четверг, 10 января 2013
В ближайшую пятницу и будущий четверг в Москве пройдут специальные показы ставшего уже почти классическим мультфильма "Корпорация монстров" в 3D.Disney предлагает родителям уникальный шанс сводить своих детей на этот мультик совершенно бесплатно.
первый показ состоится завтра в атриуме завтра, 11 января (адрес для тех, кто не знает: ул. земляной вал, д. 33 (ТРК "АТРИУМ"
, это метро курская). начало показа в 19-00, сбор в 18-30, зал №9.
для менее спонтанных родителей, планирующих досуг с детьми сильно заранее - 17 января, в 19.30 будет проходить закрытый показ в маленьком уютном зальчике в бизнес-центре "фабрика станиславского" на улице станиславского 21/3, на 3-м этаже, в объединенном офисе Disney и Sony Pictures, в окружении сотрудников компании и персонажей диснеевских фильмов.
Для того, чтобы попасть на фильм, достаточно прислать заявку юзеру solipsistka в личные сообщения или в комментарии к посту об этом мультике. Сообщение нужно присылать в формате "фамилия + количество детей, которых вы хотите взять с собой"
первый показ состоится завтра в атриуме завтра, 11 января (адрес для тех, кто не знает: ул. земляной вал, д. 33 (ТРК "АТРИУМ"
, это метро курская). начало показа в 19-00, сбор в 18-30, зал №9.для менее спонтанных родителей, планирующих досуг с детьми сильно заранее - 17 января, в 19.30 будет проходить закрытый показ в маленьком уютном зальчике в бизнес-центре "фабрика станиславского" на улице станиславского 21/3, на 3-м этаже, в объединенном офисе Disney и Sony Pictures, в окружении сотрудников компании и персонажей диснеевских фильмов.
Для того, чтобы попасть на фильм, достаточно прислать заявку юзеру solipsistka в личные сообщения или в комментарии к посту об этом мультике. Сообщение нужно присылать в формате "фамилия + количество детей, которых вы хотите взять с собой"
15 янвр// 20:00// «Короткие сладости»// Показ короткометражных фильмов
Показ короткометражных фильмов из лучших американских, европейских и английских сборников. Обсуждение формата с кураторами короткометражных фестивалей и программ.
Модератор показа: продюсер РА Маккен Россия Эдуард Березин.
Гости:
Анна Гудкова - организатор и ведущий питчингов кинофестиваля «Кинотавр» и программный директор GenerationCampus, программный директор лаборатории короткого метра "Культбюро".
Ирина Регер - менеджер лаборатории короткого метра "Культбюро".
Иван Лопатин - продюсер кинокомпании Ливандия Энтертейнмент.
Вход 200 руб.
17 янвр// 21:00// Анна Гофман
Профессиональный дизайнер, танцовщица и вокалистка, Анна Гофман записывалась с Da-saz (Jet lag) и исполняла музыку сефардов на языке ладино. Именно эту музыку Анна и исполняет. На концерте в «Мастерской» сефардская принцесса и ее группа исполнят красивейшие песни, в которых вековая мудрость сочетается с самым современным звучанием.
Вход 300 руб.
18 янвр// 22:00// «Паперный Т.А..М…»
Любой концерт Алексея Паперного и его группы «Паперный Т.А..М…» - это не просто концерт, это почти домашние посиделки в уютной атмосфере. Песни Паперного обладают терапевтическим эффектом – как бы ни было серо и холодно на улице, на его концертах всегда тепло и весело. И ничего, что наступила зима. «Зимой близко, не надо идти полтора километра до моста». А после концерта как люди посидим.
Вход 500 руб.
20 янвр// 21:00// Goat's NoteS
Один из самых интересных импровизационных составов России, GoaT’s NoteS был образован пианистом Григорием Сандомирским («Лампа Ladino» и контрабасистом Владимиром Кудрявцевым. К ним присоединяются разные музыканты, и каждый следующий концерт отличается от предыдущего.
Вход 300 руб.
понедельник, 07 января 2013
Ищу для покупки альбом "Фёдор Хитрук: Бонифаций, Винни-Пух, фильм, фильм, фильм".
Не подскажите, где возможно было бы приобрести? Или может быть, кто-нибудь захотел бы продать с рук..?
Заранее спасибо.
Не подскажите, где возможно было бы приобрести? Или может быть, кто-нибудь захотел бы продать с рук..?
Заранее спасибо.
«Маша и Медведь» — российский мультипликационный сериал. Маленькая девочка Маша никому не даёт покоя, в первую очередь своему другу Медведю
Мультфильм создан при помощи трёхмерной графики.
Интерактивное меню: Выбирай серию, которую хочешь посмотреть и кликай на нее мышкой!
Мультфильм создан при помощи трёхмерной графики.
Интерактивное меню: Выбирай серию, которую хочешь посмотреть и кликай на нее мышкой!
вторник, 01 января 2013
В четверг в 18.15 по "Культуре" будет "Цирк" Чаплина. Я не поклонник Чаплина, из всех его фильмов мне сейчас нравится только "Цирк". Во время съёмок Чаплин мучительно разводился со своей тогдашней женой, настроение у него было далёким от праздничного. Если посмотреть трезво, многие сцены фильма представляют собой кошмар, замаскированный под комедию. Конец тоже далёк от хэппи-энда. И это хорошо, чем меньше обычных ужимок и прыжков, тем лучше виден его талант. Феллини, кажется, тоже из всех фильмов Чаплина предпочитал "Цирк", но это я по памяти говорю и могу ошибиться. Феллини вообще любил цирк. Я тоже люблю цирк и сам жонглёр. Так, о чём это я? Да, одна из обезьянок, сидящих на Чаплине, снималась также в фильме Китона "Кинооператор".
понедельник, 31 декабря 2012
Всех с Новым Годом! Любви, счастья!
И в суматохе дней постарайтесь чаще находить и реже терять )
PS: В комментах постим любимые песни из любимых кинофильмов. Новогодние и не очень. Ну и поздравления, конечно.
И. Хейфиц оставил в своем фильме самое основное из чеховской "Дуэли", убрав много мелких эпизодов и деталей. Оставлено главное - конфликт двух абсолютно разных людей, которые друг друга слишком хорошо поняли и поэтому друг друга не выносят.
Замечательный подбор актеров, хороша Максакова, очень неплох Папанов (хотя иногда он напоминает своего героя в "Берегись автомобиля"). Совершенная находка - Георгий Корольчук в роли дьякона. К сожалению, этот актер не слишком известен (разве что ролью Червоненко в "Хронике пикирующего бомбардировщика"). Удивляет, что в 1973 году не вырезали его реплик про старцев и много чего еще про веру (местами чеховский текст в фильме все-таки был сокращен и изменен).
По-настоящему хороша сама сцена дуэли. Она выполнена куда будничнее, чем у Чехова (где любуются зелеными лучами), так, что глупость ситуации особенно очевидна: люди, которые не понимают, зачем они тут, собственно, собрались, коровы, которые разгуливают вокруг них.
По-моему, главный недостаток фильма - фон Корен в исполнении Высоцкого (хотя мне много раз приходилось слышать мнение о том, что это его лучшая работа в кино и что он блестяще сыграл в этом фильме - при всей любви к Высоцкому не могу с этим согласиться). Не знаю, насколько это решение Хейфица и насколько - работа самого Высоцкого над ролью. Во-первых, его в фильме гораздо меньше, чем Лаевского (у Чехова это равнозначные персонажи). Во-вторых, фон Корен Высоцкого слишком схематичен, пуст и безопасен, если угодно. Свои тирады он произносит спокойно и отстраненно, как будто выученный наизусть текст. У Чехова он по-настоящему страшен: понятно, что именно такие, как он, будут решать через пятьдесят лет, кто достоин жизни, а кто как недочеловек должен умереть, у него вполне нацистские высказывания.
Замечательный подбор актеров, хороша Максакова, очень неплох Папанов (хотя иногда он напоминает своего героя в "Берегись автомобиля"). Совершенная находка - Георгий Корольчук в роли дьякона. К сожалению, этот актер не слишком известен (разве что ролью Червоненко в "Хронике пикирующего бомбардировщика"). Удивляет, что в 1973 году не вырезали его реплик про старцев и много чего еще про веру (местами чеховский текст в фильме все-таки был сокращен и изменен).
По-настоящему хороша сама сцена дуэли. Она выполнена куда будничнее, чем у Чехова (где любуются зелеными лучами), так, что глупость ситуации особенно очевидна: люди, которые не понимают, зачем они тут, собственно, собрались, коровы, которые разгуливают вокруг них.
По-моему, главный недостаток фильма - фон Корен в исполнении Высоцкого (хотя мне много раз приходилось слышать мнение о том, что это его лучшая работа в кино и что он блестяще сыграл в этом фильме - при всей любви к Высоцкому не могу с этим согласиться). Не знаю, насколько это решение Хейфица и насколько - работа самого Высоцкого над ролью. Во-первых, его в фильме гораздо меньше, чем Лаевского (у Чехова это равнозначные персонажи). Во-вторых, фон Корен Высоцкого слишком схематичен, пуст и безопасен, если угодно. Свои тирады он произносит спокойно и отстраненно, как будто выученный наизусть текст. У Чехова он по-настоящему страшен: понятно, что именно такие, как он, будут решать через пятьдесят лет, кто достоин жизни, а кто как недочеловек должен умереть, у него вполне нацистские высказывания.
воскресенье, 30 декабря 2012
В этот день — 29 декабря 1986 года — в Париже умер кинорежиссёр Андрей Тарковский. Последним пристанищем великого русского режиссёра стало кладбище в предместье Парижа — Сент-Женевьев-де-Буа.
Когда я был в Париже, то специально посетил русский православный храм святого Александра Невского, где отпевали Андрея.
Почему Россия не бережёт своих гениев?
С Андреем Тарковским я встречался 12 декабря 1981 года в актовом зале ленинградского университета, где проходила творческая встреча знаменитого кинорежиссёра. Мне удалось задать Андрею Арсеньевичу вопрос и услышать его оригинальный ответ, который я помню до сих пор.
Признаться, я фанат творчества Андрея Тарковского, и в особенности его фильма «Сталкер».
Этот фильм меня вдохновляет. Я смотрел его бесчисленное количество раз. Но до сих пор не могу постичь магическую силу этого кинофильма. Что-то заставляет пересматривать его вновь и вновь. И каждый раз я спрашиваю себя: чем же мне нравится этот фильм?
Наверное, своей тайной, тем, что это путешествие в неизведанное, в бездну души человеческой.
Помню, как в декабре 1979 года впервые посмотрел фильм «Сталкер» в маленьком кинозале в Мурманске. Я служил на подводной лодке Северного флота шифровальщиком, и, получив увольнительную в город, поехал смотреть «Сталкер». Зал был заполнен на четверть, до конца фильма досидели лишь несколько человек. Конечно, я не всё тогда понял, но почувствовал, что это большой фильм и что хочу посмотреть его ещё не один раз.
У меня есть несколько DVD с фильмом «Сталкер». Недавно я купил специальное двухдисковое издание «Green Ray» для иностранного зрителя с титрами (на одном диске сам фильм, на втором дополнительные материалы).
Когда я смотрю фильм «Сталкер», со мной происходят удивительные вещи: во мне возникает резонанс с чем-то высшим, и будто что-то нисходит на меня или в меня входит…
Кто-то считает фильм гениальным, кто-то провальным. Но все признают: по истории своего создания фильм «Сталкер» уникальный и драматичный. Непостижимо, как из-за технического брака первого варианта фильма возник шедевр второго варианта.
Впервые о повести братьев Стругацких «Пикник на обочине» Андрей Тарковский упоминает 26 января 1973 года в своём дневнике: «Только что прочитал научно-фантастическую повесть братьев Стругацких „Пикник на обочине“, из неё, кстати, можно сделать потрясающий сценарий для кого-нибудь».
Вообще-то Тарковский хотел снимать «Идиот» и «Гофманиану», но разрешения не давали. Ни один фильм в Советском Союзе не мог быть запущен без одобрения Госкино — самой могущественной в отечественном кинематографе инстанции.
Тарковский считал себя режиссёром №1, а власти отводили ему роль изгоя. По свидетельству заместителя председателя Госкино Бориса Павлёнка, Тарковский «…жил в собственном замкнутом мире, демонстрировал пренебрежение к публике и порой мог сказать: „А вы посмотрите на себя. Разве вы в состоянии понять мой фильм?“»
В то время Тарковский сидел без работы и без средств к существованию. Бывало, у него не было даже денег на проезд в общественном транспорте. Измотанный борьбой с киношным начальством, Андрей завидовал писателям, которые могли заниматься творчеством независимо ни от кого.
О своём отчаянном положении Андрей Тарковский написал письмо в адрес XXY съезда КПСС. Почти сразу ему разрешили снимать. Но у него не было готового сценария. И тут Тарковский вспомнил про «Пикник на обочине». Он принимает окончательное решение быстро снять «Пикник», чтобы как-то выбраться из удушающего безденежья. Начальству он обещал, что это будет кассовый приключенческий боевик, а коллегам – что это проходной фильм ради заработка.
Ассистент режиссёра А.Тарковского на фильме «Сталкер» Евгений Цымбал в книге «Рождение „Сталкера“» вспоминает: «Повесть Стругацких, имеющая миллионы поклонников по всей стране, для Тарковского стала поводом для «эмоционального рассказа о себе», хотя и с последующей «философско-этической» расшифровкой «вопросов, связанных со смыслом жизни».
«В повести Стругацких он вдруг увидел то, чего не нашёл в своих замыслах фильмов по Достоевскому и о Достоевском. Это некое продолжение идей Достоевского, их воплощение в мире, живущем сто лет спустя».
7 января Тарковский пишет в дневнике: «Чем-то моё желание делать „Пикник“ похоже на состояние перед „Солярисом“. Теперь я уже могу понять причину. Это чувство связано с возможностью легально коснуться трансцендентного… Хочется гремучего сплава — эмоционального, замешанного на простых и полноценных чувствах рассказа о себе — с тенденцией поднять несколько философско-этических вопросов, связанных со смыслом жизни».
Андрей Арсеньевич несколько раз встречался с Аркадием Натановичем Стругацким и обсуждал с ним возможные сценарные ходы. Сам он не принимал участия в литературной работе, ограничиваясь пожеланиями — что и в каком ключе он хотел бы видеть в сценарии. Но и эти пожелания Тарковского были расплывчаты и противоречивы. Он лишь высказал Аркадию Натановичу опасения по поводу слишком явственных политических акцентов.
Тарковский всегда старался держаться от политики подальше, считая, что это может только помешать его фильмам и карьере. Его политикой была не злободневность, не аллюзии и прозрачные ассоциации, а метафизика.
Тарковский и братья Стругацкие решают, что писать сценарий будут «на паритетных началах — втроём». Это означало: деньги за сценарий будут получать Стругацкие, отдавая Тарковскому его часть. Андрей не хотел платить алименты со своей доли, а его доля — это треть гонорара по устной договорённости с соавторами.
В сценарии „Сталкер“, написанном Аркадием и Борисом Стругацкими по мотивам своей повести „Пикник на обочине“, была нормальная советская фантастика — чёткая по сюжету, с героем, большим количеством необыкновенных событий, с нравственным выводом. Поэтому сценарий довольно легко прошёл все разрешающие инстанции.
