиться от таких вещей, да и у Фрейда об этом написано».

«Мне с удивительной постоянностью сниться один и тот же сон. Он будто пытается заставить меня непременно вернуться в до горечи дорогие места, где раньше стоял дом моего деда, в котором я родился сорок с лишним лет тому назад прямо на обеденном столе, покрытом белой крахмальной скатертью. И каждый раз, когда я хочу войти в него, мне всегда что-то мешает. Мне часто снится этот сон, я привык к этому. И когда я вижу бревенчатые стены, потемневшие от времени и полуоткрытую дверь в темноту сеней, я уже во сне знаю, что мне это только снится. И непосильная радость омрачается ожиданием пробуждения. Иногда что-то случается, и мне перестают сниться и дом, и сосны вокруг дома моего детства. Тогда я начинаю тосковать. Я жду и не могу дождаться этого сна, в котором я опять увижу себя ребёнком, и снова почувствую себя счастливым от того, что ещё всё впереди, ещё всё возможно».

Тарковский любил снимать сновидения. Они почти в каждом его фильме. Хотя и не все понятны. Например, разгуливающая в сорочке с мокрыми волосами Терехова посреди падающей штукатурки.

Учитель Андрея Тарковского Михаил Ромм писал: «…. я чувствую в Тарковском желание не говорить впрямую, а заставить зрителя самому расшифровывать, так сказать, иероглифический смысл предлагаемого материала».

Чтобы расшифровать фильм, мне потребовалось многое узнать из того, что раньше не знал и не узнал бы, если бы не Тарковский.
«Зеркало» – фильм-реминисценция. Он кажется эклектичным. Но ведь это сны и воспоминания умирающего главного героя.

Лично мне больше всего в фильме нравится сюжет про типографию.



Исполнительница роли Лизы актриса Алла Демидова вспоминает:
«Главное – надо было суметь подключиться к его нерву, завышенному пульсу… Этот самоанализ рождения в муках и боли, ибо взваливал на себя решение неразрешимых человеческих вопросов. Отсюда поиски спасения, искупления, жертвоприношения. Тарковский в конце концов принёс в жертву свою жизнь…». «Для Андрея всё это было очень важно. Вечные вопросы о боге, о бессмертии, о месте в жизни. Откуда мы?»

Это был первый опыт экзистенциального кино советского периода, первый опыт метафизического кино. А для Андрея Тарковского – давно желанный фильм-медитация.

«Он мечтал снять картину, равную зрительскому времени; причём так себя ограничить, чтобы, снимая овраг, спуск к реке, траву, ребёнка, передать ощущение космического…» – вспоминает Эдуард Артемьев, работавший композитором на фильме «Солярис», «Зеркало», «Сталкер». – «Он говорил, что хочет изгнать всякое чувство из своих картин, чтобы освободить дух…».

В лекциях по кинорежиссуре Тарковский писал: «Конечно, в идеале вы сами должны снимать свою картину как оператор. Вы должны сами вторгнуться в этот мир, тогда вы будете ближе всего к вашему замыслу».



Тарковский называл «Зеркало» своим «самым главным фильмом». Натуру снимали под Москвой в Тучково. Административная группа до начала съёмок выезжала на место, чтобы засеять гречихой поле, сажали картошку. Был построен дом в точном соответствии со старыми фотографиями.
Помощник режиссёра Мария Чугунова вспоминала: «Андрей Арсеньевич каждую веточку проверял, каждый предмет – ничего случайного в кадре не терпел: то подтемнить, то посеребрить… для реальности».

Этим фильмом Андрей пытался остановить мгновенье, вернуть прошлое, чтобы вновь ощутить счастье детских лет. Он снимал, полагая, что всё соединится в целостное полотно при монтаже. Однако картина долго не монтировалась. Тарковский мучительно тасовал эпизоды, пытаясь выстроить определённую последовательность, но не выходило. Режиссёр говорил, что перепробовал 20 вариантов монтажа, "сработал" лишь 21-й.

«Моментами казалось, что фильм уже вовсе не смонтируется, – признавался Тарковский, – а это означало бы, что при съёмках были допущены непростительные просчёты. Картина не держалась, не желала вставать на ноги, рассыпалась на глазах, в ней не было никакой целостности, никакой внутренней силы, обязательности, никакой логики. А вдруг в один прекрасный день … картина возникла».

«Картина возникла» благодаря идее вынести эпизод с лечением заикания в начало фильма. Принадлежит эта идея бессменному монтажёру всех фильмов Тарковского Людмиле Фейгиновой.

«Попробуй переставить эпизоды иначе – фильма не было бы», – говорил Андрей.
Хотя режиссёр Станислав Говорухин вспоминает, что видел и более удачный вариант монтажа.
Из-за калейдоскопичности повествования критики называли фильм "осколками разбитого зеркала".

Явился ли фильм «Зеркало» для Андрея Тарковского отражением его судьбы? Скорее, осколком зеркала. «Осколки зеркала» – так и назвала свою книгу воспоминаний сестра Андрея Тарковского Марина.



Что же заставляло Андрея так упорно мучить себя?
Марина Арсеньевна связывает это с подсознательным чувством вины, которое не оставляло брата. Доверяя лишь своему собственному опыту, он повторил путь отца. Он хотел освободиться от воспоминаний. Это напоминает сеанс у психоаналитика. Человеку нужно выговориться, чтобы «очиститься», освободиться от мучительных воспоминаний.

Когда Арсений Тарковский посмотрел «Зеркало», он сказал своей первой жене Марии Вишняковой: «Видишь, как он с нами расправился».



«В искусстве не может быть компромиссов…» считал Арсений Александрович. Чтобы добиться нужной режиссёру интонации, поэт был вынужден при записи читать своё стихотворение одиннадцать раз.

