История РЭМБО

Место рождения: Нью-Йорк, США
Дата рождения: 06 июля 1946
Возраст: 64
Знак зодиака: Рак
Рост (в метрах): 1.78

Сильвестр Энцио Сталлоне родился 6 июля 1946 года в Нью-Йорке в семье итальянского эмигранта. В процессе родов у Сталлоне были частично повреждены нервные окончания лица - часть щеки, губ и языка актера так и остались парализованными, впрочем невнятная речь, ухмылка и большие грустные глаза стали в дальнейшем визитной карточкой Слая.

Детство Сильвестра нельзя назвать счастливым: родители практически не уделяли ему внимания, а когда малышу было 11 - вовсе развелись. Слай был трудным ребенком - его выгоняли из школ более 10 раз, в основном из-за его поведения, хотя и оценками он тоже не блистал. В 15 лет, первоначально оставленный после развода родителей с отцом, Сталлоне переехал к матери и стал учиться в специальной школе для трудных подростков. Там он начал активно заниматься спортом, ходил в тренажерный зал и изредка принимал участие в театральных постановках.

Затем актер отправился на учебу в Швейцарию в Американский колледж, подрабатывая при этом тренером и продолжая играть в театре. Вернувшись в Штаты и твердо уже решив стать актером, Слай пошел изучать драматическое искусство в Университет в Майами.

Однако получить работу в кино Сталлоне долго не удавалось - первым его опытом в данном направлении стало софт-порно - две картины не детского содержания после того, как Слай стал суперзвездой были переизданы под единым названием "Итальянский жеребец" /Italian Stallion, 1976/.

После этого последовал ряд мелких неудачных ролей в разных картинах и Сильвестр начал было уже отчаиваться, но решил временно оставить актерское поприще и принялся писать сценарии. Его история про боксера Рокки Бальбоа понравилась продюсерам и была вскоре экранизирована со Сталлоне в главной роли. Успех был ошеломляющим. Картина принесла ее создателям более 200 млн. долл. И была выдвинута на "Оскар" в 10 номинациях.

Вскоре популярность Сталлоне как героя боевиков была подкреплена также тремя фильмами про Джона Рэмбо, картиной "Кобра" /Cobra, 1986/, "Танго и Кэш" /Tango & Cash, 1989/ и некоторыми другими.

Попытки Слая попробовать себя в комедийном жанре не пользовались популярностью в США: "Стой или моя мама будет стрелять" /Stop! Or My Mom Will Shoot, 1992/ и "Оскар" /Oscar, 1991/ провалились в американском прокате, хотя в России, на мой взгляд, пришлись зрителю по душе.

С годами звезда Сталлоне начала постепенно тускнеть и такие ленты как "Судья Дредд" /Judge Dredd, 1995/, "Разрушитель" /Demolition Man, 1993/ и "Убийцы" /Assassins, 1995/ уже не пользовались такой популярностью, как ранние работы актера.

Личная жизнь Слая тоже складывалась непросто. Первая жена Сталлоне подарила ему двух сыновей, один из которых пошел по папиным стопам в кинематограф, а второй, к несчастью, родился больным и страдал аутизмом. Сложная атмосфера, сложившаяся в семье актера привела в результате к разводу в 1985 году.

У Сталлоне началась депрессия и он начал крутить романы направо-налево, его имя не сходило со страниц желтой прессы. Не прошло и года после развода как он уже женился на модели Бриджит Нильсен. Однако и этот брак оказался недолговечным и распался через 1,5 года. В конце 80-х Слай встретил свою третью избранницу - 19-летнюю модель Дженифер Флавию, свадьба состоялась в мае 97-го, вскоре у них родилась дочь.