У Стругацких Сталкер проводит в Зону группу страждущих, жертвуя ими ради здоровья дочери-инвалида.
Тарковский решил изменить сюжет: жертвуя Профессором и Писателем в Зоне, Сталкер вместо здоровья дочери получает богатство, проклиная своё подсознательное стремление разбогатеть.
Но в последнем варианте сценария никто не погибал и даже не входил в Комнату, поскольку каждый боялся нечистоты своих тайных желаний.
В первоначальном сценарии было много фантастического: восход сиявшего химическими оттенками зелёного солнца, или, например, петля времени, внутри которой много лет двигалась по кругу военная экспедиция. Из абсолютно пустой трубы, через которую надо было пролезть героям, время от времени в обе стороны с рёвом извергались гигантские огненные протуберанцы, несмотря на то, что в ней ничего не было.
Андрей Тарковский решил максимально уйти от фантастики, чтобы приблизиться к метафизике. Он разъяснял: «Фантастической здесь можно назвать лишь внешнюю ситуацию… но по сути того, что происходит с героями, никакой фантастики нет. Фильм делался так, чтобы у зрителя было ощущение, что всё происходит сегодня, что Зона рядом с нами».
Спустя 7 лет Зона действительно оказалась рядом с нами после аварии на 4 реакторе Чернобыльской АЭС. Андрей Тарковский говорил: «Художник ощущает будущее как пророк, как собака, которая начинает выть при приближении землетрясения…»
Когда Тарковский начинал снимать «Сталкер», всё было достаточно ясно. Но это было не его кино. Он его не чувствовал. Это было кино действия. Его кино – это кино нравственных проблем, высказанных с помощью визуальных средств, – считает ассистент режиссёра Евгений Цымбал.
Другой ассистент Андрея Тарковского М.Чугунова считает, что первоначально Тарковский снял не тот фильм, который хотел снимать. Объяснить этого он не мог. Тарковскому нужно было переварить сценарий, и все затяжки этому способствовали.
«Чувствовалось, что Андрей не очень определился с концепцией, а из-за этого всё было как-то нервно», – говорил актёр Николай Гринько о работе над первой версией фильма «Сталкер».
«Как созревает замысел? – размышляет в дневнике Андрей Тарковский. – Это, видимо, самый загадочный, неуловимый процесс. Он идёт как бы независимо от нас, в подсознании, выкристаллизовывается на стенках нашей души. И только от формы души зависит его неповторимость и, более того, от наличия души зависит незримый «утробный период» ускользающего от сознательного взора образа».
Ассистент режиссёра Евгений Цымбал признаёт: «Возник внутренний конфликт между художником Тарковским и человеком. Потому что как человек, он просто хотел заработать. А как художник, он начал делать очень важную для него картину. А он всегда делал каждую свою картину как последнюю».
Случилось так, что весь отснятый материал первого варианта фильма «Сталкер» пошёл в брак. Дело в том, что «Мосфильм» перекупил уценённую плёнку фирмы «Кодак». Пробу плёнки сделали эксперты в Москве кое-как, а оператор Георгий Рерберг не перепроверил, что, впрочем, и не входило в его обязанности.
В конечном счёте, всю неудачу со съёмкой фильма списали на Рерберга. Рерберг не признал своей вины, оскорбил сценаристов, разругался со всеми и ушёл. Он говорил, что Тарковский в какой-то момент свернул с правильного пути.
«Всё то, что мы сняли с Рербергом в Таллине, - дважды брак, – пишет в своём дневнике Андрей Тарковский 26 августа 1977 года. – Рерберг ответственен тоже, но по другой причине – он надругался над принципами творчества и таланта. Он считал – что талант – это он сам, поэтому унизил его и разрушил его, как и самого себя. Пьянством, безбожием и непорядочной вульгарностью… То есть, с моей точки зрения, он труп».
И тем не менее, некоторые кадры, снятые Георгием Рербергом вошли в окончательный вариант фильма. При этом в титрах Рерберг не указан.
На первый вариант «Сталкера» было потрачено впустую 700 тысяч рублей. Тарковский боялся, что фильм снова не запустят. Но не запустить не могли, потому что ещё не снятый фильм «Сталкер» был уже продан германскому прокатчику. Однако об этом никто не знал, кроме директора «Мосфильма» Сизова и председателя Госкино Ф.Т. Ермаша.
Благодаря несчастью, у Тарковского появилась возможность снять новый двухсерийный вариант фильма по обновлённому сценарию. На смену фантастике пришла мистика, приключенческий боевик превратился в философскую притчу.
«Новый сценарий «Сталкера» привёл руководство Госкино в негодование. Чиновники Госкино изначально подозревали Тарковского в нелояльности, несговорчивости и, говоря оруэлловскими словами, двоемыслии. Они обоснованно подозревали режиссёра в том, что он снова выкинет какой-нибудь непредсказуемый с их точки зрения номер и из внешне безобидного сценария сделает нечто такое, отчего им всем не поздоровится. И они не ошиблись!
Денег выделили только на одну серию, а нужно было снять двухсерийный фильм.
Сценарий менялся на глазах, и последний вариант фактически был полной противоположностью первоначальному замыслу.
«Вот, наконец-то, мой сценарий» – выкрикнул Тарковский, когда ознакомился с очередным вариантом братьев Стругацких. Ничего общего кроме имён с их повестью «Пикник на обочине» последний сценарий не имел.
Эдуард Артемьев работал композитором на фильмах «Солярис», «Зеркало» и «Сталкер». Для фильма «Сталкер» Артемьев, по его словам, долго искал подходящую музыку востока звучащую по-европейски. Тарковский использовал музыку только в крайнем случае, предпочитая шумы. В результате композитор создал нечто в духе импровизаций индийской медитативной музыки.
Эдуард Артемьев вспоминает, что во время создания фильма «Сталкер» Григорий Померанц (с Григорием Соломоновичем я познакомился на чтениях по Достоевскому) подарил Тарковскому текст своей второй (не защищённой) кандидатской диссертации о буддизме.
Андрей очень проникся этой философией, что нашло отражение в фильме. «Когда человек родится, он слаб и гибок. Когда умирает, он крепок и чёрств. Когда дерево растёт, оно нежно и гибко. А когда оно сухо и жёстко, оно умирает. Чёрствость и сила – спутники смерти. Гибкость и слабость выражают свежесть бытия. Потому, что отвердело, то не победит».
Фильм «Сталкер» имел фактически три варианта. Некоторые эпизоды снимали по 6-10 раз. В первом варианте сценария, написанного братьями Стругацкими, «плохой» Кайдановский ведёт двух людей в зону, чтобы заработать. «Ты должен делать добро из зла, потому что больше не из чего делать». Эти слова Р.П.Уоррена послужили эпиграфом к сценарию.
Если в первом варианте фильма Сталкер был корыстным преступником, то в последнем варианте Сталкер в исполнении Александра Кайдановского превращается в блаженного юродивого, пророка новой веры.
В книге Игоря Евлампиева «Художественная философия Андрея Тарковского», автор предполагает, что Сталкер это Апостол, ищущий, но не нашедший своего Христа в Писателе и Профессоре.
Но лично я скорее назвал бы Христом самого Сталкера, а Профессора и Писателя его апостолами.
«Боже мой, что за люди! У них глаза пустые. Они ведь каждую минуту думают о том, как не продешевить, как продать себя подороже. Чтобы им всё оплатили, каждое душевное движение. Они знают, что не зря родились, что они призваны. Они ведь живут только раз. Разве такие могут во что-нибудь верить?! Никто не верит, не только эти двое! ... Ещё называют себя интеллигентами, эти писатели, учёные. Они же не верят ни во что. У них же орган этот, которым верят, атрофировался за ненадобностью».
Исполнитель роли Сталкера актёр Александр Кайдановский говорил: «Мне очень близко требование Тарковского играть не слова, не смысл эпизода, а состояние…».
Дружил Кайдановский только с Анатолием Солоницыным, и, по словам очевидцев, проклинал, что связался с этим фильмом, впоследствии сделавшим его всемирно знаменитым.
Тарковский не любил актёров, которые предлагают своё видение роли и вмешиваются в процесс создания образа. Он говорил, что если бы мог, то вообще не рассказывал актёрам сюжет картины.
В фильме Игоря Майбороды "Рерберг и Тарковский. Обратная сторона "Сталкера" утверждается, что режиссёр Андрей Тарковский будто бы допустил по отношению к членам съёмочной группы «духовный чернобыль».
Впервые о скандале на съёмках фильма «Сталкер» мне рассказал один мой знакомый кинооператор, учившийся во ВГИКе в конце 70-х годов; этот скандал тогда обсуждали все.
Конфликт на «Сталкере» был не только между режиссёром Андреем Тарковским и оператором Георгием Рербергом, а почти со всей съёмочной группой.
Из дневников Андрея Тарковского 15 апреля 1978 года:
«1. Брак плёнки в 3 очереди 2700 метров (Рерберг)… 3. Выгоняю Бойма за пьянство .. 4. Выгоняю Абдусаламова за хамство…»
Почти все художники отказались от работы с Тарковским на «Сталкере», и в результате в титрах фильма художником-постановщиком числится Андрей Тарковский.
Художник на картине «Сталкер» Рашид Сафиуллин вспоминает:
«Нужно было сотворить маленькое чудо каждый раз, чтобы снять «Сталкер». Надо было сделать невозможное. … Он не шёл ни на какие компромиссы… Он не мог снимать, если что-то его не устраивает в этом кадре… Работа со Стругацкими происходила сложно. Сценарий менялся. Осталась одна тема. Сталкер менялся, и персонажи были немножко не те. Но всё, что происходит в его фильмах, это персонажи реальные».
Главный оператор Александр Княжинский в своём последнем интервью говорит:
«Тарковский на съёмках не ругался. Он больной совершенно был. Один день он не ел ничего, только воду пил. Не лучшее было настроение, когда группе объявляется обед, все кидаются жрать, а он сидит в сторонке…»
Ассистент режиссёра на фильме «Сталкер» Евгений Цымбал признаётся: «Не формулировал он перед нами задач. Он формулировал другую задачу: вот мне надо снять здесь под водой предметы; какие предметы придумайте сами; это должно быть тревожно, страшно и немного противно. … Это действительно случайные предметы, которые нашлись неподалёку от места съёмки. Но у Тарковского каждый из этих предметов становится наполнен символическим смыслом».
Паола Волкова (искусствовед): «Он показывает эту реку времени, Лету, которая часть мирового океана, содержащую всё знание и всю информацию. Поэтому там самые разные вещи. Там обрывки и цитаты текстов цивилизации. В том числе и листок из календаря – день его смерти» (29 декабря).
Почему фильм «Сталкер» получился таким, каким получился, а не каким виделся Стругацким и задумывался Тарковским?
Наверное, потому что гениальность непредсказуема!
«Чем недоступнее рассудку произведение, тем оно выше» (Гёте).
Если бы первый фильм «Сталкер» не пошёл в брак, получился бы шедевр второго варианта?
По личному опыту знаю: если что-то не получается, значит должно получиться ещё лучше!
Что же за человек был Андрей Тарковский, и откуда он черпал вдохновение?
«Кто хочет понять поэта, должен идти в страну поэта». (Гёте).
Сегодня книг об Андрее Тарковском написано больше, чем снято им фильмов.
В одной из последних книг «Тарковский. Жизнь на кресте» её автор Людмила Бояджиева пишет:
«Андрей всегда был отстранён и холоден и с матерью и сестрой, не умел бросаться на шею в порыву чувства ни отцу, ни любимой женщине, ни своему ребёнку». «Ни душевной теплотой, ни щедростью чувств Тарковский не отличался».
«Неумение любить, сочувствовать, сострадать – тяжкая ущербность, мешавшая Тарковскому в его творчестве».
Тарковский призывал нести крест во имя спасения человечества, но в отношении с близкими был душевно холоден и даже резок. Он глубоко страдал от непризнания и в то же время старательно не замечал успеха даже людей близких.
К умирающему Анатолию Солоницыну, боготворившему Тарковского, Андрей пришёл лишь один раз, хотя жил в 15 минутах ходьбы. Позже он скажет: «Солоницын строил свою жизнь в неуважении к своему таланту. В жизни играл какого-то придурка. Вёл этакий безответственный образ жизни. Художникам так нельзя! Нужно осознавать свою миссию».
Тарковский обещал Солоницыну, что будет снимать его в новом фильме. Когда умирающий Солоницын узнал, что Тарковский вместо него в Италии снимает Янковского, у него отнялись ноги. Он попросил сиделку снять со стены фото Тарковского и бормотал: «Он выпил у меня всю кровь».
Андрей был нервным и взрывным. Пару раз крепко поколотил Ларису и даже 18-летнюю падчерицу отхлестал ремнём. Поселил в доме 18-летнюю деревенскую простушку Олю «для отдохновения».
Какую тайну о Тарковском хранила Лариса, цепко держа Андрея в своих руках?
Именно Лариса после успеха фильма «Сталкер» в мировом прокате надоумила Андрея предпринять попытку сбежать и попросить политического убежища во время его командировки в Стокгольм. Шведы выполнили своё обещание и вывезли Андрея из Стокгольма в загородный дом. Там он провёл несколько дней. А после всё-таки решил вернуться на родину. «Я совершенно чужой в этой стране, – признавался Тарковский, – мой дом ,Тяпа, Арсений, Россия… Без них я не смогу жить…»
В год выхода фильма «Сталкер» его посмотрели 4 миллиона зрителей – каждый второй «продвинутый» зритель, 3-4% всего населения СССР, половина способных разбираться в искусстве и в кинематографе граждан бывшего Союза.
«Если посчитать, сколько собрали денег фильмы Тарковского, в пересчёте на одну копию, я думаю, что каждый фильм Тарковского посмотрело больше людей, чем большинство блогбастеров», – считает Евгений Цымбал.
Сегодня по мотивам «Сталкера» создано множество компьютерных игр и написано различных книг.
Почему же этот фильм спустя 30 лет после выхода на экраны, смотрится и обсуждается?
Да потому что это произведение искусства! Потому что о вечном, потому что бескорыстно!
«Если смотреть это кино внимательно, то вы постоянно ощущаете присутствие чего-то высшего, какой-то высшей силы, какого-то иного разума, чего-то непостижимого», – считает Евгений Цымбал.
«Я знаю, что далёк от совершенства, даже более того, что я погряз в грехах и несовершенстве, я не знаю, как бороться со своим ничтожеством», – пишет в своих дневниках (книга «Мартиролог») Андрей Тарковский.
«У меня нет никакого сомнения, в том, что искусство – это долг, то есть, если ты что-то создаёшь, ты чувствуешь, что должен это сделать. Но только время покажет, смог ли я стать медиумом между универсумом и людьми».
«В этой жизни всё ужасно, кроме принадлежащей нам свободы воли. Когда мы соединимся с Богом, тогда мы уже не сможем ею воспользоваться, она будет у нас отнята...»
Андрей Тарковский изменил моё мировосприятие. Благодаря ему я открыл для себя новый мир – мир неслышных звуков, мир невероятных чувств, реальность нереального. Он научил меня видеть, а не только смотреть, научил слушать и различать, не только думать, но и сопереживать.