После пробных просмотров одни были в шоке, что ничего не поняли, другие пережили катарсис. Многие почитатели были в восторге от увиденного. Тарковский записал в дневнике: «А может быть, действительно назревает шедевр. Я не чувствую. Я уже эту картину снял».

После пробного показа варианта картины, решили увеличить срок сдачи картины и выделить деньги для доведения её до совершенства.
Окончательно фильм был сдан в 1974 году. Сам Тарковский говорил, что «не было в его жизни фильма, который его коллеги-режиссёры приняли бы так по-разному: с возмущением и восхищением».

Когда вариант фильма показали в Госкино, председатель Госкино Ф.Т.Ермаш хлопнул себя по коленке и с неудовольствием сказал: «У нас есть свобода творчества, но не до такой же степени!»

Ф.Т.Ермаш фильм не принял, полагая, что «Зеркало» это «элитарный фильм», который не понятен советскому народу. Начальству не понравилась сцена с «висящей» женщиной (Маргаритой Тереховой).



Сцена с военруком показалась не патриотичной, линию с испанцами потребовали «высветлять».

Для пробного просмотра было выпущено всего несколько копий. Вскоре Ф.Т.Ермаш распорядился прекратить просмотры за «отсутствием» зрителя. Хотя там, где фильм демонстрировался, висели объявления «Все билеты проданы», «Для желающих организуются дополнительные сеансы в 8 утра и в 12 часов ночи».

Чтобы обеспечить себе поддержку, Ф.Т.Ермаш созвал художественный совет, на который пригласил ведущих кинорежиссёров того времени.
На худсовете кинорежиссёр Григорий Чухрай заявил: «Эта картина у Тарковского – неудавшаяся. Человек хочет рассказать о времени и о себе. О себе, может быть, и получилось, но не о времени».

Друг и родственник Андрея Тарковского Александр Гордон в книге «Не утоливший жажды» пишет:
«Режиссёр Райзман говорил, что у Тарковского, «видимо, что-то не в порядке с нервами, и ему их надо подлечить».
Григорий Александров: «Я беру на себя смелость сказать, что зрители не будут смотреть эту картину… Ценя высоко Тарковского, я считаю, что эта картина не идёт по магистральному пути нашего советского искусства».
Актёр и режиссёр Евгений Матвеев: «…Мне обидно за такого большого художника, как Тарковский, и просто неловко даже говорить».
Марлен Хуциев так сформулировал своё отношение к фильму «Зеркало»: «… Он безумец. Своими фильмами он делает себе рекламу. Он высокомерен. Всё, что он делает, советскому народу без пользы. Он работает на трансценденции… Совершенно слабоумен...».

Многие из членов этого худсовета до сих пор здравствуют. Однако никто из них не смог за все прошедшие тридцать пять лет создать ничего сколько-нибудь равного фильму «Зеркало».

«Я ничего не понял из сегодняшнего разговора, кроме того, что самое дорогое мне в этой работе не понято никем…», – с горечью говорил Андрей Тарковский. – «Да, мои фильмы трудны для восприятия, – признаёт Тарковский, – но я не пойду ни на малейшие компромиссы с толпой, дабы сделать их более доступными или «интересными», я не сделаю и полшага к тому, чтобы быть понятным зрителю».

С болью, но Андрей всё же вырезал из фильма свой крупный план. В предпоследней сцене беседы с врачом на стоп-кадре можно заметить характерные усы, подбородок и нос Тарковского.

В результате голосования (11 «за» 12 «против») фильму дали вторую прокатную категорию. В прокат было выпущено всего 84 копии вместо обычных нескольких сотен.

Любопытно, что фильм «Зеркало» обсуждался на худсовете вместе с фильмом Андрона Кончаловского «Романс о влюблённых». К фильму Кончаловского претензий не было – выдержанное патриотическое кино получило первую прокатную категорию.

Певец и композитор Александр Градский, посмотрев «Зеркало», сказал Кончаловскому: «Андрон, какую мы с тобой лажу сделали. Ты знаешь такого режиссёра – Тарковского? Представляешь, я сейчас видел его картину, она называется «Зеркало» – грандиозное кино! А мы с тобой сделали какую-то ерунду».

Когда фильм «Зеркало» был почти готов, в Москву приехал директор каннского кинофестиваля господин Беси для отбора фильмов. Директор Госкино Филипп Ермаш всеми силами старался не показать гостю фильм «Зеркало». Но когда Беси всё же удалось посмотреть фильм, он пообещал, что «Зеркало» непременно получит приз. Это не столько обрадовало, сколько напугало чиновников Госкино, и они решили не пускать фильм за границу. Упоминать о фильме «Зеркало» в прессе было запрещено цензурой.

Спустя двадцать лет тот же Ф.Т.Ермаш назвал «Зеркало» своим любимым фильмом!

Во время премьерного показа в Доме кино желающих попасть в зал было втрое больше, чем зал мог вместить. В давке даже вышибли стеклянную дверь.

В Париже в течение двух недель на Елисейских полях были очереди, чтобы посмотреть картину русского режиссёра «Зеркало». Это было беспрецедентно!

После премьеры Тарковский получил письмо зрителя: «А как вам удалось узнать о моей жизни?»
Андрей говорил: «Для меня это важно в каком-то нравственном, духовном смысле. То есть если человек выражает в произведении свои чувства, они не могут быть непонятными для других».
«Я замечал по себе, что если внешний, эмоциональный строй образов в фильме опирается на авторскую память, на родство впечатлений собственной жизни и ткани картины, то он способен эмоционально воздействовать на зрителя».

Один студент ВГИКа, прочитав теоретические записи Тарковского, сказал: «Вот потрясающий человек – пишет, что надо снимать жизнь врасплох, а делает сам противоположное».