1970— «Итальянский жеребец»
1970 — «Негде скрыться»
1974 — «Лорды из Флэтбуша»
1975 — «Пленник второй авеню»
1975 — «Капоне»
1975 — «Смертельные гонки 2000»
1975 — «Мандинго»
1975 — «Прощай, моя красавица»
1975 — «Полицейская история» (телесериал)
1975 — «Коджак» (телесериал)
1976 — «Рокки»
1978 — «Кулак»
1978 — «Райская аллея»
1979 — «Рокки 2»
1981 — «Ночные ястребы»
1981 — «Бегство к победе»
1982 — «Рокки 3»
1982 — «Рэмбо: Первая кровь»
1984 — «Горный хрусталь»
1985 — «Рэмбо: Первая кровь 2»
1985 — «Рокки 4»
1986 — «Кобра»
1987 — «Изо всех сил»
1988 — «Рэмбо 3»
1989 — «Тюряга»
1989 — «Танго и Кэш»
1990 — «Рокки 5»
1991 — «Оскар»
1992 — «Стой! Или моя мама будет стрелять»
1993 — «Скалолаз»
1993 — «Разрушитель»
1994 — «Специалист»
1995 — «Судья Дредд»
1995 — «Убийцы»
1996 — «Дневной свет»
1997 — «Полицейские»
1997 — «Мой маленький Голливуд»
2000 — «Убрать Картера»
2001 — «Гонщик»
2002 — «Детоксикация»
2002 — «Ангел мести»
2003 — «Ловкие руки»
2003 — «Такси 3» (камео)
2003 — «Дети шпионов 3: Игра окончена»
2005 — «Лас-Вегас» (телесериал)
2005 — «Конкурент» (телесериал)
2006 — «Рокки Бальбоа»
2008 — «Рэмбо 4»
2010 — «Неудержимые»

Гонорары
1970 — «Итальянский жеребец» — $ 200
1975 — «Смертельные гонки 2000» — $ 1 000 (в неделю)
1976 — «Рокки» — $ 23 000
1982 — «Рокки 3» — $ 10 000 000
1982 — «Рэмбо: Первая кровь» — $ 3 500 000
1983 — «Остаться в живых» — $ 10 000 000
1985 — «Рокки 4» — $ 15 000 000
1987 — «Изо всех сил» — $ 12 000 000
1988 — «Рэмбо 3» — $ 15 000 000
1989 — «Тюряга» — $ 15 000 000
1989 — «Танго и Кэш» — $ 15 000 000
1990 — «Рокки 5» — $ 15 000 000
1991 — «Оскар» — $ 15 000 000
1993 — «Скалолаз» — $ 15 000 000
1993 — «Разрушитель» — $ 15 000 000
1994 — «Специалист» — $ 15 000 000
1995 — «Судья Дредд» — $ 20 000 000
1995 — «Убийцы» — $ 20 000 000
1996 — «Дневной свет» — $ 20 000 000
1997 — «Полицейские» — $ 60 000
2000 — «Убрать Картера» — $ 20 000 000
2001 — «Гонщик» — $ 20 000 000
2002 — «Детоксикация» — $ 20 000 000
2002 — «Ангел мести» — $ 20 000 000

---

Меняющие Реальность (2011, режиссер: Джорж Нолфи)

Должен сказать, что с момента появления трейлеров "Бюро корректировки/Меняющие реальность" я крайне заинтересовался этим проектом. Фабула показалась мне интересной: есть некие товарищи, которые может быть, совсем нам и не товарищи, управляющие нашей судьбой контролирующие наши поступки и, при необходимости, корректирующие их. Взгляд на мироустройство свежий, пожалуй -  это первая попытка создания нового мироустройства в кино после нашумевший "Матрицы".   По схеме, предложенной режиссером-дебютантом Джоржем Нолфи, Бог на свете все же существует, и проходит в картине под наименованием "Верховный", а помогают ему вершить добро на земле старомодно одетые и неэмоциональные агенты из так называемого Бюро Корректировки.  На вооружении у них стоят шляпы, помогающие прыгать сквозь пространство, а так же интерактивные молескины, где отображаются все жизненные перипетии того или иного человека. 

Сюжет фильма весьма прост:  преуспевающий американский политик Мэтт Деймон (разумеется, из неблагополучного района, разумеется молодой и сам-всего-добился) встречается с будущей прекрасной балериной Эмили Блант (разумеется, красивой стройной и слегка безумной) и меж ними разыгрываются нешуточные страсти. Раскрывать карты далее смысла не имеет, остается лишь сказать, что старомодные брутальные дядьки из того самого Бюро Корректировки очень зло и нарочито пытаются влюбленным всяческим образом помешать. Собственно, на бесконечном уходе от судьбы и лютом противостоянии непримиримых лагерей и строится картина. 