Мне кажется, Андрей всегда смотрел в бездну.
Всю свою жизнь Тарковский и братья Стругацкие пытались разгадать загадку человека: в природе человека коренится зло или среда во всём виновата?
Сегодня творчество братьев Стругацких называют главной практической философией современной России.
19 ноября 2012 года умер Борис Натанович Стругацкий – соавтор повести «Пикник на обочине», ставшей основой для творения гением Андрея Тарковского фильма «Сталкер».
Я был знаком с Борисом Натановичем, участвовал в работе его постоянного семинара в Доме писателя. Запомнилась интеллигентность Стругацкого и в то же время его принципиальность в оценках. Я даже написал рассказ для литературной премии «Странник», учреждённой Стругацким. Позже я включил рассказ в свой роман-быль «Странник».
Первой книгой братьев Стругацких, которую я прочитал, был «Понедельник начинается в субботу». В то время я работал в НИИ подобном НИЧААВО, где люди занимались примерно тем же. Всё было узнаваемо.
Меня вдохновляли не только идеи Стругацких, но само их свободомыслие.
В конце 70-х проза братьев Стругацких была разрешённым инакомыслием.
Ценность прозы Стругацких в том, что они ставили неожиданные и непростые вопросы для советского человека, заставляя думать, размышлять.
Стругацкие со всей принципиальностью обнажили выбор: либо отстаивать истину, либо капитулировать перед государством; или сделать успешную карьеру, или сохранить своё «я».
Как справедливо заметил мой хороший знакомый, писатель Андрей Столяров, который тоже был на семинарах Бориса Стругацкого в Доме писателей, в последние годы жизни Борис Натанович перестал верить в то, что мир становится лучше.
В романе «Волны гасят ветер» Стругацкие выделили два типа людей: первые – просветлённые, живущие по «духовной вертикали», и другие – которые живут как все в «горизонтальной плоскости».
«Человечество будет разделено на две неравные части по неизвестному нам параметру, меньшая часть его форсированно и навсегда обгонит большую, и свершится это волею и искусством сверхцивилизации, решительно человечеству чуждой».
Кто больше нуждается в спасении: планета или её население? – задали вопрос Борису Стругацкому. Он ответил: «По-моему, планета. Население приспособится».
Стругацкие анализировали не только законы исторического развития, но и законы власти. Пирамида власти и на Земле, и в Арканаре одинакова; везде и всегда власть неизбежно стремиться к своей абсолютизации.
На вопрос «Какой порок современного общества вы считаете самым опасным и почему?» Б.Стругацкий ответил:
– Стремление людей к власти. Это порождает столько лжи, ненависти, предательств и прочих мерзостей духа, что, безусловно, заслуживает поганого звания «порока всех пороков».
Всем и всегда хотелось видеть власть местом принятия мудрых решений, но чаще власть это манипуляция, где 50% насилие и 50% ложь.
«Власть — ревнивая сука, и всегда выбирает только одного — самого достойного. Я оказался не настолько коварен и кровожаден, чтобы обладать этой продажной тварью.
Народ — это стадо, и я знаю как надо обращаться с этим стадом. В результате любого объединения сильные начинают эксплуатировать слабых, поэтому во всяком сообществе возникает необходимость выделить вождя, способного сплотить свой народ.
Люди с трудом понимают собственное благо, и потому их нужно силой привести к счастью. А потом они скажут спасибо за то, что мы ограничили их свободу. Ведь для того чтобы достичь счастья, нужно чем-то пожертвовать. Однако никто не хочет поступаться своим благополучием. Люди скорее согласятся, чтобы пролилась чья-то чужая кровь, чем уменьшилась получаемая ими прибыль».
(из моего романа «Чужой странный непонятный необыкновенный чужак» на сайте Новая Русская Литература
«В наше время почему-то считается, что сам с собой человек всегда договорится», – полагал Борис Стругацкий. – «Мы не болели ни рабством, ни холопством – мы были холопами и рабами, и мы остаёмся ими и по сей день… Готовность отдать власть над собой любому, кто возьмёт на себя ответственность за твои дела…».
«Прогресс вне морали. Но я-то не вне морали», – говорит Кандид в романе «Улитка на склоне».
Но больше всего, конечно, заставлял задуматься дон Румата из повести «Трудно быть богом».
Эта повесть не вселила в меня оптимизм, скорее убедила в неизменности человеческой природы.
Спустя двадцать лет так и случилось: «прогрессоры» стали революционерами, а затем бизнесменами и реакционерами.
На мой взгляд, самая большая опасность как раз и состоит в этих так называемых «прогрессорах», которые считают, что обладают истиной, а вокруг невежественный народ, эту истину отвергающий.
Достаточно ли просто освободить людей от тирании и дать им свободу?
Стругацкие не дают однозначного ответа, они разбирают возможные варианты.
«Прогрессор» Стругацких – дон Румата – в Арканаре чужой странный непонятный необыкновенный чужак. Он хочет наставить людей на путь истинный, но безуспешно. Не истина делает людей свободными. А они сами, если, конечно, захотят быть свободными. Но они не хотят!
– Если бы вам дали возможность улучшить мир, что бы вы изменили? – спрашивает у Будаха дон Румата.
– Природа совершенна. Зачем улучшать то, что разумно.
– Хотели бы вы сейчас дать совет богу?
– Бог не нуждается в советах.
– И всё же представьте. Что бы вы попросили для людей?
– Я бы попросил Создателя: дай нам хлеба, вина, мяса, дай нам крышу и одежды, тогда исчезнут нужда и раздоры.
– Но сильные опять отберут у слабых их долю. И слабые станут такими же бедными, как и были.
– Я попрошу Создателя, чтобы люди не отнимали друг у друга того, что им дано.
– Но поможет ли это? Если человек получит всё, не прилагая усилий, он превратиться в ленивого и равнодушного.
– Я скажу Господу: устрой так, чтобы каждый любил свой труд и знания, чтобы мудрость стала главным смыслом существования людей.
– Но это бы означало стереть с лица Земли род людской и создать новый.
– Тогда, Господи, смети нас с лица Земли и сотвори в новом облике, миролюбивыми и чистыми.
– Я убеждён, что зло неискоренимо. У каждого из миров своя судьба и бессмысленно навязывать другую. Поэтому разумно оставить нас такими, какие мы есть. Я попрошу Богу дать нам силы найти свой путь.
– Прогресс человеческого общества это иллюзия. Возможен лишь прогресс каждого конкретного индивида, заключающийся в его духовном совершенствовании. Это единственно реальное пространство для личности. Всё остальное, в том числе время эпох, есть лишь отрывок пространства, захватываемый индивидуальной жизнью. Духовное самосовершенствование — это личный неповторимый опыт, практически не связанный с чужими ошибками. Но если человек способен учиться на своих ошибках, то человечество повторяет их вновь и вновь. А всё потому, что человечество это каждый конкретный человек. Духовный прогресс человечества слагается из духовного совершенствования отдельных личностей. То, о чём все так пекутся, осуществляется скорее в каждом конкретном человеке, нежели во всех сразу. Одним словом, прогресс — дело индивидуальное!»
(из моего романа «Чужой странный непонятный необыкновенный чужак» на сайте Новая Русская Литература
P.S. Посвящаю этот пост памяти Андрея Тарковского.
Читайте другие мои статьи об Андрее Тарковском: «Два Сталкера: Тарковский и Рерберг», «Завещание Андрея Тарковского», «Зона Андрея Тарковского».
А по вашему мнению, в ЧЁМ ТАЙНА ПОПУЛЯРНОСТИ СТАЛКЕРА?
© Николай Кофырин – Новая Русская Литература
Оригинал взят у 
gitanes_blondes в professione: reporter .антониони, объектив
gitanes_blondes в professione: reporter .антониони, объектив «Никого не проси говорить о тебе, даже с презреньем. А когда минет время, и ты заметишь, что твое имя в ходу у людей, - не принимай его серьезней прочего, что сходит с их уст. Реши оно – износилось. Сбрось его. Смени на другое, любое, каким Господь сможет окликнуть тебя в ночи. И таи ото всех»
Райнер Мария Рильке![Professione-reporter.1975.DVDRip.Xvid.AC3-Zombie.Lee.avi_snapshot_00.22.39_[2012.12.28_18.06.00]](http://ic.pics.livejournal.com/gitanes_blondes/21180319/30731/30731_600.jpg "Professione-reporter.1975.DVDRip.Xvid.AC3-Zombie.Lee.avi_snapshot_00.22.39_[2012.12.28_18.06.00]")
Человек сливается с природой, становится безымянным как кровь. Я вас не узнаю? Кто вы? История обретения себя. Как человеку понять себя. Что остается вне имени, вне привычных функций, бесконечное вычитание. Левее левых, правее правых. «На чьей ты стороне?», - вопрошает героиня Марии Шнайдер, постоянной спутницы анонимных. Тремя годами ранее другой потерянный мужчина умолял ее: «Только не говори мне своего имени! Я не хочу ничего о тебе знать». Широкоугольный объектив уплощает пространство, лишает его объема. Лицо человека становится частью фрески. Герои сливаются с пейзажем, становясь его частью. Отсутствие перспективы это одновременно и отсутствие перспективы в жизни персонажей. Пространство и время здесь искривляются. Время движется нелинейно, отбрасывая нас назад. Но и пространство так же лишается своего привычного измерения. Время спотыкается, а пространство разворачивается. Но не в глубину, а вширь, становясь одномерной, но бесконечной панорамой. Равное внимание режиссер уделяет разным планам. Потому что жизнь так же не знает иерархии. Этой реке нет разницы, кто умер, Локк или Робертсон. Что такое имя? Не главный ли ключ к улавливанию неуловимой идентичности? Но с переменой имени теряется и этот ключ. Само появление лица становится важнее, чем его позитивная идентификация. «Это мистер Робертсон. Вы узнаете его ?» -Нет. «Вы узнаете его ?» -Да. Имена, свободно парящие, становятся означающим без означаемого. И бесконечная Одиссея заканчивается там же, где начиналась. Переменишь биографию как пальто, а от смерти не убежишь. Только она может привести его к общему знаменателю. Как бы подсказывая, что человек – не имя, не фото в паспорте, не писатель в Каире (слишком романтично!), и не торговец оружием (слишком необычно!), а нечто совсем иное, что не укладывается в прокрустово ложе идеологий и гражданских войн за независимость на ближнем востоке, что не укладывается даже в собственную историю.
Экранизация культового (согласно биллбордам) бестселлера Сергея Минаева, срежиссированная Романом Прыгуновым («Одиночество крови» рассказывает нам историю Максима (Данила Козловский)- руководителя кредитного департамента в российско-французском банке, который в перерыве между клубами,100-доллоровыми банкнотами в носу и половыми сношениями, придается утопическим раздумьям по поводу своего существования и людей, принимающих в нем участие.
nbsp; Картина иллюстрирует жизнь топ-менеджеров образца 2006-2008 года (поле кризиса их портрет определенно побледнел), накокаиненных, зажравшихся и уставших от жизни, они барахтаются в своём болоте и, к слову сказать, получают от этого удовольствие, не представляя другой жизни. Их жизни скучны, их мысли хаотичны, их фразы предсказуемы.
nbsp; В обществе , где социальные структуры важнее всего, молодым людям с мозгами, образованием и идеями приходится карабкаться всё выше и выше, туда где сияют неоном надписи люксовых брендов и статус «хозяина жизни», забывши о главном человеческом заблуждении «чем выше- тем вольнее». И вот они у цели- «жизнь удалась», однако свобода мистически испарилась, а якобы друзья оказались предприимчивым кидаловом. Но , как известно, чем выше, тем падать больнее. Эти люди, уже отрешенные от реального мира, не знают что им делать, как только их зыбкий мир рушится. И как только их мир рушится, т.е исчезают деньги- они пускают пулю в голову, потому что с деньгами и закончилась жизнь.
«Духless»- кино о циничном романтике, который играет по правилам стаи, в которой живет, понимает всю безысходность и тупиковость того положения, в котором он находится, но у которого не хватает мужества выйти из этого круга. И он ищет за что бы ему уцепится, чтобы вырваться без особых потерь для себя и находит шанс в независимой бунтарке, но жизнь такова- чтобы начать с нуля, нужно оказаться на дне, либо на помойке.
Фильм по структуре крайне складен: тут вам и неспешность действий, и гламурная картинка, и удачные ракурсы, и органичный актёр Козловский (герой «Гарпаструма» Германа-мл. и главный представитель молодого поколения додинской школы), на ком и держится весь этот карточный домик под названием «Духless». В общем создатели решили не искать каких-либо оригинальных визуальных и сюжетных решений, ограничившись стандартными и про свет в конце тоннеля в виде катарсиса главного героя не забыли. Конечно, стоит сходить в кинотеатр, хотя бы ради момента с Путиным и анашой: абсурдность, происходящая в этой сцене немного разбавляет налет пафоса в монологах Максима (спасибо, цензорам, что не вырезали).
Многие после просмотра стали сравнивать «Духless» с кроненберговским «Космополисом», но последний пошел глубже- это кино, представляющее капитал как лже-реальность, о самой сути капитализма как главного вируса современного общества.
nbsp; Подросшее же поколение благополучных мира сего выбирает вместо кокаина - спорт и диету, вместо тупости- профанацию интеллекта. Они с умным видом читают умные книги, слушают только андеграунд и смотрят только арт-хауз и всё это естественно для галочки. Но это уже другая история…
Будьте свободны!
Режиссер: Андреас Дрезен
страна: Германия, Франция
Не первый мой фильм на эту, хотя и тяжелую, но уже ставшую классической, тему - человек умирает от рака. Только это была первая лента, где я не увидел пафоса, не увидел страха, не заметил ужаса, где было просто рядовая жизнь.
Помню, что одним из первых просмотренных мною фильмов на тему скорой смерти была картина Франсуа Озона "Время прощания". Но там были лишь яркие закатные краски, тысячи вопросов о смысле жизни в гламуре и блеске, да и сам герой изрядно выделялся из толпы. Можно еще упомянуть "Достучаться до небес" - тоже очень ярко и с философской точки зрения подходящий к теме смерти. Вспоминается и ряд других картин. Но только в ленте "Остановка на перегоне" я впервые увидел правду. Не перегруженную болью, вопросами, трагическим ужасом реальность. Не украшенную слезами радости последних минут. А, повторюсь, обыденность.
Здесь всё очень просто. В обычном медицинском кабинете человеку объявляют, что жить ему осталось пару месяцев. Врача отвлекает телефонный звонок. Что-то рядовое. Никто не бьется в истерике. На следующий день герой ещё идет на работу. Он не звезда, не миллионер, простой рабочий на каком-то заводе. Живет в тех местах, что у нас принято называть "спальными районами" - хотя это и Германия, но выглядит тоже мрачновато. У него есть жена. Двое детей. Какие-то социальные обязательства.
Да, ему выписывают бессрочный больничный. Да, государство во многом компенсирует затраты на лечение, на спокойный уход и прочие вещи. То есть каких-то глобальных бытовых сложностей из-за болезни не возникает. Это в России бы большую половину фильма показывали бы ужасы бытовой жизни. В "Остановке на перегоне" этого нет. Всё идет ровно. Словно по намеченному плану. Грустно, тяжело, но дать точную оценку происходящему нельзя, ты просто следишь за этой жизнью, и даже никаких мыслей не возникает. За эти ощущения я как раз и люблю европейское кино.