Андрей Тарковский для многих был чужой странный непонятный необыкновенный чужак, понимавший свою работу «как посредничество между универсумом и людьми». Его отличал надмирный, потусторонний взгляд пришельца.
«А вы никогда не думали, что растения чувствуют, познают, даже постигают? Это мы всё бегаем, суетимся, всё пошлости говорим. Это всё потому, что мы природе, что в нас, не верим».

«Дайте мне камеру, и я переверну мир»! – восклицал молодой Андрей Тарковский.
В поздние годы жизни, устав от тягот кинопроизводства, он мечтал о портативной видеокамере, с помощью которой он мог бы сам снимать и монтировать свои фильмы.

Тарковский не всегда знал, что и как надо снимать. Но он не любил, когда кто-либо об этом догадывался. Андрей играл роль «гениального режиссёра», которой его наградили после фильма «Иваново детство».



Андрей Тарковский был неплохой актёр. Во всяком случае, в фильме «Сергей Лазо», мне запомнился более всего белогвардейский офицер, которого весьма убедительно сыграл Андрей.
При этом Тарковский-режиссёр не любил актёров, которые давали ему советы и вмешивались в процесс создания образа. За это он невзлюбил Баниониса в фильме «Солярис», который всё время предлагал своё видение роли. Поэтому Тарковский предпочитал не давать актёрам читать сценарий, требуя от них безропотного выполнения всех его указаний.

Все фильмы Тарковского рождались в муках. Возможно, поэтому они и стали признанными шедеврами. Сейчас фильмы пекут как блины, но ни один из них не дотягивает до уровня Тарковского.
Советский режим, как бы его не ругали, позволял создавать действительно художественные творения. Люди и сейчас по всему миру с удовольствием смотрят советские фильмы.

Сегодня кино стало индустрией развлечений, духовного и физического растления людей.
«Кинематограф пришёл в упадок. Главным образом потому, что кинофильм оторван от духовного мира так называемых творцов кино. Для них кино – приятный источник дохода и возможность приобрести общественный вес», – писал ещё 14 апреля 1973 года Андрей Тарковский.

«Худшая ошибка, которую мы сейчас совершаем, состоит в том, что мы хотим учить других, а сами, однако, учиться не желаем. Поэтому мне трудно говорить о том, смогу ли я что-нибудь изменить своим искусством. Чтобы найти способ изменить мир, я должен измениться сам. Я должен сам стать глубже и духовнее. И только после этого я, может быть, смогу принести пользу. А как мы можем рассчитывать на какие-то изменения, если мы сами не чувствуем себя достаточно духовно высокими?..»

«Он считал себя мессией, – пишет Людмила Бояджиева в книге «Андрей Тарковский: жизнь на кресте», – отдающим все духовные и творческие силы совершенствованию человечества. Но зритель, для которого он творил, зачастую был далёк от понимания его “проповедей”».

Тарковский был твёрдо уверен: просмотр каждого его фильма должен быть болезненной операцией, необходимой для самопознания. Он был убеждён: «Бог открывается лишь нашему подлинному лицу, нашей аутентичности».

«Отношение к фильмам Тарковского является своеобразным тестом на духовную и эстетическую зрелость человека, – считает кинорежиссёр Андрей Житинкин. – Однако вечное противоборство духа и материи, признаваемое Тарковским главной задачей искусства, становится его личным, смертельно опасным конфликтом».

Музыкальный критик Артемий Троицкий признаёт: «С одной стороны, искреннее преклонение перед Тарковским-художником, с другой – недоумение, а иногда и возмущение его человеческими поступками…»

Некоторые считают, что Андрей Тарковский не смог избежать «звёздной болезни». У Тарковского обнаруживали «комплекс гениальности». При этом многие знавшие Андрея лично, признавали: «Гений-то он гений, а человек не высшего качества».

В своих фильмах Тарковский пропагандировал духовность и материальный аскетизм, а в быту был не чужд роскоши и комфорта. Всем было известно пристрастие Андрея к барству и красивым вещам.

«Гений и злодейство – две вещи несовместные», – утверждал Пушкин. Однако сам «солнце русской поэзии» в реальной жизни был далеко не идеальным человеком.
Как и Пушкин, Тарковский жил в долг и умер с большим долгом (12 тысяч советских рублей сейчас это 12 миллионов!)

«Я знаю, что далёк от совершенства, – писал в дневнике Андрей Тарковский, – даже более того, что я погряз в грехах и несовершенстве, я не знаю, как бороться со своим ничтожеством. Я затрудняюсь определить свою дальнейшую жизнь; я слишком запутан теперешней жизнью своей. Я знаю лишь одно – что так жить, как я жил до сих пор, работая ничтожно мало, испытывая бесконечные отрицательные эмоции, которые не помогают, а наоборот, разрушают ощущение цельности жизни, необходимое для работы – временами хотя бы, – так жить нельзя больше. Я боюсь такой жизни. Мне не так много осталось жить, чтобы я мог разбазаривать своё время!»

Накануне смерти Тарковский запишет: «Чем старше я становлюсь, тем таинственнее для меня человек. Он словно ускользает от моих наблюдений. Это значит, моя система оценок рухнула, и я теряю способность судить о нём».

Андрей Тарковский был сложный, противоречивый человек. Понятия семья и любовь у него не совпадали. «Имея надёжную жену, спутника жизни, Андрей Тарковский оставлял за собой право быть выше семьи – во имя каких-то идей или просто из прихоти, но выше…»

Как и всякий мужчина, Тарковский нуждался в любви женщины-матери и одновременно в любви женщины-дочери, испытывая потребность сбегать от Евы к Психее, причём всегда возвращаясь назад.
Каждый творец «изменяет» своей жене с воображаемой мечтой в процессе творчества.