Стилистически , операторски и с точки зрения визуала - это, конечно, "Начало" Кристофера нашего Нолана. С другой стороны - а почему бы и нет? Режиссер видный, стилистику своим лентам придает хорошую, кое-что можно и на вооружение взять. В арсенале ленты так же прослеживаются идеи "Матрицы", а бегущий Мэтт Деймон ( а он бегает практически весь фильм, останавливается только, чтобы сказать пару фраз и отдышаться) совершенно четко воспринимается Джейсоном Борном. Порой я ловил себя на мысли, что жду  когда Джейсон найдет очередного наемного араба у себя в ванне и покажет ему Джиу-Джитсу с настольным журналом на перевес. Однако сие не происходит (что логично, ведь фильм-то другой!), посему ГГ либо просто бежит, либо целует героиню Эмили Блант. 

Откровенно говоря, лично моих ожиданий фильм не оправдал. Для дебютной ленты фильм, конечно не плох и по качеству обгоняет большинство работ наших "взрослых" и "великих" режиссеров,  но чего-то, на мой взгляд, ему не хватило.  Не удалось уйти от большинства штампов (включая юмор) и, как мне показалось, не совсем удалось найти баланс между экшном, драмой и любовной историей.   Определенное количество сцен настолько надумано, высосано из пальца или процитировано из других лент, что по-моему можно было их не вообще не снимать, сократив общий хронометраж .

Объективность требует упоминания безусловно наличествующих положительных сторон. К таковым относится отличный актерский ансамбль, крепкая музыка Томаса Ньюмана и безошибочную операторскую работу вкупе с превосходно выдержанной единой стилистической линией фильма.

Сказать, что Мэтт Деймон играет как-то по-особенному в этом фильме, нельзя.  Он немного поправился, стал  мягче - но в целом, от влияния образа Борна никуда не ушел. Эмили Блант, я откровенно говоря, до этого нигде не видел - но её игра мне понравилась. Во-первых, приятно видеть настолько красивую и сексуальную женщину на экране , во-вторых, её чувствам пожалуй, даже веришь (что несвойственно современному американскому кинУ).

Более всего мне понравилась роль агента Томпсона в исполнении заслуженного артиста Америки Тэреса Стемпа.  Образ получился очень двойственный, неоднозначный, блуждающий. На экране его персонаж проводит немного времени, однако успевает раскрыть мысли и эмоции своего персонажа и сделать их весьма понятными для зрителя.   Так же хорошо справились с ролями агентов Энтони Маки и Джон Слэттери - удачный пример нетленного "плохого и хорошего полицейского".

Напоследок я ещё раз подчеркну очень приятный визуал. Нью-Йорк в этом фильме компилирует несколько, на первый взгляд, трудно сопоставимых элементов, здесь и любовная история и элемент фантастики и классические интерьеры в сочетании безумным ритмом неспящего города . Город в кадре живет, дышит, радуется и переживает вместе с главными героями, что дополняет позитивных эмоций и ставит ещё одну пятерку в зачетку оператора.

Подводя окончательный итог, отмечаю что фильм, несмотря на определенные минусы, удался и придется по вкусу многим (особенно девушкам). Режиссеру - дебютанту  Джоржу Нолфи желаю удачи и ожидаю от него в будущем ещё более крепких и продуманных картин. 