Смотришь, как человек еще мог думать, сам ходить, и как постепенно он теряет эти простые способности, становится немощным и прикованным к кровати. Мелькает где-то в голове слово "Страшно". Но тут же себя останавливаешь - фильм не про это.
"Остановка на перегоне" учит нас как раз не боятся смерти. Смысл картины в словах сиделки, что ночью успокаивала жену. Говорила, что нельзя отправлять мужа в хоспис умирать. Что вся семья должна видеть, как он больше будет спать с каждым днем, и как однажды он просто уснет. "Это научит ваших детей не боятся смерти. А так - они будут бояться до конца жизни".
Смерть как данность. Смерть как естественный процесс. Рак не как приговор. Не как фокус для оценки жизни. Вот с каких сторон открывается эта классическая тема в фильме "Остановка на перегоне". Любителям хорошего тяжелого европейского кино смотреть обязательно.
страна: Германия, Франция
Не первый мой фильм на эту, хотя и тяжелую, но уже ставшую классической, тему - человек умирает от рака. Только это была первая лента, где я не увидел пафоса, не увидел страха, не заметил ужаса, где было просто рядовая жизнь.
Помню, что одним из первых просмотренных мною фильмов на тему скорой смерти была картина Франсуа Озона "Время прощания". Но там были лишь яркие закатные краски, тысячи вопросов о смысле жизни в гламуре и блеске, да и сам герой изрядно выделялся из толпы. Можно еще упомянуть "Достучаться до небес" - тоже очень ярко и с философской точки зрения подходящий к теме смерти. Вспоминается и ряд других картин. Но только в ленте "Остановка на перегоне" я впервые увидел правду. Не перегруженную болью, вопросами, трагическим ужасом реальность. Не украшенную слезами радости последних минут. А, повторюсь, обыденность.
Здесь всё очень просто. В обычном медицинском кабинете человеку объявляют, что жить ему осталось пару месяцев. Врача отвлекает телефонный звонок. Что-то рядовое. Никто не бьется в истерике. На следующий день герой ещё идет на работу. Он не звезда, не миллионер, простой рабочий на каком-то заводе. Живет в тех местах, что у нас принято называть "спальными районами" - хотя это и Германия, но выглядит тоже мрачновато. У него есть жена. Двое детей. Какие-то социальные обязательства.
Да, ему выписывают бессрочный больничный. Да, государство во многом компенсирует затраты на лечение, на спокойный уход и прочие вещи. То есть каких-то глобальных бытовых сложностей из-за болезни не возникает. Это в России бы большую половину фильма показывали бы ужасы бытовой жизни. В "Остановке на перегоне" этого нет. Всё идет ровно. Словно по намеченному плану. Грустно, тяжело, но дать точную оценку происходящему нельзя, ты просто следишь за этой жизнью, и даже никаких мыслей не возникает. За эти ощущения я как раз и люблю европейское кино.
Смотришь, как человек еще мог думать, сам ходить, и как постепенно он теряет эти простые способности, становится немощным и прикованным к кровати. Мелькает где-то в голове слово "Страшно". Но тут же себя останавливаешь - фильм не про это.
"Остановка на перегоне" учит нас как раз не боятся смерти. Смысл картины в словах сиделки, что ночью успокаивала жену. Говорила, что нельзя отправлять мужа в хоспис умирать. Что вся семья должна видеть, как он больше будет спать с каждым днем, и как однажды он просто уснет. "Это научит ваших детей не боятся смерти. А так - они будут бояться до конца жизни".
Смерть как данность. Смерть как естественный процесс. Рак не как приговор. Не как фокус для оценки жизни. Вот с каких сторон открывается эта классическая тема в фильме "Остановка на перегоне". Любителям хорошего тяжелого европейского кино смотреть обязательно.
ДАСТИН ХОФФМАН: «КИНО ДЛЯ НАС — КОВАРНАЯ ФОРМА ИСКУССТВА»
Нижеследующий разговор с Дастином Хоффманом состоялся в октябре на Лондонском кинофестивале, куда обладатель двух «Оскаров» приехал в необычном для зрителей качестве режиссера. Его постановочный дебют называется «Квартет». Откровенная слабость (увы) режиссуры компенсируется лежащей в основе сценария историей - столь же красивой, сколь и трогательной - о четырех оперных певцах, бывших знаменитостях, которые живут в приюте для людей искусства и хотят организовать небывалый концерт — спеть, как в молодые годы, квартет из одной из опер Верди; другая сильная сторона – актерский состав – четыре звезды британского кино.
— Дастин, одним из источников вдохновения для вас была документальная лента о настоящем приюте для оперных певцов. Не могли бы вы рассказать об этом?
— Это замечательный фильм, который имеет название «Поцелуй Тоски». Мне о нем рассказал Сэр Роналд Гарвуд, когда я спросил у него об истории написания его пьесы (по которой снят фильм — Д.Д.). «Поцелуй Тоски» был снят в 1984 году. Верди, который был богат и успешен на склоне своих лет, решил построить для себя дом в Милане. Он распорядился, чтобы после смерти оперные певцы и музыканты — а у него было много знакомых, которые уже не играли в Ла Скале и нигде не выступали, — могли жить там. Вот «Поцелуй Тоски» и рассказывает об оперных певцах и музыкантах, проживающих в этом доме.
— А вы советовали своим актерам сначала его посмотреть?
— Я им посоветовал, но они проигнорировали. (смех)
— Однако чувствовали ли вы магию создания кино, взявшись за режиссерскую работу?
— Это моя первая режиссерская работа, не знаю, почувствую ли я такое вновь. Это чувствовали мы все: и съемочная группа, и актеры. Когда снимаешь кино, никогда не знаешь наверняка... Когда снимали «Касабланку», вряд ли кто-то предполагал, что этот фильм станет классикой. Главные актеры отказались, снимали с составом актеров низшей категории... Знаете, вы всегда находитесь в тоннеле, конец которого не видите. Но с этим фильмом произошло то, чего мы не ожидали. Это произошло, когда мы приняли решение задействовать в съемках настоящих оперных певцов на пенсии и настоящих музыкантов - людей, которым по работе не звонили уже 20, 30, 40 лет. Они в состоянии выступать — но им не звонят из-за их преклонного возраста. Так вот, эти люди, в возрасте от 70 до 90 лет, приходили ежедневно с таким зарядом энергии, что съемки проходили по 10-12 часов в день, и для нас это был чрезвычайный, особенный случай, не просто работа съемочной группы. Это была другая тональность.
— Если вдаваться в детали, то в вашем сценарии звучит весьма примечательная цитата из Билли Вайлдера. Почему она вас вдохновила?
— Когда снимаешь фильм, стараешься одновременно выбрать круг зрителей и таким образом ставишь на место зрителя себя. Если бы кто-то мне сказал, что на видео или ДВД есть фильм об оперных певцах на пенсии, я бы не горел желанием его смотреть. Я знал, что наш долг — сохранить энергию, поддерживать интерес зрителя. Я посоветовал актерам просмотреть фильм Говарда Хоукса с Розалинд Расселл и Кэри Грантом «Его девушка Пятница», потому что в диалогах актеров присутствует сильная энергетика, и у нас тоже она должна быть. Я же, в свою очередь, имею записи интервью Фолькера Шлендорфа (немецкий режиссер, знаменитый благодаря экранизации «Жестяного барабана» Гюнтера Граса — Д.Д.) с Билли Вайлдером, на которые тот согласился, поскольку Фолькер время от времени говорил на немецком. И там Вайлдер говорит: «Если ты собираешься рассказать зрителю правду, лучше будь смешным, потому что тебя убьют». Я это запомнил.
— «Квартет» снят по мотивам британской пьесы, там снимаются британские актеры. Получается, вы хотели снять именно британский фильм?
— Нет. Несколько лет назад, во время работы над фильмом «Последний шанс Харви», я подружился с Джоном де Борманом (известный европейский и американский кинооператор. — Д.Д.). После фильма вы обсуждали сцены из картины, и он сказал, что мне стоит попробовать себя в режиссуре. Я ответил: «Найди для меня такую работу, и я вылечу первым рейсом». Он позвонил на следующий день, сказал, что Финола Двайр, продюсер их фильма «Образование», послала мне сценарий. От этого сценария отказался режиссер. Меня попросили его прочитать, и я это сделал. И согласился работать. Порой все решает случай.
— Вы сами отбирали исполнителей?
— Я пришел в этот фильм уже после того, как Том Кортни (исполнитель одной из ролей в «Квартете». — Д.Д.) поговорил о съемках с Роном Харвудом. А Том и Альберт Финни (известный британо-американский актер и продюсер. — Д.Д.) — друзья с самого начала карьеры, они практически одновременно стали звездами. Альберт — благодаря фильму «Вечер субботы, утро воскресенья», а Том — благодаря фильму «Одиночество бегуна на длинные дистанции». Дружба между ним и господином Харвудом длится более 40 лет. Поэтому когда пришел я, Альберта, Тома и Мэгги Смит (исполнительница в «Квартете». — Д.Д.) уже взяли в фильм, потом Альберт не смог продолжить работу. Таким образом, из всех звезд, принявших участие в фильме, я выбрал двоих — Билли Коннолли и Полин Коллинз. Я работал в Лос-Анджелесе, и мне по телефону позволили взять актеров на две роли. Мэгги я видел только один раз. Я ей позвонил, мы друг другу представились, и я спросил, нет ли у нее идей, кто подойдет лучше. Потому что первое, что ты должен делать, когда начинаешь работать режиссером (хоть многие этого не делают) — ты учишься. Почему бы не спросить у хороших актеров их мнение? Они знают лучше кого-либо. И не медля, Мэгги назвала имя Полин Коллинз. Я не видел ленту «Ширли Валентайн». Но видел ее работу с Вуди Алленом («Ты встретишь высокого черного незнакомца»), и она там была прекрасна — обязательно посмотрите. Во время телефонного разговора я сказал: «Мне показалось, что ваш диалог импровизированный». Она ответила, что да, это абсолютная импровизация. Я удивился: «С Вуди Аленом?». Она ответила: «Да, он позволяет мне говорить, что пожелаю». Таким образом я начал работать. Как говорят в Америке, меня запустили и заперли дверь.
— Почему вы все же решили попробовать себя в роли режиссера?
— А почему вы надели зеленую футболку? (на фото выше - ДД)
— Потому что она яркая, и потому, что я хотел привлечь ваше внимание.
— У меня похожая мотивация. На самом деле я хотел сделать этот фильм очень давно. Но порой проходит 40 лет, прежде чем у тебя получается что-то сделать. Вот правдивый ответ.
— А насколько сложно было стать по другую сторону камеры?
— Знаете, когда вы в профессии более 45 лет, накапливаются вещи, которые нам в режиссерах нравятся, и которые — нет. Иногда эти мнения совпадают. Думаю, актеру нужно осознавать такую вещь: когда приходишь на съемочную площадку и видишь, что режиссер стоит и проговаривает слова из сцены во время съемок этой сцены, обычно это очень плохой знак. Ведь это значит, что режиссер в голове эту сцену уже снял. Он точно знает ритм и нюансы, которые должны присутствовать в каждой реплике, и в ином его не убедишь. Обычно такие режиссеры даже не любят актеров и никак не дождутся, пока окажутся в монтажной. И они делятся на две категории: те, которые любят сюрпризы, и те, которые их ненавидят. И именно этому актеры учатся слишком рано. Принимая участие в кино, мы все понемногу выступаем режиссерами, каждый из нас.
— Почему?
— Потому что нам необходимо себя защитить. Человек, который способен думать и который снимается в кино много лет подряд, учится себя защищать, потому что для нас это коварная форма искусства. Нас в монтажную не допускают. Это невероятно. Когда режиссер просит сыграть с определенными нюансами, красками, а ты чувствуешь, что это бред, но все равно делаешь, потому что режиссер попросил, то в монтажной отберут именно этот вариант. И я с уверенностью говорю: когда вы видите плохую игру актера, не спешите его обвинять. Обвиняйте режиссеров, так как именно они отобрали этот кадр.
Дмитрий Десятерик, Лондон — Киев
P. S. В начале недели на сайт моей газеты, где размещено это интервью, пришел нижеследующий комментарий:
Quartet
Denis Khoroshko | 12/25/12
Здравствуйте
Видел статью на вашем сайте про фильм Квартет (Дастина Хофмана) который выходит в прокат в январе 2013
Хотел рассказать вам о своем участии в фильме Квартет. Я играл роль Тадека.
Здесь ссылка на информациюhttp://content.yudu.com/Library/A1urab/RussianUKNovember201/resources/16...
Когда я услышал, что режиссером фильма станет сам Дастин Хоффман я приложил все усилия к тому, чтобы пройти отбор. На кастинге я решил, что буду импровизировать, и убрал полностью текст, который мне дали, чтобы наиболее натурально и органично показать необходимый образ. Моя тактика сработала и спустя несколько недель мне позвонили с радостной новостью, что роль закреплена за мной. Я был на седьмом небе от счастья. Но самое интересное, что для роли нужно было водить машину с правым рулем. Водительские права я получал порядка 10 лет назад в России и почти не водил. Так что камнем преткновения могло стать вождение машины. Но я подключил всех своих друзей и знакомых, чтобы быстро подучили меня. К счастью, оказалось, что на съемках будет машина с автоматической коробкой передач, тогда я немного вздохнул! В первый день съемок меня встретил Дастин Хоффман и неожиданно для меня сделал мне такой комплимент: «Денис, я видел тебя на экране больше, чем ты, возможно, видел меня» Вау! Такого я не ожидал. Я сказал ему «Доброе утро, сэр». На что он ответил с большой душевной улыбкой «Я еще не в том возрасте, чтобы меня называть сэром». «Хорошо»- ответил я, - «тогда я буду называть вас просто Дастин». Так я познакомился с одним из самым великим актеров, обладателя двух Оскаров («Человек дождя», «Тутси» и прочие фильмы. Это его дебютная работа как режиссера. Сценарий основан на пьесе Рональда Харвуда (Ronald Harwood) про четверку оперных певцов, дающих концерт в пользу дома для престарелых театральных артистов. В главных ролях британские звезды, засветившиеся, среди прочего, в "Гарри Поттере" - Мэгги Смит (Maggie Smith), сыгравшая профессора Макгоннагал, Майкл Гэмбон (Michael Gambon), знакомый любой аудитории по роли профессора Дамблдора, и заодно - по фильмам "Повар, вор, его жена и ее любовник", "Сонная лощина" и "Госфорд-парк", а также Билли Коннолли (Billy Connolly) из "Миссис Браун", Том Куртенэ (Tom Courtenay) из "Доктора Живаго" и Полин Коллинз (Pauline Collins) и Шеридан Смит (Sheridan Smith). Я же играю в этом фильме водителя Мэгги Смит.