Николай Болдырев в книге «Андрей Тарковский» пишет: «Художнику нужны не любовницы, а целомудренная (целокупная) женщина-дитя, «царица ангелов», с эросом, подобным свечению детства. И потому поэт всегда был и навсегда остаётся чужим социуму, он всегда будет во “внутренней эмиграции”…»

Сам Андрей Тарковский так написал о себе в своём дневнике: «Я не святой и не ангел. Я эгоист, который больше всего на свете боится страданий тех, кого любит».

Андрей Тарковский был человек влюбчивый, если не сказать больше. Донжуанский список Андрея вряд ли меньше, чем у «солнца русской поэзии».
Был он влюблён и в свою несовершеннолетнюю падчерицу Ольгу, которую снял в эпизодах фильма «Солярис» и «Зеркало».

Падчерица Ольга так отзывается о своём отчиме Андрее Тарковском: «У него этих баб полно было. Он маме постоянно изменял. Менял трусики на чистые и уходил из дома. Мама устраивала скандалы, но всё было бесполезно. Он говорил: “Если режиссёр хочет, чтобы актриса поняла, что нужно делать в фильме, нужно с ней переспать”».

Свою 18-летнюю падчерицу Андрей отхлестал ремнём, и пару раз крепко поколотил жену Ларису, с который всегда был на «вы». О том, что Андрей гулял направо и налево, знали все, в том числе и жена Лариса Павловна.

При этом Тарковский жил на ларисину зарплату ассистента режиссёра. «Все должны знать, что без этой женщины я просто бы пропал», – говорил Тарковский. Он верил, что был спасён Ларисой от нищенства и быта. Возможно, так оно и было.



В книге «Тарковский. Жизнь на кресте» её автор Людмила Бояджиева пишет:
«Ни душевной теплотой, ни щедростью чувств Тарковский не отличался».
«Андрей всегда был отстранён и холоден и с матерью и сестрой, не умел бросаться на шею в порыве чувства ни отцу, ни любимой женщине, ни своему ребёнку».
«Неумение любить, сочувствовать, сострадать – тяжкая ущербность, мешавшая Тарковскому в его творчестве».
Л.Бояджиева считает: «В реальной жизни ему неведомо таинство любви. По большому счёту жертвенно и самоотверженно он не любил никого».

«Гармонической любви» Тарковский несомненно страшился, – пишет Николай Болдырев. – Нужна ли была Андрею Рублёву или Сталкеру гармоническая любовь? Диссонанс, вопящий к небу диссонанс – вот что такое герои Тарковского…»

В Сент-Джеймском лондонском соборе священник спросил Тарковского: «Откуда вы черпаете свою духовную силу? Где ваши корни?»
Андрей ответил: «Мои корни в том, что я не люблю сам себя, что я себе очень не нравлюсь».

Тарковский призывал нести крест во имя спасения человечества, но в отношении с близкими был душевно холоден и даже резок.
К умирающему Анатолию Солоницыну, боготворившему Тарковского, Андрей пришёл лишь один раз, хотя жил в 15 минутах ходьбы. Позже он скажет: «Солоницын строил свою жизнь в неуважении к своему таланту. В жизни играл какого-то придурка. Вёл этакий безответственный образ жизни. Художникам так нельзя! Нужно осознавать свою миссию».

Тарковский был воплощением противоречия духа и материи: проповедовал одно, а жил совершенно иначе. Но Андрей был честным художником: он осознавал в себе это противоречие и пытался его преодолеть своим творчеством.



Моя личная встреча с Андреем Тарковским состоялась 12 декабря 1981 года в актовом зале ленинградского университета. Накануне 11 декабря 1981 Тарковский в Ленинграде делает запись в дневнике: «… Россия возвестит миру весть, которая превзойдёт величием всё до сих пор бывшее».
Когда я приехал в Университет, в зал уже перестали пускать, поскольку он был переполнен. Тогда мы стали скандировать «Тарковский, Тарковский, Тарковский!..» Меня как зачинщика хотели схватить, но Тарковский распорядился нас пустить в зал. Благодаря этому мне удалось задать свой заранее подготовленный вопрос, который мы долго обсуждали с друзьями: «Тарковский – это православный экзистенциалист?»

Первый фильм Тарковского, который я посмотрел в 1974 году, был «Солярис». До сих пор помню этот просмотр. Я три дня ходил под впечатлением!
Благодаря Андрею я открыл для себя новый мир – реальность нереального. Я научился слушать и слышать природу, приобщился к мудрости её извечной.

Андрей Тарковский изменил моё мировосприятие. Он научил меня видеть, а не только смотреть, научил слушать и различать, не только думать, но и сопереживать.

В 9 классе нам задали написать сочинение, какую профессию вы хотели бы выбрать. Почему-то я написал, что хочу стать телеоператором, хотя к этому вовсе не стремился. Я любил историю, увлекался фотографией, учился в музыкальной школе, играл в драмкружке, даже хотел поступать в ГИТИС.

Сейчас, когда я делаю видеоролик, синтезируя изображение, музыку и стих, то всегда вспоминаю Андрея Тарковского.
Когда я был в Париже, то специально посетил русский православный храм святого Александра Невского, где отпевали Андрея.

Тарковский был странник, потусторонний, пришелец, призванный нам возвестить:
«Мне кажется, драматизм нашего времени заключается в том, что мы находимся в разрыве, в конфликте между духовным и материальным. В этом и есть причина, которая привела к нынешнему положению в нашей цивилизации – драматическому и, я бы сказал, трагическому положению…»

А что Вы увидели в ЗЕРКАЛЕ АНДРЕЯ ТАРКОВСКОГО?



P.S. Посвящаю этот пост родившемуся 4 апреля Андрею Тарковскому.
Читайте другие мои статьи: «Любовь Тарковского Солярис», «Тайна Сталкера», «Зона Андрея Тарковского», «Тайна Сталкера - Тарковский и Рерберг», «Завещание Андрея Тарковского».

© Николай Кофырин – Новая Русская Литература

---

6 апреля 1904 года родился Василий Меркурьев.

Петр Меркурьев рассказывал: «Первое время, после того как мы вернулись из эвакуации, мы жили в трехкомнатной квартире - каждая комната где-то по 15 метров. А в соседней квартире, большой - там общая площадь была где-то 80 метров, - жил Александр Александрович Брянцев, основатель ленинградского ТЮЗа. Однажды Брянцев зашел к нам в квартиру, попросил что-то у моей бабушки - лук или что-то в этом роде. Бабушка пригласила его на кухню, и они пошли мимо всех комнат. Брянцев увидел весь наш табор. И, когда бабушка его провожала, он сказал: «Анна Ивановна, скажите Васе: пусть ко мне зайдет, когда вернется из театра». Папа пришел после спектакля, бабушка сказала о просьбе Александра Александровича. Папа сразу пошел к нему, постучал - звонков тогда еще не было. Брянцев открыл дверь, пригласил его и говорит: «Вася, нам со старухой такая большая квартира ни к чему, а тебе с твоим табором - в самый раз. Давай переезжай. А чтобы ты не передумал наутро, переезжай прямо сейчас». И ночью состоялся переезд! Взаимопомощь, сострадание, сочувствие - это было абсолютно естественным в то время. Я думаю, что сейчас папе было бы трудно жить. Папа жил сегодняшним днем, тем, что он должен сделать сейчас, и своими планами. Вся жизнь была в труде и в радости, потому что была любовь. И это - самое главное в жизни моих родителей. Все было согрето любовью. Любовью папы к нам, людей - к папе. Были у нас дни очень тяжелые, много лиха мы пережили. Болезни наши, болезни папы, инфаркты мамы... Жизнь была соткана из труда и любви».

Дома у Меркурьева часто ночевали его знакомые, и находили приют бывшие узники сталинских лагерей. Ирина и Василий оставляли у себя нуждающихся месяцами, не отказывая в гостеприимстве даже кошкам и собакам. Даже после того, как Ирину Мейерхольд, как дочь врага народа, уволили со всех работ, и двенадцать лет она не работала, Василий Меркурьев не жаловался на судьбу, и один обеспечивал всю семью. В 1947 году нашлась мама детей, подобранных Меркурьевым во время эвакуации. Это случилось после того, как Меркурьев рассказал о них по радио, но семья все равно оставалась огромной, и прокормить всех Меркурьеву было крайне непросто. Однажды у няни, нанятой для помощи в воспитании детей, в магазине украли все карточки на месяц. Вечером того же дня за столик к Меркурьеву сел мужчина и спросил: «Василий Васильевич, что случилось, почему у вас такое грустное лицо?» Меркурьев ему рассказал о краже, мужчина посочувствовал и отошел от столика, а Меркурьев тем временем упаковал еду в салфетки, чтобы отнести домой. Когда он подозвал официанта, чтобы расплатиться, ему ответили, что все оплачено. А когда он пришел домой, то увидел дома четырех огромных коробки с продуктами. Оказалось, что его гость за столиком был директор «Метрополя», бывший фронтовик, лейтенант Михаил Максимов. Позже Меркурьев с ним подружился. Нужно отметить, что Максимов был так же автором слов песни «Синий платочек».

Рассказ о биографии Василия Меркурьева и документальный фильм «Пока бьется сердце» на сайте «Чтобы помнили».

---

То, что дано

Арефьева Татьяна пересмотрела сериал «Девочки» (два сезона за один присест) и высказала все, что она думает по поводу тамошних мод



Когда я в первый раз пыталась посмотреть «Девочек», то осилила две серии - фильм показался безумно скучным и насквозь искусственным. Когда я смотрела его во второй раз, уже от начала до конца, 2 сезона, 20 эпизодов, он показался мне неприятным. «Таких людей не бывает», - говорила я окружающим, а они пожимали плечами: «Так это же шарж, ты разве не поняла». Когда я смотрела полотно в третий раз - чтобы сделать капсы для этой статьи, четыре неудачницы были мне как родные. А их наряды заставляли прокручивать серии снова и снова.

Параллели «Девочек» с «Сексом в большом городе» очевидны. Они были отмечены даже самыми поверхностными обозревателями. Но сходство этих двух проектов не только в том, что героини четыре (и одна писатель, а другая работает в галерее), что они постоянно обсуждают парней (на самом деле, «Девочки» больше обсуждают себя), что в каждой сцене они появляются в новом наряде (хотя живут беднее некуда).
Важно то, что «Секс» мы смотрели и думали: «Господи, как можно дорогие вещи комбинировать и носить так хреново?». Глядя на «Девочек», мы испытываем не меньшее возмущение, но под иным соусом. Нам не нравятся их фигуры, их осанки, то, как на них топорщится вся эта (неплохая вобщем-то) одежда, но потом мы думаем: «Ммм, наверное я так же выгляжу в профиль. Ой, наверное я так же морщусь/выпячиваю живот/горблюсь». И после припадка самокритики наблюдение за одеждой в сериале идет как по маслу. Временами даже хочется купить что-то такое. Но сидящее получше.