Денис Хорошко
Нижеследующий разговор с Дастином Хоффманом состоялся в октябре на Лондонском кинофестивале, куда обладатель двух «Оскаров» приехал в необычном для зрителей качестве режиссера. Его постановочный дебют называется «Квартет». Откровенная слабость (увы) режиссуры компенсируется лежащей в основе сценария историей - столь же красивой, сколь и трогательной - о четырех оперных певцах, бывших знаменитостях, которые живут в приюте для людей искусства и хотят организовать небывалый концерт — спеть, как в молодые годы, квартет из одной из опер Верди; другая сильная сторона – актерский состав – четыре звезды британского кино.
— Дастин, одним из источников вдохновения для вас была документальная лента о настоящем приюте для оперных певцов. Не могли бы вы рассказать об этом?
— Это замечательный фильм, который имеет название «Поцелуй Тоски». Мне о нем рассказал Сэр Роналд Гарвуд, когда я спросил у него об истории написания его пьесы (по которой снят фильм — Д.Д.). «Поцелуй Тоски» был снят в 1984 году. Верди, который был богат и успешен на склоне своих лет, решил построить для себя дом в Милане. Он распорядился, чтобы после смерти оперные певцы и музыканты — а у него было много знакомых, которые уже не играли в Ла Скале и нигде не выступали, — могли жить там. Вот «Поцелуй Тоски» и рассказывает об оперных певцах и музыкантах, проживающих в этом доме.
— А вы советовали своим актерам сначала его посмотреть?
— Я им посоветовал, но они проигнорировали. (смех)
— Однако чувствовали ли вы магию создания кино, взявшись за режиссерскую работу?
— Это моя первая режиссерская работа, не знаю, почувствую ли я такое вновь. Это чувствовали мы все: и съемочная группа, и актеры. Когда снимаешь кино, никогда не знаешь наверняка... Когда снимали «Касабланку», вряд ли кто-то предполагал, что этот фильм станет классикой. Главные актеры отказались, снимали с составом актеров низшей категории... Знаете, вы всегда находитесь в тоннеле, конец которого не видите. Но с этим фильмом произошло то, чего мы не ожидали. Это произошло, когда мы приняли решение задействовать в съемках настоящих оперных певцов на пенсии и настоящих музыкантов - людей, которым по работе не звонили уже 20, 30, 40 лет. Они в состоянии выступать — но им не звонят из-за их преклонного возраста. Так вот, эти люди, в возрасте от 70 до 90 лет, приходили ежедневно с таким зарядом энергии, что съемки проходили по 10-12 часов в день, и для нас это был чрезвычайный, особенный случай, не просто работа съемочной группы. Это была другая тональность.
— Если вдаваться в детали, то в вашем сценарии звучит весьма примечательная цитата из Билли Вайлдера. Почему она вас вдохновила?
— Когда снимаешь фильм, стараешься одновременно выбрать круг зрителей и таким образом ставишь на место зрителя себя. Если бы кто-то мне сказал, что на видео или ДВД есть фильм об оперных певцах на пенсии, я бы не горел желанием его смотреть. Я знал, что наш долг — сохранить энергию, поддерживать интерес зрителя. Я посоветовал актерам просмотреть фильм Говарда Хоукса с Розалинд Расселл и Кэри Грантом «Его девушка Пятница», потому что в диалогах актеров присутствует сильная энергетика, и у нас тоже она должна быть. Я же, в свою очередь, имею записи интервью Фолькера Шлендорфа (немецкий режиссер, знаменитый благодаря экранизации «Жестяного барабана» Гюнтера Граса — Д.Д.) с Билли Вайлдером, на которые тот согласился, поскольку Фолькер время от времени говорил на немецком. И там Вайлдер говорит: «Если ты собираешься рассказать зрителю правду, лучше будь смешным, потому что тебя убьют». Я это запомнил.
— «Квартет» снят по мотивам британской пьесы, там снимаются британские актеры. Получается, вы хотели снять именно британский фильм?
— Нет. Несколько лет назад, во время работы над фильмом «Последний шанс Харви», я подружился с Джоном де Борманом (известный европейский и американский кинооператор. — Д.Д.). После фильма вы обсуждали сцены из картины, и он сказал, что мне стоит попробовать себя в режиссуре. Я ответил: «Найди для меня такую работу, и я вылечу первым рейсом». Он позвонил на следующий день, сказал, что Финола Двайр, продюсер их фильма «Образование», послала мне сценарий. От этого сценария отказался режиссер. Меня попросили его прочитать, и я это сделал. И согласился работать. Порой все решает случай.
— Вы сами отбирали исполнителей?
— Я пришел в этот фильм уже после того, как Том Кортни (исполнитель одной из ролей в «Квартете». — Д.Д.) поговорил о съемках с Роном Харвудом. А Том и Альберт Финни (известный британо-американский актер и продюсер. — Д.Д.) — друзья с самого начала карьеры, они практически одновременно стали звездами. Альберт — благодаря фильму «Вечер субботы, утро воскресенья», а Том — благодаря фильму «Одиночество бегуна на длинные дистанции». Дружба между ним и господином Харвудом длится более 40 лет. Поэтому когда пришел я, Альберта, Тома и Мэгги Смит (исполнительница в «Квартете». — Д.Д.) уже взяли в фильм, потом Альберт не смог продолжить работу. Таким образом, из всех звезд, принявших участие в фильме, я выбрал двоих — Билли Коннолли и Полин Коллинз. Я работал в Лос-Анджелесе, и мне по телефону позволили взять актеров на две роли. Мэгги я видел только один раз. Я ей позвонил, мы друг другу представились, и я спросил, нет ли у нее идей, кто подойдет лучше. Потому что первое, что ты должен делать, когда начинаешь работать режиссером (хоть многие этого не делают) — ты учишься. Почему бы не спросить у хороших актеров их мнение? Они знают лучше кого-либо. И не медля, Мэгги назвала имя Полин Коллинз. Я не видел ленту «Ширли Валентайн». Но видел ее работу с Вуди Алленом («Ты встретишь высокого черного незнакомца»), и она там была прекрасна — обязательно посмотрите. Во время телефонного разговора я сказал: «Мне показалось, что ваш диалог импровизированный». Она ответила, что да, это абсолютная импровизация. Я удивился: «С Вуди Аленом?». Она ответила: «Да, он позволяет мне говорить, что пожелаю». Таким образом я начал работать. Как говорят в Америке, меня запустили и заперли дверь.
— Почему вы все же решили попробовать себя в роли режиссера?
— А почему вы надели зеленую футболку? (на фото выше - ДД)
— Потому что она яркая, и потому, что я хотел привлечь ваше внимание.
— У меня похожая мотивация. На самом деле я хотел сделать этот фильм очень давно. Но порой проходит 40 лет, прежде чем у тебя получается что-то сделать. Вот правдивый ответ.
— А насколько сложно было стать по другую сторону камеры?
— Знаете, когда вы в профессии более 45 лет, накапливаются вещи, которые нам в режиссерах нравятся, и которые — нет. Иногда эти мнения совпадают. Думаю, актеру нужно осознавать такую вещь: когда приходишь на съемочную площадку и видишь, что режиссер стоит и проговаривает слова из сцены во время съемок этой сцены, обычно это очень плохой знак. Ведь это значит, что режиссер в голове эту сцену уже снял. Он точно знает ритм и нюансы, которые должны присутствовать в каждой реплике, и в ином его не убедишь. Обычно такие режиссеры даже не любят актеров и никак не дождутся, пока окажутся в монтажной. И они делятся на две категории: те, которые любят сюрпризы, и те, которые их ненавидят. И именно этому актеры учатся слишком рано. Принимая участие в кино, мы все понемногу выступаем режиссерами, каждый из нас.
— Почему?
— Потому что нам необходимо себя защитить. Человек, который способен думать и который снимается в кино много лет подряд, учится себя защищать, потому что для нас это коварная форма искусства. Нас в монтажную не допускают. Это невероятно. Когда режиссер просит сыграть с определенными нюансами, красками, а ты чувствуешь, что это бред, но все равно делаешь, потому что режиссер попросил, то в монтажной отберут именно этот вариант. И я с уверенностью говорю: когда вы видите плохую игру актера, не спешите его обвинять. Обвиняйте режиссеров, так как именно они отобрали этот кадр.
Дмитрий Десятерик, Лондон — Киев
P. S. В начале недели на сайт моей газеты, где размещено это интервью, пришел нижеследующий комментарий:
Quartet
Denis Khoroshko | 12/25/12
Здравствуйте
Видел статью на вашем сайте про фильм Квартет (Дастина Хофмана) который выходит в прокат в январе 2013
Хотел рассказать вам о своем участии в фильме Квартет. Я играл роль Тадека.
Здесь ссылка на информациюhttp://content.yudu.com/Library/A1urab/RussianUKNovember201/resources/16...
Когда я услышал, что режиссером фильма станет сам Дастин Хоффман я приложил все усилия к тому, чтобы пройти отбор. На кастинге я решил, что буду импровизировать, и убрал полностью текст, который мне дали, чтобы наиболее натурально и органично показать необходимый образ. Моя тактика сработала и спустя несколько недель мне позвонили с радостной новостью, что роль закреплена за мной. Я был на седьмом небе от счастья. Но самое интересное, что для роли нужно было водить машину с правым рулем. Водительские права я получал порядка 10 лет назад в России и почти не водил. Так что камнем преткновения могло стать вождение машины. Но я подключил всех своих друзей и знакомых, чтобы быстро подучили меня. К счастью, оказалось, что на съемках будет машина с автоматической коробкой передач, тогда я немного вздохнул! В первый день съемок меня встретил Дастин Хоффман и неожиданно для меня сделал мне такой комплимент: «Денис, я видел тебя на экране больше, чем ты, возможно, видел меня» Вау! Такого я не ожидал. Я сказал ему «Доброе утро, сэр». На что он ответил с большой душевной улыбкой «Я еще не в том возрасте, чтобы меня называть сэром». «Хорошо»- ответил я, - «тогда я буду называть вас просто Дастин». Так я познакомился с одним из самым великим актеров, обладателя двух Оскаров («Человек дождя», «Тутси» и прочие фильмы. Это его дебютная работа как режиссера. Сценарий основан на пьесе Рональда Харвуда (Ronald Harwood) про четверку оперных певцов, дающих концерт в пользу дома для престарелых театральных артистов. В главных ролях британские звезды, засветившиеся, среди прочего, в "Гарри Поттере" - Мэгги Смит (Maggie Smith), сыгравшая профессора Макгоннагал, Майкл Гэмбон (Michael Gambon), знакомый любой аудитории по роли профессора Дамблдора, и заодно - по фильмам "Повар, вор, его жена и ее любовник", "Сонная лощина" и "Госфорд-парк", а также Билли Коннолли (Billy Connolly) из "Миссис Браун", Том Куртенэ (Tom Courtenay) из "Доктора Живаго" и Полин Коллинз (Pauline Collins) и Шеридан Смит (Sheridan Smith). Я же играю в этом фильме водителя Мэгги Смит.
Денис Хорошко
суббота, 29 декабря 2012
Итак.... премьерный показ в моем городе прошел успешно... для меня. Зрителей - НИКОГО, хруста, хихиканья, комментов - НЕ БЫЛО, получили отличную картинку, звук и все преимущества кинопоказа. И это - чудесно!
Теперь - фильм....
"Я тоже хочу" - лучше не скажешь - ВСЕ мы именно так с рождения и боремся с действительностью: Я - ХОЧУ - и ТОЖЕ (типа, как у людей чтобы). Наверное, так.
Сразу оправдаю свои курьи(женские) мозги, коим не положено зрелую мужскую рефлексию обсуждать. И тут я вполне без кокетства: доказан факт был не раз. И неслучайно на Колокольню только мужики засобирались. Девочка - Сонечка Мармеладова не в счет. ТАКИХ еще две тысячи лет назад ОСОБО чтили... И мужики все ПОНЯТНЫ с их "исканиями" - всегда ТАК было, есть и будет, надеюсь... еще НЕ 5 дней.
Поэтому только о том, что понравилось ОЧЕНЬ, врезалось, засело и не отпустит ДОЛГО.
Проход Гаркуши в начале фильма: аптека-церковь-баня... Молитва его (О-о-о! Как здорово: смириться, если НЕ можешь получить, получить, если тебе по силам). Потом - Матвей о пьянстве: "Я люблю это состояние: хорошо, потом плохо, потом опять хорошо. Иначе - скучно..." О смысле: "Какой конец света? Папа умер..." Цепляет до слез... Думаю - всех. Мальчик Петя милый в своей суровости - проходной, но ВАЖНЫЙ. Хотя - можно было бы и без него... Девочка героическая - КРАСИВО так бежала, истово - respect актрисе - поморозили ее конкретно...
И Федорова Леонида песни, и Гаркушина спина перекошенная (одно плечо под гитару - навсегда), и Бандюк крепенький этот, основательный - вроде ПО ПОНЯТИЯМ - но ДРУГОЙ, потому и не взяли. И личная балабановская рефлексия (члена европейской киноакадемии!): "Не берут... А я тоже хочу счастья..." ЗДОРОВО! ПОНЯТНО! ВОЛНУЕТ!
НО!
Это, действительно, занятие для мужиков - НАДЕЖДА на счастье и ВЕРА, что ИХ - возьмут. Я бы не пошла: а если НЕ возьмут?... И потом, раз уж мужики - в поисках, нам остается только... ЛЮБОВЬ)) Опять же - ВЕЧНАЯ тема. Общенациональная. Глобальночеловеческая. ТЕМА для размышлений.... и поисков, наверное...
Еще - отличный проход камерой по питерским дворам и улицам. Ностальгируешь, узнавая.
Немного нелогично, но, возвращаясь к песням Федорова. Очень крепкая у них с Балабановым спайка: песни комментируют действие, фильм инсценирует песни. Думаю, никто не обидится. На женщину-то!))
В общем, резюмируя: Я ХОЧУ, чтобы было ТАКОЕ кино. Надо же нас всех кому-то воспитывать. В лучших традициях русской классической литературы. А то, и правда, НИКОГО НИКУДА НЕ ВОЗЬМУТ...
Фильм "Елена" Звягинцева (2011 г.) по позитивной смысловой нагрузке значительно отличается от двух его предыдущих картин - "Возвращение" и "Изгнание". Безусловно, стилистически это картина в типичном стиле Звягинцева. Молчаливые очень длинные паузы. Крупным планом лица и детали быта. Как на фотографиях.
Все три фильма Звягинцева наполнены трагизмом. Все три заканчиваются очень нехорошо. В первых двух происходит непреднамеренная потеря любимых людей. В самом первом ("Возвращение"
того, кого только начал любить, а, возможно, и понимать. Во втором ("Изгнание), того, которого перестал понимать, но при этом не перестал любить. В третьей картине ("Елена"
, на мой взгляд, не было любви, однако было понимание и имя этому пониманию было расчет, что в конечном итоге приводит к тому, что один близкий человек убивает другого близкого человека.Вообще это отличительная особенность картин Звягинцева. Во всех трех фильмах близкие люди становятся вольной, либо невольной причиной гибели тех, кто им хотя бы отчасти дорог. И если в первых двух картинах трагические события происходили непредумышленно, непреднамеренно, благодаря эмоциональному стечению обстоятельств, то в последнем фильме, исключительно благодаря холодному расчету. Родная кровь с родными интересами взяла свое.