Ханна, девочка с лишним весом и писательскими амбициями. Ее играет Лена Данэм, автор «Девочек», поэтому количества яда, изливаемого ею на свою лирическую героиню, зашкаливает. Людей, подобных Ханне, действительно не встретишь. Она страдает завышенной/заниженной самооценкой, все время говорит о себе, не понимает, что, кому и когда можно сказать, постоянно пытается соблазнить кого-то, только для того, чтобы поныть ему в жилетку или поунижать его. Имеет некрасивое психическое расстройство, которое редко, но метко дает о себе знать. И все вышеперечисленное отражает в своей манере одеваться.
Ближе к концу второго сезона один очень практичный парень скажет Ханне: «Я всегда поражался, как ты обходишься с тем, что тебе дано». Подразумевая: «Ты не скрываешь свой торчащий живот, целлюлит и маленькие сиськи, одеваясь как девушка с идеальной фигурой».



Главный аттракцион «Девочек» - Ханна и ее мини-комбинезоны. Она показывает их со всех сторон, чтобы зрителю было удобнее глумиться



Второй номер программы: Ханна и ее платья в стиле Philosophy, которые она сопровождает кургузыми кофточками на пуговичках. Она хочет выглядеть нимфой, но смотрится девчонкой из спортлагеря, которая всегда проходит эстафету последней.



Предмет зависти: ретро-платья Ханны. Как раз они-то и сидят на ней более или менее. Потому что 50 лет назад требования к женской фигуре были другими, и промышленность шила не на абстрактную жертву анорексии, а на конкретную девчонку из народа, которой еще рожать и все такое.



Аксессуары Ханны: непременные кулоны, зачастую ироничные; сумочка, которой она лишится к концу сцены (ибо не фиг спать ночью в метро); веселые трусы, в которых наша героиня ходит в публичные места.



В некоторых сценах кажется, что – ура, наконец она оделась нормально (см. второй ряд), но Ханна встает, камера отъезжает, и снова двойка. Единственный комплимент, который Лена Данэм сделала себе за все 20 эпизодов – сцена, где она похожа на мифологическую деву, написанную рукой старого мастера. Но знаете, почему у нее такое лицо? Она ужасно хочет писать. Сейчас скинет своего прекрасного юношу и потопает в туалет, сотрясая все вокруг.


Шошанна (Зося Мамет), очень быстро говорящая еврейка, которая тяготится своей девственностью, но получив в свое распоряжение идеального еврейского любовника, изводит его претензиями. Она в той же степени зациклена на себе, что и Ханна, но более романтична, что находит выход в оборках, бантиках и гипюре. На мой взгляд, этой героине не хватает уникальных качеств; она могла бы потеряться на фоне Ханны, если бы ни комическая актриса Зося с ее мимикой и неловкой манерой двигаться.



Бабочки, оборки, короткие широкие юбочки, обязательно поясок – в этом вся Шошанна.



Ее тяга к асимметричным прическам пугает (но подло хочется попробовать – как она это делает?).


Марни (Элисон Уильямс). Высокая, с представительской внешностью и отличной фигурой, но без изюминки. Ее весь сериал хочется назвать тупой, пока она не сочиняет песню о своей любви к удачливому программисту. Тут ты понимаешь, что таланты у девушки таки есть (но она настолько тупа, что не видит их). Марни привлекают центровые парни, актуальные художники с деньгами, венчурные миллионеры. Однажды она соблазнила какого-то толстяка просто потому, что он был ведущим вечеринки. Можно сказать, это ее пунктик и безумие.



Верхний ряд – естественный вид Марни. Платья-пеналы от малинового до серо-синего. «Мой гардероб… он такой простой», - скажет она однажды, собираясь на вечеринку к модному художнику, и возьмет напрокат платье из прозрачного пластика и золотой кожи. В нижнем ряду – Марни в нем на вечеринке, Марни с ним в метро. Нью-Йорк все-таки удивительно безопасный город. Как вы представляете себе эту картинку в московском метро?



Марни – страннейшая девушка. (слева направо) Она идет устраиваться на работу в галерею (разумеется, получает отказ); она в расстройстве и мыслях о будущем (романе); она соблазняет парня, которого в свое время отшила, потому что не знала, что тот станет офигенным стартапером.


Джесса (Джемима Кирк), самый привлекательный и понятный персонаж сериала. С беспутным отцом и нелюбимой матерью, фактически брошеная девочка, в 14 лет уехавшая в бесконечное путешествие. Она повидала мир, переспала со всеми, с кем хотела, выкурила столько, сколько влезло. Теперь ей интересно только замужество, и она его получает. Ненадолго. Потому что, как и ее подруги, умеет говорить лишь о себе, не считаясь с чувствами окружающих. Джесса одевается не так абсурдно, как Ханна с Шош, ей не близки «приличные» платья от Энн Тейлор, в которых ходит Марни, ее сложные туалеты полны этники, струящихся материй и отличных аксессуаров.



Джемима начала сниматься беременной своим вторым ребенком, поэтому в начале сериала она играет залетевшую, а потому слегка отечную искательницу приключений. На фоне Ханны ее живот смотрится как само собой разумеющееся. По ходу действия она становится все худее, но «задница Рианны» остается на месте – и слава богу.



Джесса ходит на свидание в халате и валенках. Соблазняет мужа и идет бебиситерствовать в первый раз примерно в одном и том же платье: белом и прозрачном. Регулярно показывает зрителю грудь и любит все исторически-этническое.



Украшения Джессы занимают в сериале отдельное место. Оператор зависает на них, как по заказу. Даже в сцене драмы напоказ выставляются прекрасные кольца, купленные в разных уголках мира.



Джесса являет собой лучший пример того, что на моду можно жестко наплевать, накупить в секондах вещей, которые тебе действительно идут, показывают и скрывают то, что нужно, обвеситься украшениями и поживать королевишной. (Обращаю ваше внимание на то, что в первых сериях Джесса одета в условный топшоп, как Ханна и Шош, и это ей категорически не идет).



Разумеется, в сериале масса сцен, где героини появляются вдвоем, втроем и – реже – вчетвером (просто потому что не влезают в кадр все вместе, поэтому подошедшая последней стоит при этом чуть позади). На таких сценах глаз отдыхает, и хочется всех их взять, поцеловать и пригласить на распродажу в click-boutique.

repost

Tweet

---

Маргарет/Margaret(Кеннет Лонерган, 2011г.)

Оригинал взят у barikripke в Маргарет

Нью-йоркская драма про девушку-студентку, которая стала причиной и свидетельницей ДТП с летальным исходом. Фильм получился масштабным и почти на три часа, но снят здорово и даже как-то хотелось, чтобы было продолжение. По масштабности вовлечения героев сравним с «Магнолией» Пола Андерсона, но там у каждого героя своя история и фильм как бы собраний разных историй. В Маргарет история одна и она крутится вокруг главной героини. Остальные персонажи появляются и исчезают, оставляя героиню в одиночестве. Довольно необычно построенный по структуре фильм. Героиня Пэкуин ненамеренно отвлекает внимание водителя автобуса. Тот сбивает женщину, которая через 10 минут умирает на руках у Пэкуин. Испытывая шок или страх, героиня первыми показаниями в полиции выгораживает водителя, говоря, что погибшая женщина вышла на красный свет. Однако потом начинает мучиться этой ложью, испытываю вину перед погибшей. Этот случай резко меняет мировоззрение героини. Она вдруг понимает, как во взрослом мире всем друг на друга плевать и принять ей это очень трудно. Фильм снят в Нью-Йорке – крупнейшем мегаполисе на планете. У города мощная энергетика, которая чувствуется в каждом кадре. По настроению кстати фильм немного похож на 25-ый час Спайка Ли. Анна Пэкуин сыграла супер. В картину вовлечено много звездных актеров. Немного непонятно почему фильм лежал на полке с 2005 года и был показан только в 2011 . Редкая качественная драма, абсолютно авторское кино. Мне очень понравился фильм.

---

Земля обетованная/Promised Land(Гас Ван Сент, 2012г)

Оригинал взят у barikripke в Земля обетованная

Фильм Гаса Ван Сента с социально-агитационным уклоном. В чисто художественном смысле фильм скучноват. Если бы не Мэтт Деймон и Френсис МакДорманд получилось бы еще скучнее. Однако, несмотря на мое желание перематывать, я киношку посмотрел до конца и практически без перемоток. В фильмах Гаса Ван Сента главные персонажи это всегда люди из пролетариата. Действие почти всегда в маленьких городках или трущобных районах. Такое кино вызывает интерес потому как про жизнь. Герой Деймона с напарницей приезжают в американский городок, населенный фермерами и бездельниками. Деймон и напарница работают на мегакорпорацию, добывающую природный газ. Им нужно уломать местных, чтобы те позволили бурить на их земле. Деймон сначала лихо всем приседает на уши, обещая яркое будущее, но тут появляется борец за экологию и подсовывает ему палки в колеса. Ничего суперпуперского в фильме нет. Есть терзания главного героя. В нем борется человек компании и просто человек. Деньги или мораль. В общем кино на любителей Гаса Ван Сента и больше понравится приземленным натурам. Я же в свою очередь хотел бы заметить, что Мэтт Деймон в будущем вполне может уйти в политику и добиться там успеха. Во-первых, он умен. Во-вторых, он последовательно создает в кино образ положительно народного парня.

---

Возврат/Cashback(Шон Эллис, 2005г.)

Оригинал взят у barikripke в Возврат

Талантливая картина молодого британца про молодого человека с натурой художника. Фильм потрясающий, как настоящее произведение искусства. По сюжету немного повторяет (тоже блистательную) картину Терри Цвиггоффа «Реклама для гения». Непризнанный молодой художник разрывает отношения с девушкой из глубоко джентельменских соображений. Однако разрыв ему дается нелегко. Эмоциональный взрыв печали заполняет героя, он мучает себя мыслями о той, которую бросил. Боль не проходит быстро. Она дает трещину в его психике и дарит ему бессонницу. Чтобы как-то кормить себя, непризнанный художник идет работать уборщиком в ночную смену в супермаркет. Продолжая не спать, он открывает в себе удивительную способность останавливать время. В фильме это дается как данность, но это можно понимать и как метафору, ибо любой художник умеет останавливать время. Если этого не уметь, не увидишь красоты между строк, между секундами и ударами сердца. Собственно об этом и фильм. О красоте и художнике, который умел её видеть. На самом деле очень талантливый режиссер, буду за ним следить дальше. Видно, что он очарован красотой женского тела. Любить снимать её обнаженной. Я не помню, чтобы кто-то еще делал это так же утонченно, с таким же вкусом. Герой режиссера Шона Элисса возносит женщину в ранг самого прекрасного существа во Вселенной. Он останавливает время, чтобы рассмотреть ей получше. Фильм британский и потому модный, заправлен хорошими диалогами и шутками. Однозначно жемчужина современного кино.

---

Флиппер/Flipper(Алан Шапиро, 1996 г.)