Фильм Звягинцева начинается с утра. Утро Елены грузно и монументально. Побудка по пиликанью будильника, подъем с кровати с тяжким вздохом, присед на пуф возле трюмо и пара выверенных движений по расчесыванию щеткой длинных волос с дальнейшей их укладкой в нехитрую заколку. Затем приготовление завтрака и поход в другую комнату для открывания штор. Открывание штор является сигналом к побудке мужа спящего там же.
Елена - простая русская женщина предпенсионных лет. Бывший медицинский работник. Не эмоциональный, спокойный, уравновешенный человек. Она живет в унылых, но достаточно комфортных московских буднях. Погода за окном сера, морозна и безрадостна. Ежедневные хлопоты по обслуживанию нужд мужа не позволяют появиться улыбке на ее лице на протяжении всей картины. Некие проблески радости появляются, когда она, судя по всем регулярно, с пакетами полными еды и наличностью оставшейся после трат с карты на нужды мужа (второго мужа), приходит навестить семью сына.
Вот эта бесконечная финансовая поддержка становится причиной размолвок между двумя немолодыми супругами, у которых за плечами осталось по одному браку. Со взрослыми детьми все как-то совсем нехорошо. Сын мамы Елены, мужчина по имени Сережа, является отцом двух детей - подростка и младшенького. Он очень нуждается в чужих деньгах, при этом постоянно ходит с бутылкой пива, предпочитая закусывать его орешками, созерцательно курит на балконе, поплевывая в атмосферу, и играет с подростком сыном в плэй стэйшн, считая что таким образом исполняет родительский долг.
Сережа постоянно напоминает в телефонных разговорах маме Елене, чтобы та в очередной раз взяла денег у своего несговорчивого мужа. Аргументация для такого случая типичная - все же какие-никакие, а родные люди. Елена побаивается этой просьбы, а потому пишет записку и кладет ее на прикроватную тумбочку.
Вот эта денежная просьба и становится отправной вехой, от которой начинает развиваться цепь событий приводящих супруга Елены (имя запамятовал) к больничной койке с инфарктом и благодаря чему зритель может поближе познакомиться с его дочкой от первого брака Катей. Дочка Катя, пожалуй, ничем не оригинальна.
Молодая, но уже уставшая от жизни Катя, зубаста в хамстве по отношению к отцу и интересуется только его деньгами. Причины такого отношения Кати к отцу режиссер не открывает, но в качестве намека в разговоре витает аргумент, что именно отец подал ей хороший пример для подражания.
Именно в диалоге отца с Катей проскальзывают мысль, которая, на мой взгляд, и легла в смысловую фабулу последней картины Звягинцева. Когда отец упрекает ее в том, что она злая, а также в том, что у нее до сих пор нет детей, Катя ему говорит, что уродилась в своего отца, при этом употребляет выражение "гнилое семя". На этот выпад отец ей отвечает, что у нее как раз имеется шанс родить своего и воспитать, чтобы он не был таким.
Далее муж Елены собирается написать завещание и имеет неосторожность сообщить об этом Елене. Неосторожность заключается в том, что все имущество он намерен отписать дочке, а Елене пожизненно назначить безбедную ренту. Вот тут у Елены впервые за весь фильм изменяется лицо и она уточняет о наболевшем, о том, каким образом муж собирается поступить с ее просьбой по поводу выделения денег сыну Сереже, на что получает отказ.
Елена берет популярную медицинскую энциклопедию и восстанавливает завалявшиеся в разных углах памяти знания о лекарственных препаратах. Берет виагру, поит ей мужа и отравив, как бы восстанавливает попранную, с ее точки зрения, социальную справедливость. Забирает деньги из домашнего сейфа и отвозит их сыну Сереже.
Когда Елена с деньгами едет в электричке, по пути происходит небольшая заминка. Электричка останавливается на непродолжительный промежуток времени, но когда она вновь трогается, зритель видит на переезде сбитую белую лошадь с всадником. Выглядит очень символично с учетом поступка, который она совершила.
В качестве другого символа, показателен следующий момент. Елена приехав к сыну Сереже и пафосно положив на журнальный стол пачку денег, только собирается вместе с ними совершить ритуал в виде распития алкоголя (запрятанного женой Сережи от греха подальше вглубь стенки), как вдруг выключается свет во всем доме. Наступает кромешная тьма и мимолетные всполохи от зажигалок на лестничной клетке позволяют увидеть тот хлев, в который превращен подъезд и в который она с такой радостью весь фильм стремится.
Елена, в офисе юриста, делит имущество скончавшегося мужа пополам с Катей. Лжет Кате, что в сейфе денег не было. Семью сына перевозит в уже свою квартиру. Сын Сережа ходит по-хозяйски по квартире, рассуждает куда он хочет поставить стеночку, например, вместо раздвижных рельсовых дверей в восточном стиле, а также требует от жены пива и орешков. Сидят они кланом, как некогда пещерные люди у костра, возле телевизора, употребляют пиво с орешками и, похоже, что вот так вот сидеть и будут.
Заканчиваются кадры картины крупным планом на младшеньком сыне Сережи. Заканчиваются с вопросительным знаком, с надеждой, с неизвестностью, с загадкой и с непониманием того, какие всходы даст это семя.
Мне фильм понравился, но второй раз смотреть его не буду. Это качественное кино, но в отличии от первых двух работ, я не получил эстетического удовольствия. И фильм хороший, и актеры хорошие, но не мое. Это кино про унылое, про загнивающее, про не цветущее и про обреченное. Оно не дарит надежду, убивает веру и не демонстрирует любовь.
Из недостатков могу только отметить то, что пожилой мужчина, когда встает ото сна и бодрым шагом идет в ванну, то не для того, чтобы первично бриться. Один раз это не бросается в глаза, но когда дважды, то глаз все-таки режет.
"... в России как-то вообще все опасно, и ты не можешь быть уверен, что сосед, с которым мирно прожил бок о бок двадцать лет, на двадцать первый не укокошит тебя национальным инструментом — топором. На общем фоне, честно сказать, ни наши фашисты, ни наши сатанисты особенно не выделяются — они остаются вполне на среднем уровне глупости, а действия их, по сравнению с действиями обычных уголовников, покрытых отнюдь не сатанинскими пентаграммами, а синими крестами, какой-нибудь отдельной жестокостью не поражают. В большом русском болоте и злое и благое тонет одинаково мерно."
М. Бутов, "Странности на завтра".
Хотелось бы заметить интересную штуку - т.н. "западные" фильмы о поездке в провинцию, в ходе-которой-что-то-пошло-не-так (французкая "Граница", английское "Райское озеро", американский "У холмов есть глаза" - сотни их!) являются безусловными фильмами ужасов. Российские же - вроде "Груза 200" и "Счастье мое" - киноленты о реальности, пусть и запредельной. И хотя у этих двух лент есть нечто общее, безусловные точки соприкосновения, сравнительному анализу их подвергать бессмыслено и не обязательно.
Фильм о дальнобойщике, который отправляется в очередную поездку и попадает в круговорот событий, которые резко меняют его жизнь. Фильм невыносимо сквозит фатализмом, и с первых кадров почему-то становится ясно, что ничем хорошим он не закончится ни для одного персонажа. Но поскольку в фильме есть главный герой - дальнобойщик - не вызывающий вроде бы, антипатии, но и не особо располагающий к себе, молчаливый, хотя и со странной улыбкой - хочется сопереживать ему, "зацепится" симпатией хотя бы к одному персонажу. Есть мнение, что главный герой - переосмысленный персонаж русских сказок, которому по дороге попался камень с устрашениями. "Налево пойдешь - коня потеряешь". Герой потеряет все, но прежде выслушает много историй от случайных попутчиков, падая при этом все глубже и глубже во мрак. Ближе к концу мрак сгущается настолько, что кажется сошедшим со страниц книг Ильи Масодова .
За сценарий Лозницы не хотел братся ни один российский продюсер, поэтому фильм снимали на Украине за украинские, немецкие и голландские деньги. Опаску и брезгливость российских продюсеров легко понять - такой фильм слишком "неудобен" на внешнем рынке, а во внутреннем прокате - и подавно
За сценарий Лозницы не хотел братся ни один российский продюсер, поэтому фильм снимали на Украине за украинские, немецкие и голландские деньги. Опаску и брезгливость российских продюсеров легко понять - такой фильм слишком "неудобен" на внешнем рынке, а во внутреннем прокате - и подавно
В этот день — 29 декабря 1986 года — в Париже умер кинорежиссёр Андрей Тарковский. Последним пристанищем великого русского режиссёра стало кладбище в предместье Парижа — Сент-Женевьев-де-Буа.
Когда я был в Париже, то специально посетил русский православный храм святого Александра Невского, где отпевали Андрея.
Почему Россия не бережёт своих гениев?
С Андреем Тарковским я встречался 12 декабря 1981 года в актовом зале ленинградского университета, где проходила творческая встреча знаменитого кинорежиссёра. Мне удалось задать Андрею Арсеньевичу вопрос и услышать его оригинальный ответ, который я помню до сих пор.
Признаться, я фанат творчества Андрея Тарковского, и в особенности его фильма «Сталкер».
Этот фильм меня вдохновляет. Я смотрел его бесчисленное количество раз. Но до сих пор не могу постичь магическую силу этого кинофильма. Что-то заставляет пересматривать его вновь и вновь. И каждый раз я спрашиваю себя: чем же мне нравится этот фильм?
Наверное, своей тайной, тем, что это путешествие в неизведанное, в бездну души человеческой.
Помню, как в декабре 1979 года впервые посмотрел фильм «Сталкер» в маленьком кинозале в Мурманске. Я служил на подводной лодке Северного флота шифровальщиком, и, получив увольнительную в город, поехал смотреть «Сталкер». Зал был заполнен на четверть, до конца фильма досидели лишь несколько человек. Конечно, я не всё тогда понял, но почувствовал, что это большой фильм и что хочу посмотреть его ещё не один раз.
У меня есть несколько DVD с фильмом «Сталкер». Недавно я купил специальное двухдисковое издание «Green Ray» для иностранного зрителя с титрами (на одном диске сам фильм, на втором дополнительные материалы).
Когда я смотрю фильм «Сталкер», со мной происходят удивительные вещи: во мне возникает резонанс с чем-то высшим, и будто что-то нисходит на меня или в меня входит…
Кто-то считает фильм гениальным, кто-то провальным. Но все признают: по истории своего создания фильм «Сталкер» уникальный и драматичный. Непостижимо, как из-за технического брака первого варианта фильма возник шедевр второго варианта.
Впервые о повести братьев Стругацких «Пикник на обочине» Андрей Тарковский упоминает 26 января 1973 года в своём дневнике: «Только что прочитал научно-фантастическую повесть братьев Стругацких „Пикник на обочине“, из неё, кстати, можно сделать потрясающий сценарий для кого-нибудь».
Вообще-то Тарковский хотел снимать «Идиот» и «Гофманиану», но разрешения не давали. Ни один фильм в Советском Союзе не мог быть запущен без одобрения Госкино — самой могущественной в отечественном кинематографе инстанции.
Тарковский считал себя режиссёром №1, а власти отводили ему роль изгоя. По свидетельству заместителя председателя Госкино Бориса Павлёнка, Тарковский «…жил в собственном замкнутом мире, демонстрировал пренебрежение к публике и порой мог сказать: „А вы посмотрите на себя. Разве вы в состоянии понять мой фильм?“»
В то время Тарковский сидел без работы и без средств к существованию. Бывало, у него не было даже денег на проезд в общественном транспорте. Измотанный борьбой с киношным начальством, Андрей завидовал писателям, которые могли заниматься творчеством независимо ни от кого.
О своём отчаянном положении Андрей Тарковский написал письмо в адрес XXY съезда КПСС. Почти сразу ему разрешили снимать. Но у него не было готового сценария. И тут Тарковский вспомнил про «Пикник на обочине». Он принимает окончательное решение быстро снять «Пикник», чтобы как-то выбраться из удушающего безденежья. Начальству он обещал, что это будет кассовый приключенческий боевик, а коллегам – что это проходной фильм ради заработка.
Ассистент режиссёра А.Тарковского на фильме «Сталкер» Евгений Цымбал в книге «Рождение „Сталкера“» вспоминает: «Повесть Стругацких, имеющая миллионы поклонников по всей стране, для Тарковского стала поводом для «эмоционального рассказа о себе», хотя и с последующей «философско-этической» расшифровкой «вопросов, связанных со смыслом жизни».
«В повести Стругацких он вдруг увидел то, чего не нашёл в своих замыслах фильмов по Достоевскому и о Достоевском. Это некое продолжение идей Достоевского, их воплощение в мире, живущем сто лет спустя».
7 января Тарковский пишет в дневнике: «Чем-то моё желание делать „Пикник“ похоже на состояние перед „Солярисом“. Теперь я уже могу понять причину. Это чувство связано с возможностью легально коснуться трансцендентного… Хочется гремучего сплава — эмоционального, замешанного на простых и полноценных чувствах рассказа о себе — с тенденцией поднять несколько философско-этических вопросов, связанных со смыслом жизни».
Андрей Арсеньевич несколько раз встречался с Аркадием Натановичем Стругацким и обсуждал с ним возможные сценарные ходы. Сам он не принимал участия в литературной работе, ограничиваясь пожеланиями — что и в каком ключе он хотел бы видеть в сценарии. Но и эти пожелания Тарковского были расплывчаты и противоречивы. Он лишь высказал Аркадию Натановичу опасения по поводу слишком явственных политических акцентов.
Тарковский всегда старался держаться от политики подальше, считая, что это может только помешать его фильмам и карьере. Его политикой была не злободневность, не аллюзии и прозрачные ассоциации, а метафизика.
Тарковский и братья Стругацкие решают, что писать сценарий будут «на паритетных началах — втроём». Это означало: деньги за сценарий будут получать Стругацкие, отдавая Тарковскому его часть. Андрей не хотел платить алименты со своей доли, а его доля — это треть гонорара по устной договорённости с соавторами.
В сценарии „Сталкер“, написанном Аркадием и Борисом Стругацкими по мотивам своей повести „Пикник на обочине“, была нормальная советская фантастика — чёткая по сюжету, с героем, большим количеством необыкновенных событий, с нравственным выводом. Поэтому сценарий довольно легко прошёл все разрешающие инстанции.
У Стругацких Сталкер проводит в Зону группу страждущих, жертвуя ими ради здоровья дочери-инвалида.
Тарковский решил изменить сюжет: жертвуя Профессором и Писателем в Зоне, Сталкер вместо здоровья дочери получает богатство, проклиная своё подсознательное стремление разбогатеть.
Но в последнем варианте сценария никто не погибал и даже не входил в Комнату, поскольку каждый боялся нечистоты своих тайных желаний.
В первоначальном сценарии было много фантастического: восход сиявшего химическими оттенками зелёного солнца, или, например, петля времени, внутри которой много лет двигалась по кругу военная экспедиция. Из абсолютно пустой трубы, через которую надо было пролезть героям, время от времени в обе стороны с рёвом извергались гигантские огненные протуберанцы, несмотря на то, что в ней ничего не было.
Андрей Тарковский решил максимально уйти от фантастики, чтобы приблизиться к метафизике. Он разъяснял: «Фантастической здесь можно назвать лишь внешнюю ситуацию… но по сути того, что происходит с героями, никакой фантастики нет. Фильм делался так, чтобы у зрителя было ощущение, что всё происходит сегодня, что Зона рядом с нами».
Спустя 7 лет Зона действительно оказалась рядом с нами после аварии на 4 реакторе Чернобыльской АЭС. Андрей Тарковский говорил: «Художник ощущает будущее как пророк, как собака, которая начинает выть при приближении землетрясения…»
Когда Тарковский начинал снимать «Сталкер», всё было достаточно ясно. Но это было не его кино. Он его не чувствовал. Это было кино действия. Его кино – это кино нравственных проблем, высказанных с помощью визуальных средств, – считает ассистент режиссёра Евгений Цымбал.
Другой ассистент Андрея Тарковского М.Чугунова считает, что первоначально Тарковский снял не тот фильм, который хотел снимать. Объяснить этого он не мог. Тарковскому нужно было переварить сценарий, и все затяжки этому способствовали.
«Чувствовалось, что Андрей не очень определился с концепцией, а из-за этого всё было как-то нервно», – говорил актёр Николай Гринько о работе над первой версией фильма «Сталкер».
«Как созревает замысел? – размышляет в дневнике Андрей Тарковский. – Это, видимо, самый загадочный, неуловимый процесс. Он идёт как бы независимо от нас, в подсознании, выкристаллизовывается на стенках нашей души. И только от формы души зависит его неповторимость и, более того, от наличия души зависит незримый «утробный период» ускользающего от сознательного взора образа».
Ассистент режиссёра Евгений Цымбал признаёт: «Возник внутренний конфликт между художником Тарковским и человеком. Потому что как человек, он просто хотел заработать. А как художник, он начал делать очень важную для него картину. А он всегда делал каждую свою картину как последнюю».
Случилось так, что весь отснятый материал первого варианта фильма «Сталкер» пошёл в брак. Дело в том, что «Мосфильм» перекупил уценённую плёнку фирмы «Кодак». Пробу плёнки сделали эксперты в Москве кое-как, а оператор Георгий Рерберг не перепроверил, что, впрочем, и не входило в его обязанности.
В конечном счёте, всю неудачу со съёмкой фильма списали на Рерберга. Рерберг не признал своей вины, оскорбил сценаристов, разругался со всеми и ушёл. Он говорил, что Тарковский в какой-то момент свернул с правильного пути.
«Всё то, что мы сняли с Рербергом в Таллине, - дважды брак, – пишет в своём дневнике Андрей Тарковский 26 августа 1977 года. – Рерберг ответственен тоже, но по другой причине – он надругался над принципами творчества и таланта. Он считал – что талант – это он сам, поэтому унизил его и разрушил его, как и самого себя. Пьянством, безбожием и непорядочной вульгарностью… То есть, с моей точки зрения, он труп».
И тем не менее, некоторые кадры, снятые Георгием Рербергом вошли в окончательный вариант фильма. При этом в титрах Рерберг не указан.
На первый вариант «Сталкера» было потрачено впустую 700 тысяч рублей. Тарковский боялся, что фильм снова не запустят. Но не запустить не могли, потому что ещё не снятый фильм «Сталкер» был уже продан германскому прокатчику. Однако об этом никто не знал, кроме директора «Мосфильма» Сизова и председателя Госкино Ф.Т. Ермаша.
Благодаря несчастью, у Тарковского появилась возможность снять новый двухсерийный вариант фильма по обновлённому сценарию. На смену фантастике пришла мистика, приключенческий боевик превратился в философскую притчу.
«Новый сценарий «Сталкера» привёл руководство Госкино в негодование. Чиновники Госкино изначально подозревали Тарковского в нелояльности, несговорчивости и, говоря оруэлловскими словами, двоемыслии. Они обоснованно подозревали режиссёра в том, что он снова выкинет какой-нибудь непредсказуемый с их точки зрения номер и из внешне безобидного сценария сделает нечто такое, отчего им всем не поздоровится. И они не ошиблись!
Денег выделили только на одну серию, а нужно было снять двухсерийный фильм.
Сценарий менялся на глазах, и последний вариант фактически был полной противоположностью первоначальному замыслу.
«Вот, наконец-то, мой сценарий» – выкрикнул Тарковский, когда ознакомился с очередным вариантом братьев Стругацких. Ничего общего кроме имён с их повестью «Пикник на обочине» последний сценарий не имел.
Эдуард Артемьев работал композитором на фильмах «Солярис», «Зеркало» и «Сталкер». Для фильма «Сталкер» Артемьев, по его словам, долго искал подходящую музыку востока звучащую по-европейски. Тарковский использовал музыку только в крайнем случае, предпочитая шумы. В результате композитор создал нечто в духе импровизаций индийской медитативной музыки.
Эдуард Артемьев вспоминает, что во время создания фильма «Сталкер» Григорий Померанц (с Григорием Соломоновичем я познакомился на чтениях по Достоевскому) подарил Тарковскому текст своей второй (не защищённой) кандидатской диссертации о буддизме.
Андрей очень проникся этой философией, что нашло отражение в фильме. «Когда человек родится, он слаб и гибок. Когда умирает, он крепок и чёрств. Когда дерево растёт, оно нежно и гибко. А когда оно сухо и жёстко, оно умирает. Чёрствость и сила – спутники смерти. Гибкость и слабость выражают свежесть бытия. Потому, что отвердело, то не победит».
Фильм «Сталкер» имел фактически три варианта. Некоторые эпизоды снимали по 6-10 раз. В первом варианте сценария, написанного братьями Стругацкими, «плохой» Кайдановский ведёт двух людей в зону, чтобы заработать. «Ты должен делать добро из зла, потому что больше не из чего делать». Эти слова Р.П.Уоррена послужили эпиграфом к сценарию.
Если в первом варианте фильма Сталкер был корыстным преступником, то в последнем варианте Сталкер в исполнении Александра Кайдановского превращается в блаженного юродивого, пророка новой веры.
В книге Игоря Евлампиева «Художественная философия Андрея Тарковского», автор предполагает, что Сталкер это Апостол, ищущий, но не нашедший своего Христа в Писателе и Профессоре.
Но лично я скорее назвал бы Христом самого Сталкера, а Профессора и Писателя его апостолами.
«Боже мой, что за люди! У них глаза пустые. Они ведь каждую минуту думают о том, как не продешевить, как продать себя подороже. Чтобы им всё оплатили, каждое душевное движение. Они знают, что не зря родились, что они призваны. Они ведь живут только раз. Разве такие могут во что-нибудь верить?! Никто не верит, не только эти двое! ... Ещё называют себя интеллигентами, эти писатели, учёные. Они же не верят ни во что. У них же орган этот, которым верят, атрофировался за ненадобностью».
Исполнитель роли Сталкера актёр Александр Кайдановский говорил: «Мне очень близко требование Тарковского играть не слова, не смысл эпизода, а состояние…».
Дружил Кайдановский только с Анатолием Солоницыным, и, по словам очевидцев, проклинал, что связался с этим фильмом, впоследствии сделавшим его всемирно знаменитым.
Тарковский не любил актёров, которые предлагают своё видение роли и вмешиваются в процесс создания образа. Он говорил, что если бы мог, то вообще не рассказывал актёрам сюжет картины.
В фильме Игоря Майбороды "Рерберг и Тарковский. Обратная сторона "Сталкера" утверждается, что режиссёр Андрей Тарковский будто бы допустил по отношению к членам съёмочной группы «духовный чернобыль».
Впервые о скандале на съёмках фильма «Сталкер» мне рассказал один мой знакомый кинооператор, учившийся во ВГИКе в конце 70-х годов; этот скандал тогда обсуждали все.
Конфликт на «Сталкере» был не только между режиссёром Андреем Тарковским и оператором Георгием Рербергом, а почти со всей съёмочной группой.
Из дневников Андрея Тарковского 15 апреля 1978 года:
«1. Брак плёнки в 3 очереди 2700 метров (Рерберг)… 3. Выгоняю Бойма за пьянство .. 4. Выгоняю Абдусаламова за хамство…»
Почти все художники отказались от работы с Тарковским на «Сталкере», и в результате в титрах фильма художником-постановщиком числится Андрей Тарковский.
Художник на картине «Сталкер» Рашид Сафиуллин вспоминает:
«Нужно было сотворить маленькое чудо каждый раз, чтобы снять «Сталкер». Надо было сделать невозможное. … Он не шёл ни на какие компромиссы… Он не мог снимать, если что-то его не устраивает в этом кадре… Работа со Стругацкими происходила сложно. Сценарий менялся. Осталась одна тема. Сталкер менялся, и персонажи были немножко не те. Но всё, что происходит в его фильмах, это персонажи реальные».
Главный оператор Александр Княжинский в своём последнем интервью говорит:
«Тарковский на съёмках не ругался. Он больной совершенно был. Один день он не ел ничего, только воду пил. Не лучшее было настроение, когда группе объявляется обед, все кидаются жрать, а он сидит в сторонке…»
Ассистент режиссёра на фильме «Сталкер» Евгений Цымбал признаётся: «Не формулировал он перед нами задач. Он формулировал другую задачу: вот мне надо снять здесь под водой предметы; какие предметы придумайте сами; это должно быть тревожно, страшно и немного противно. … Это действительно случайные предметы, которые нашлись неподалёку от места съёмки. Но у Тарковского каждый из этих предметов становится наполнен символическим смыслом».
Паола Волкова (искусствовед): «Он показывает эту реку времени, Лету, которая часть мирового океана, содержащую всё знание и всю информацию. Поэтому там самые разные вещи. Там обрывки и цитаты текстов цивилизации. В том числе и листок из календаря – день его смерти» (29 декабря).
Почему фильм «Сталкер» получился таким, каким получился, а не каким виделся Стругацким и задумывался Тарковским?
Наверное, потому что гениальность непредсказуема!
«Чем недоступнее рассудку произведение, тем оно выше» (Гёте).
Если бы первый фильм «Сталкер» не пошёл в брак, получился бы шедевр второго варианта?
По личному опыту знаю: если что-то не получается, значит должно получиться ещё лучше!
Что же за человек был Андрей Тарковский, и откуда он черпал вдохновение?
«Кто хочет понять поэта, должен идти в страну поэта». (Гёте).
Сегодня книг об Андрее Тарковском написано больше, чем снято им фильмов.
В одной из последних книг «Тарковский. Жизнь на кресте» её автор Людмила Бояджиева пишет:
«Андрей всегда был отстранён и холоден и с матерью и сестрой, не умел бросаться на шею в порыву чувства ни отцу, ни любимой женщине, ни своему ребёнку». «Ни душевной теплотой, ни щедростью чувств Тарковский не отличался».
«Неумение любить, сочувствовать, сострадать – тяжкая ущербность, мешавшая Тарковскому в его творчестве».
Тарковский призывал нести крест во имя спасения человечества, но в отношении с близкими был душевно холоден и даже резок. Он глубоко страдал от непризнания и в то же время старательно не замечал успеха даже людей близких.
К умирающему Анатолию Солоницыну, боготворившему Тарковского, Андрей пришёл лишь один раз, хотя жил в 15 минутах ходьбы. Позже он скажет: «Солоницын строил свою жизнь в неуважении к своему таланту. В жизни играл какого-то придурка. Вёл этакий безответственный образ жизни. Художникам так нельзя! Нужно осознавать свою миссию».
Тарковский обещал Солоницыну, что будет снимать его в новом фильме. Когда умирающий Солоницын узнал, что Тарковский вместо него в Италии снимает Янковского, у него отнялись ноги. Он попросил сиделку снять со стены фото Тарковского и бормотал: «Он выпил у меня всю кровь».
Андрей был нервным и взрывным. Пару раз крепко поколотил Ларису и даже 18-летнюю падчерицу отхлестал ремнём. Поселил в доме 18-летнюю деревенскую простушку Олю «для отдохновения».
Какую тайну о Тарковском хранила Лариса, цепко держа Андрея в своих руках?
Именно Лариса после успеха фильма «Сталкер» в мировом прокате надоумила Андрея предпринять попытку сбежать и попросить политического убежища во время его командировки в Стокгольм. Шведы выполнили своё обещание и вывезли Андрея из Стокгольма в загородный дом. Там он провёл несколько дней. А после всё-таки решил вернуться на родину. «Я совершенно чужой в этой стране, – признавался Тарковский, – мой дом ,Тяпа, Арсений, Россия… Без них я не смогу жить…»
В год выхода фильма «Сталкер» его посмотрели 4 миллиона зрителей – каждый второй «продвинутый» зритель, 3-4% всего населения СССР, половина способных разбираться в искусстве и в кинематографе граждан бывшего Союза.
«Если посчитать, сколько собрали денег фильмы Тарковского, в пересчёте на одну копию, я думаю, что каждый фильм Тарковского посмотрело больше людей, чем большинство блогбастеров», – считает Евгений Цымбал.
Сегодня по мотивам «Сталкера» создано множество компьютерных игр и написано различных книг.
Почему же этот фильм спустя 30 лет после выхода на экраны, смотрится и обсуждается?
Да потому что это произведение искусства! Потому что о вечном, потому что бескорыстно!
«Если смотреть это кино внимательно, то вы постоянно ощущаете присутствие чего-то высшего, какой-то высшей силы, какого-то иного разума, чего-то непостижимого», – считает Евгений Цымбал.
«Я знаю, что далёк от совершенства, даже более того, что я погряз в грехах и несовершенстве, я не знаю, как бороться со своим ничтожеством», – пишет в своих дневниках (книга «Мартиролог») Андрей Тарковский.
«У меня нет никакого сомнения, в том, что искусство – это долг, то есть, если ты что-то создаёшь, ты чувствуешь, что должен это сделать. Но только время покажет, смог ли я стать медиумом между универсумом и людьми».
«В этой жизни всё ужасно, кроме принадлежащей нам свободы воли. Когда мы соединимся с Богом, тогда мы уже не сможем ею воспользоваться, она будет у нас отнята...»
Андрей Тарковский изменил моё мировосприятие. Благодаря ему я открыл для себя новый мир – мир неслышных звуков, мир невероятных чувств, реальность нереального. Он научил меня видеть, а не только смотреть, научил слушать и различать, не только думать, но и сопереживать.
Мне кажется, Андрей всегда смотрел в бездну.
Всю свою жизнь Тарковский и братья Стругацкие пытались разгадать загадку человека: в природе человека коренится зло или среда во всём виновата?
Сегодня творчество братьев Стругацких называют главной практической философией современной России.
19 ноября 2012 года умер Борис Натанович Стругацкий – соавтор повести «Пикник на обочине», ставшей основой для творения гением Андрея Тарковского фильма «Сталкер».
Я был знаком с Борисом Натановичем, участвовал в работе его постоянного семинара в Доме писателя. Запомнилась интеллигентность Стругацкого и в то же время его принципиальность в оценках. Я даже написал рассказ для литературной премии «Странник», учреждённой Стругацким. Позже я включил рассказ в свой роман-быль «Странник».
Первой книгой братьев Стругацких, которую я прочитал, был «Понедельник начинается в субботу». В то время я работал в НИИ подобном НИЧААВО, где люди занимались примерно тем же. Всё было узнаваемо.