Оригинал взят у barikripke в Флиппер

Семейная картина для приятного собрания родителей с детками перед воскресным экраном домашнего плазменного телевизора. Я добыл этот фильм и посмотрел его только сейчас, несмотря на то, что давненько собираю так называемое «пляжное кино». Пляжным я называю кино, где сюжет собственно не главное, а главное – это море, песок и островные джунгли, где жизнь течет медленно и вальяжно без сводок новостей о войне на ближнем востоке. Все там, словно в другом измерении. Сюжет фильма назамысловат, сценарий откровенно слаб. Юный Элайджа отправляется на тропический остров к своему дяде, чтобы в суровых условиях вечного лета готовится стать в грядущем будущем великим Фродо. Сценаристы готовят Элайдже тяжкие испытания. Он попадает под гнет аморального беспощадного дядюшки, живущего вместе с озорным пеликаном. Дядюшка, в прошлом Крокодил Данди, заставляет юнца курить сигары и хлестать спиртное, приговаривая «быть Фродо хочешь, так дерзай». И Элайджа дерзает потому, как действительно хочет когда-то стать великим хоббитом Джексона. Я отмечаю прекрасную работу оператора и постановщика, но делаю укор сценаристам. Фильм будет интересен детям и взрослым, которым в общем-то все равно куда пялиться, лишь бы не вспомнить полтора часа о понедельнике. Но чувакам и чувихам, которым значительно за двадцать ( за тридцать и за сорок) будет скучновато после двадцатой минуты. Я смотрел фильм для себя, не из корыстных мотивов отключится от понедельника. Мне просто нравится иногда погружаться в такое кино и чувствовать себя вечно юным Элайджой, который случайно пропал на буйно-зеленом острове посреди необыкновенно красивого океана и нечаянно подружился с прелестной ровесницей, у которой волосы цвета спелой пшеницы. Фильм изобилует красками неба и океана. Прозрачно-лазурные воды, тревожно синие, небесно-голубые. Из героев однако лучше всех сыграл не Элайджа, не дельфин и даже не Хоган, а серый пеликан, которого незаслуженно забыли во второй половине фильма.

---

Разговор (Сергей Комаров, 2013)

Замаскированная под психологический триллер русская драма с подвохом - "Разговор" можно охарактеризовать примерно так. Гоша Куценко весь фильм выясняет, за что оказался в тюрьме с подбитым глазом, а попутно пытается понять, правильно ли он жил. Его жена, которую играет Анна Канарис, демонстрирует смену масок - от невинной жертвы мужа до, практически, прокурора.

Стоит ли смотреть "Разговор"? Конечно. Только не следует ожидать от него каких-то глубин и потрясений - это драма характеров с двумя-тремя сюжетными твистами, удачными, но изобрели их явно не сценаристы. Единственное серьезное откровение, которое таит в себе "Разговор" - что Гоша Куценко умеет действительно хорошо играть. Что странно - можно воспринимать его как хорошего музыканта, например, но играл он всегда примерно одно и то же. В "Разговоре" есть отголоски его прошлых ролей, но Борис у него получился живым.

Еще "Разговор" можно воспринимать как смелый эксперимент - что будет, если специализирующийся на комедиях продюсер возьмет известных, но попсовых сценаристов, а снимать фильм заставит телевизионщика и документалиста? Эксперимент получился удачным - фильм получился. И смотреть его можно не только посетителям кинофестивалей, но и обычным людям.

---

Anibal | Анибаль, реж. Пьер Бутрон, Франция, 2000

Привычней иметь дело с ботаником. А вот мальчик — садовод выдаёт нетипичный случай детской привязанности, выделяющий юного Эдгара особенностями странного интереса, совсем необычного для сына преуспевающего кинопродюсера, обеспечивающего своему ребёнку широкий выбор в роскошном доме и богатом дворе.

Но, внезапным сюрпризом, счастливую беззаботность Свити, как ласково называла Эдгара мать, стирает известие о прибавлении в семействе, объявленное родителями усыновление перуанского мальчика, которого они, не имея возможности завести своего второго, решили сделать его братом, самого первенца, естественно, не спросив.

Истерящий сын и непреклонные в своём решении взрослые — очень скоро вырисовывается картина непримиримого противоборства эгоцентричного ребёнка с привезённым полудиким индейцем, неожиданно для всех впадающим в удушающе изматывающую болезнь, резко меняющую поведение возмутительного Свити.

Идейно определённое, кино под филигранные барочные мелодии Жан-Мари Сениа сиюминутно трансформируется в просветлённый рассказ о чистоте детской совести, которая берёт на себя иногда больше, чем может поднять, нагружая сердце ответственностью, совершенно неожиданной для списавшего сына отца и неосмотрительно согласившейся с ним матери, рассчитывавших на силу, но не силу добра.

Отталкивая родителей, Эдгар живёт в кругу поддерживающих его растительную привязанность садовника и навещающего их семейного врача, переключающих его интерес от цветочного мира к миру человеческому, тем более что это не требовало особых усилий, поскольку ребёнок уже носил в себе всё нужное, надо было только ему помочь.

И пока занятой папа, не ведая о происходящем, обламывал своего отпрыска, тот, прислушиваясь к сердцу, делал то, чего не мог сделать врач, оставаясь закрытым и не постижимым для близких, отогреваясь в компании старого актёра (Роже Анен в роли самого себя), готовый к жертвам, самоотверженный и отвергнутый семьёй.

С первого взгляда ясна преподавательская выстроенность истории, и до самого конца кажется, что она касается только самого мальчика и его больного сводного брата, но лишь в завершении тема расширяется, когда, волею судеб, оказавшиеся вне дома ребята попадают в руки милейшей женщины — судьи, делающей больше, чем ей предписывает служебный долг.

Тогда же, ближе к финалу, принимаешь как должное картинность отдельных сцен, равно как и преувеличенность некоторых реакций (к Роже Анену это не относится), проникаясь симпатией к главному герою в противоречивом исполнении Энгеррана Демюленаре, которому в свои десять очень не просто было выдержать давление всех эмоций, которыми по ходу дела наделён его темпераментный персонаж.

Да, да — это кино о сердце, о большом сердце маленького человека, которое при поддержке добрых сердец взрослых обнаруживает в себе силу и пробуждает эту силу в других, подводя всех нас к ожидаемой и неожиданной точке в виде глобальной строчки от Альбера Камю: «Я не знаю иного долга, кроме долга любить».

@темы: кино, отзыв, комментарий, рецензия