Меня вдохновляли не только идеи Стругацких, но само их свободомыслие.
В конце 70-х проза братьев Стругацких была разрешённым инакомыслием.
Ценность прозы Стругацких в том, что они ставили неожиданные и непростые вопросы для советского человека, заставляя думать, размышлять.
Стругацкие со всей принципиальностью обнажили выбор: либо отстаивать истину, либо капитулировать перед государством; или сделать успешную карьеру, или сохранить своё «я».
Как справедливо заметил мой хороший знакомый, писатель Андрей Столяров, который тоже был на семинарах Бориса Стругацкого в Доме писателей, в последние годы жизни Борис Натанович перестал верить в то, что мир становится лучше.
В романе «Волны гасят ветер» Стругацкие выделили два типа людей: первые – просветлённые, живущие по «духовной вертикали», и другие – которые живут как все в «горизонтальной плоскости».
«Человечество будет разделено на две неравные части по неизвестному нам параметру, меньшая часть его форсированно и навсегда обгонит большую, и свершится это волею и искусством сверхцивилизации, решительно человечеству чуждой».
Кто больше нуждается в спасении: планета или её население? – задали вопрос Борису Стругацкому. Он ответил: «По-моему, планета. Население приспособится».
Стругацкие анализировали не только законы исторического развития, но и законы власти. Пирамида власти и на Земле, и в Арканаре одинакова; везде и всегда власть неизбежно стремиться к своей абсолютизации.
На вопрос «Какой порок современного общества вы считаете самым опасным и почему?» Б.Стругацкий ответил:
– Стремление людей к власти. Это порождает столько лжи, ненависти, предательств и прочих мерзостей духа, что, безусловно, заслуживает поганого звания «порока всех пороков».
Всем и всегда хотелось видеть власть местом принятия мудрых решений, но чаще власть это манипуляция, где 50% насилие и 50% ложь.
«Власть — ревнивая сука, и всегда выбирает только одного — самого достойного. Я оказался не настолько коварен и кровожаден, чтобы обладать этой продажной тварью.
Народ — это стадо, и я знаю как надо обращаться с этим стадом. В результате любого объединения сильные начинают эксплуатировать слабых, поэтому во всяком сообществе возникает необходимость выделить вождя, способного сплотить свой народ.
Люди с трудом понимают собственное благо, и потому их нужно силой привести к счастью. А потом они скажут спасибо за то, что мы ограничили их свободу. Ведь для того чтобы достичь счастья, нужно чем-то пожертвовать. Однако никто не хочет поступаться своим благополучием. Люди скорее согласятся, чтобы пролилась чья-то чужая кровь, чем уменьшилась получаемая ими прибыль».
(из моего романа «Чужой странный непонятный необыкновенный чужак» на сайте Новая Русская Литература
«В наше время почему-то считается, что сам с собой человек всегда договорится», – полагал Борис Стругацкий. – «Мы не болели ни рабством, ни холопством – мы были холопами и рабами, и мы остаёмся ими и по сей день… Готовность отдать власть над собой любому, кто возьмёт на себя ответственность за твои дела…».
«Прогресс вне морали. Но я-то не вне морали», – говорит Кандид в романе «Улитка на склоне».
Но больше всего, конечно, заставлял задуматься дон Румата из повести «Трудно быть богом».
Эта повесть не вселила в меня оптимизм, скорее убедила в неизменности человеческой природы.
Спустя двадцать лет так и случилось: «прогрессоры» стали революционерами, а затем бизнесменами и реакционерами.
На мой взгляд, самая большая опасность как раз и состоит в этих так называемых «прогрессорах», которые считают, что обладают истиной, а вокруг невежественный народ, эту истину отвергающий.
Достаточно ли просто освободить людей от тирании и дать им свободу?
Стругацкие не дают однозначного ответа, они разбирают возможные варианты.
«Прогрессор» Стругацких – дон Румата – в Арканаре чужой странный непонятный необыкновенный чужак. Он хочет наставить людей на путь истинный, но безуспешно. Не истина делает людей свободными. А они сами, если, конечно, захотят быть свободными. Но они не хотят!
– Если бы вам дали возможность улучшить мир, что бы вы изменили? – спрашивает у Будаха дон Румата.
– Природа совершенна. Зачем улучшать то, что разумно.
– Хотели бы вы сейчас дать совет богу?
– Бог не нуждается в советах.
– И всё же представьте. Что бы вы попросили для людей?
– Я бы попросил Создателя: дай нам хлеба, вина, мяса, дай нам крышу и одежды, тогда исчезнут нужда и раздоры.
– Но сильные опять отберут у слабых их долю. И слабые станут такими же бедными, как и были.
– Я попрошу Создателя, чтобы люди не отнимали друг у друга того, что им дано.
– Но поможет ли это? Если человек получит всё, не прилагая усилий, он превратиться в ленивого и равнодушного.
– Я скажу Господу: устрой так, чтобы каждый любил свой труд и знания, чтобы мудрость стала главным смыслом существования людей.
– Но это бы означало стереть с лица Земли род людской и создать новый.
– Тогда, Господи, смети нас с лица Земли и сотвори в новом облике, миролюбивыми и чистыми.
– Я убеждён, что зло неискоренимо. У каждого из миров своя судьба и бессмысленно навязывать другую. Поэтому разумно оставить нас такими, какие мы есть. Я попрошу Богу дать нам силы найти свой путь.
– Прогресс человеческого общества это иллюзия. Возможен лишь прогресс каждого конкретного индивида, заключающийся в его духовном совершенствовании. Это единственно реальное пространство для личности. Всё остальное, в том числе время эпох, есть лишь отрывок пространства, захватываемый индивидуальной жизнью. Духовное самосовершенствование — это личный неповторимый опыт, практически не связанный с чужими ошибками. Но если человек способен учиться на своих ошибках, то человечество повторяет их вновь и вновь. А всё потому, что человечество это каждый конкретный человек. Духовный прогресс человечества слагается из духовного совершенствования отдельных личностей. То, о чём все так пекутся, осуществляется скорее в каждом конкретном человеке, нежели во всех сразу. Одним словом, прогресс — дело индивидуальное!»
(из моего романа «Чужой странный непонятный необыкновенный чужак» на сайте Новая Русская Литература
P.S. Посвящаю этот пост памяти Андрея Тарковского.
Читайте другие мои статьи об Андрее Тарковском: «Два Сталкера: Тарковский и Рерберг», «Завещание Андрея Тарковского», «Зона Андрея Тарковского».
А по вашему мнению, в ЧЁМ ТАЙНА ПОПУЛЯРНОСТИ СТАЛКЕРА?
© Николай Кофырин – Новая Русская Литература
...несколько книг про кино:
* Кинематограф молодых. Сборник. М., «Искусство», 1979.296 с., с илл.
* Актеры советского кино. Справочник. М., 1995. Твердый переплет, с илл. В 3 томах.
* Звезды Голливуда. Сборник статей. М., «Искусство», 1995. 344 с., твердый переплет, с илл.
* Юрий Славич. STARS: из частной жизни кинозвезд. М., «Панорама», 1996. 416 с., с илл.
* Кино США 90-х годов. Актеры. Новые звезды Голливуда. М., 1998. Мягкая обложка, 216 с., с илл.
* Звезды Голливуда. М., «Терра», 1996. 440 с. Твердый переплет.
* 1001 фильм США. Энциклопедический справочник. М., «Литература», 1996.
* 555 фильмов Европы. Энциклопедический справочник. М., «Литература», 1996.
Состояние книг "так себе". Взамен хочу получить какого-нибудь сока или минералки или что-то вкусного.
Последний день, когда можно забрать. Вечером выкину. Ул. 1905 года.
* Кинематограф молодых. Сборник. М., «Искусство», 1979.296 с., с илл.
* Актеры советского кино. Справочник. М., 1995. Твердый переплет, с илл. В 3 томах.
* Звезды Голливуда. Сборник статей. М., «Искусство», 1995. 344 с., твердый переплет, с илл.
* Юрий Славич. STARS: из частной жизни кинозвезд. М., «Панорама», 1996. 416 с., с илл.
* Кино США 90-х годов. Актеры. Новые звезды Голливуда. М., 1998. Мягкая обложка, 216 с., с илл.
* Звезды Голливуда. М., «Терра», 1996. 440 с. Твердый переплет.
* 1001 фильм США. Энциклопедический справочник. М., «Литература», 1996.
* 555 фильмов Европы. Энциклопедический справочник. М., «Литература», 1996.
Состояние книг "так себе". Взамен хочу получить какого-нибудь сока или минералки или что-то вкусного.
Последний день, когда можно забрать. Вечером выкину. Ул. 1905 года.
Оригинал взят у gitanes_blondes в Конспираторы наслаждения. (holy motors)
gitanes_blondes в Конспираторы наслаждения. (holy motors)Вечный мотив героев Каракса –бег, неостановимое движение здесь становится вырезкой из
фильмов Жюля Марэ, частью истории кинематографа. История, которая бродит в крови, в
растая намертво, становясь собственной биографией. Входишь в фильм как к старым знакомым.
Значит, нету разлук? Ну, здравствуй, добежали. Лео Каракс, Оскар, Александр Дюпон, ты моя
радость, ты моя сладость, ты моя нежность. И чайки отчаянно плачут, удачи- удачи, удачи.
И девочка в красном прижимает руку к стеклу иллюминатора. Жизнь большая, а я маленький.
Мне не успеть ее перекатить полем, перекатить телом. Божественные механизмы: старости,
похоти, преступления и отцовства. Вечные и бродячие сюжеты человеческих жизней.
![Holy motors.mp4_snapshot_01.46.46_[2012.12.28_19.20.52]](http://ic.pics.livejournal.com/gitanes_blondes/21180319/31969/31969_600.jpg "Holy motors.mp4_snapshot_01.46.46_[2012.12.28_19.20.52]")
Оскар сбивается с ритма, Алекс не успевает. Если раньше лирический герой Дэни Лавана мог
останавливать телом машины, теперь он идет под дождем и ноги его не держат. Эта усталость
сродни тоске по утраченному, по большим камерам и большим чувствам. «Visit my website»
на французском погосте –постоянная ирония Каракса по поводу виртуализации сегодняшней жизни.
«Ну что такое жизнь сегодня? Родился, посидел в интернете и умер».
Все позабыто, растеряны навыки бега под дождем, не разбирая пути, когда пули проходят
насквозь и не задевают. Глотания огня и прыжков с парашютом, они не умеют. Как будто пришли
испанцы и выкупили все золото за стеклянные бусы. Колония для пораженцев. Только Лео
все знает. Только взгляд через окно и слепые глаза в зрительном зале, только красота,
которую нужно прятать в пещере, и засыпать у нее на коленях без штанов. Жрать цветы,
рвать ткань. Нищим клошаром жить под мостом, вымаливать любовь как милостыню, умирать
на чужих незнакомых руках, и снова воскресать. Это все от жадности. Чудо вовсе не бранное
слово в пустоте, в простоте, не в обиде. Каракс- это, конечно, собственная ностальгия,
проплыванье баржи по реке, убиванье былого. Память о том, как поджигают портреты
любимых и режут живот тупой бутылкой, заверено нотариально: только так и можно. Потому
что все прочие формы зрелой, половой, взаимной, они аморальны, они законны, от этого умирают.
И все многообразные личины Дэни Лавана –не более чем коспирация, попытка в последний
раз выразить восхищение перед этой густой и непроходимой жизнью. Той жизнью которая
была и вот –раз! Чуть вся и не вышла. Уместилась в пять с половиной фильмов, в прощальный,
такой щемящий титр «Катя, -тебе», наконец, в скромные буквы «LC», которыми обозначил
себя режиссер в списке автомобильных голосов. Почему в последний? Кажется, так. Смотришь
из заброшенного отеля на разрушенный мост, а на его месте уже другой, и все новое. И новые
люди расскажут о новой любви, пока допоется «Revivre».
Красота жеста! Даже если никто не смотрит. Как мальчик который кружится в пустом окне дома
напротив, как бессмысленные фигуры перед зеркалом. Как знание о том, что в антракте мелодию
аккордеона подхватит улица. И даже лимузины в гараже шепчут «аминь» перед сном.
фильмов Жюля Марэ, частью истории кинематографа. История, которая бродит в крови, в
растая намертво, становясь собственной биографией. Входишь в фильм как к старым знакомым.
Значит, нету разлук? Ну, здравствуй, добежали. Лео Каракс, Оскар, Александр Дюпон, ты моя
радость, ты моя сладость, ты моя нежность. И чайки отчаянно плачут, удачи- удачи, удачи.
И девочка в красном прижимает руку к стеклу иллюминатора. Жизнь большая, а я маленький.
Мне не успеть ее перекатить полем, перекатить телом. Божественные механизмы: старости,
похоти, преступления и отцовства. Вечные и бродячие сюжеты человеческих жизней.
Оскар сбивается с ритма, Алекс не успевает. Если раньше лирический герой Дэни Лавана мог
останавливать телом машины, теперь он идет под дождем и ноги его не держат. Эта усталость
сродни тоске по утраченному, по большим камерам и большим чувствам. «Visit my website»
на французском погосте –постоянная ирония Каракса по поводу виртуализации сегодняшней жизни.
«Ну что такое жизнь сегодня? Родился, посидел в интернете и умер».
Все позабыто, растеряны навыки бега под дождем, не разбирая пути, когда пули проходят
насквозь и не задевают. Глотания огня и прыжков с парашютом, они не умеют. Как будто пришли
испанцы и выкупили все золото за стеклянные бусы. Колония для пораженцев. Только Лео
все знает. Только взгляд через окно и слепые глаза в зрительном зале, только красота,
которую нужно прятать в пещере, и засыпать у нее на коленях без штанов. Жрать цветы,
рвать ткань. Нищим клошаром жить под мостом, вымаливать любовь как милостыню, умирать
на чужих незнакомых руках, и снова воскресать. Это все от жадности. Чудо вовсе не бранное
слово в пустоте, в простоте, не в обиде. Каракс- это, конечно, собственная ностальгия,
проплыванье баржи по реке, убиванье былого. Память о том, как поджигают портреты
любимых и режут живот тупой бутылкой, заверено нотариально: только так и можно. Потому
что все прочие формы зрелой, половой, взаимной, они аморальны, они законны, от этого умирают.
И все многообразные личины Дэни Лавана –не более чем коспирация, попытка в последний
раз выразить восхищение перед этой густой и непроходимой жизнью. Той жизнью которая
была и вот –раз! Чуть вся и не вышла. Уместилась в пять с половиной фильмов, в прощальный,
такой щемящий титр «Катя, -тебе», наконец, в скромные буквы «LC», которыми обозначил
себя режиссер в списке автомобильных голосов. Почему в последний? Кажется, так. Смотришь
из заброшенного отеля на разрушенный мост, а на его месте уже другой, и все новое. И новые
люди расскажут о новой любви, пока допоется «Revivre».
Красота жеста! Даже если никто не смотрит. Как мальчик который кружится в пустом окне дома
напротив, как бессмысленные фигуры перед зеркалом. Как знание о том, что в антракте мелодию
аккордеона подхватит улица. И даже лимузины в гараже шепчут «аминь» перед сном.