---

127 часов

Драматическая история о том, как молодой путешественник застревает в расщелине с придавленной валуном рукой на деле оказывается не совсем, а точнее, совсем не драматической. Сюжет «127 часов» основан на реальных событиях, случившихся в 2003 году с Ароном Ральстоном. В фильме его играет Джеймс Франко, неунывающий, веселый и как будто всегда немого обкуренный. Дэнни Бойл своими клиповыми приемчиками добавляет комического антуража в атмосферу вокруг главного героя, и ситуация, по идее трагичная, теряет свою трагичность, превращая действие в ожидание кульминационного момента – когда же он отрежет свою руку? Впрочем, все неурядицы, начиная с голода, холода, питья мочи и кончая этим самым отрезанием руки, поданы в игривой форме, как будто это все в общем неприятные мелочи, но не более того.
Итак, крутой парень, любящий приключения и по всей видимости любящий их в одиночестве, отправляется в каньон. Он никому не сказал, куда едет, до того он уверен в себе. Он заезжает сначала черт знает куда в машине, затем садится на велосипед и под музыку в наушниках мчится по выжженным солнцем красным просторам. Сразу видно, как ему классно, его буквально прет уже от того, что вот он на велосипеде, и вот он едет куда-то по пустынным дорогам, и в ушах у него грохочет музыка, ему так клёво, что даже когда он вылетает из велосипеда и растягивается спиной на камнях, это вызывает у него лишь радостную улыбку. В общем, он очень жизнерадостный человек, который во всем находит позитивные моменты. Даже когда дело доходит до питья мочи, он обнаруживает, что это в каком-то смысле забавно, если взглянуть на это дело со стороны. По дороге в ущелье он встречает пару девушек, с которыми некоторое время ныряет в озеро, затем договаривается о свидании и продолжает путь, оставив их в размышлениях – классный ли он, забавный или попросту придурок? И наконец происходит то, ради чего все затевалось, он падает в ущелье и большой тяжелый камень придавливает ему правую руку. Сделав попытки освободиться, он понимает, что застрял крепко и без помощи не обойдется. Оставшиеся 127 часов он проводит в воспоминаниях, мечтах и видениях, он думает о близких и сожалеет о своем эгоизме. В итоге он отрезает тупым ножиком гниющую руку, причем делает это тоже достаточно позитивно, и выбирается из ловушки.
Не совсем понятно, чем Дэнни Бойл хотел взять зрителя. Очевидно, что не новизной сюжета, а если своеобразием лихого киноязыка, то он совсем не вяжется с сюжетом. Смелая попытка показать происходящее глазами главного героя, с его рекламными фантазмами и бытовыми сомнениями, вряд ли может быть оправданием – внутренний мир героя, предложенный Джеймсом Франко, не богаче, чем у валуна, который его придавил. Поэтому остается лишь недоумевать и разводить руками, вяло соглашаясь, что да, в общем любопытно и местами забавно.

---

"Из Парижа с любовью" (From Paris with Love) - режиссёр Пьер Морель, производство - Франция, 2010

"13-й район" (Banlieue 13, 2004) и "Заложница" (Taken, 2008) объединяла, помимо режиссёра Пьера Мореля (Pierre Morel), разумеется, одно. Оба фильма хоть и хороши были по зрелищной части (но тут "Заложница" подкачала слегка) практически полностью провисали по части художественной. В "Районе" это окупалось высочайшим уровнем зрелищности, хоть и не сполна. В "Заложница" ситуацию буквально вытягивал Нисон (Liam Neeson). Но и его не хватило, чтобы эта тягомотина стала хоть сколько-нибудь интересной. А погони... погони вышли настолько никудышными, что с куда большим интересом зритель наблюдал за кирпичной стеной, на которой ползёт муха.

Но в "Из Парижа с любовью" (From Paris with Love, 2010) Морель продемонстрировал не только способность ставить отличный экшн (на уровне "Района"), но и способность наделять повествование хоть каким-то смыслом. А помимо этого ещё умением работать с актёрами. Такого Траволту (Pierre Morel) я никак не ожидал увидеть, и хоть я не большой его поклонник, скорее, даже не поклонник совсем, здесь он меня буквально покорил.

Увы, но в плане восприятия фильма целиком, большинство зрителей со мной не согласны и оценили его довольно низко. Меня это удивляет, ведь это по-настоящему классное кино, в то время как "Заложница" расхваленная всеми подряд вышла довольно унылой. Но я даже и рад, что имею собственное мнение, которое отличается от мнения большинства, но не причине вредности и желания выделиться, а по причине наличия у меня собственного вкуса, в том числе в кино.

P.S. Интересный факт о Мореле. С удивлением узнал, что Морель помимо режиссуры занимался ещё и операторской работой. Только не в этих фильма, а в частности в "Перевозчик" (The Transporter, 2002) с Джейсоном Стэтэмом, в "Дэнни Цепной пес" (Danny the Dog, 2005) с Джетом Ли и в принятом крайне неудачно фильме со сверх-оригинальным названием "Война" (War, 2007) с участием и Джета Ли и Джейсона Стэтэма. А теперь "дорос" до Нисона и Траволты, только уже в качестве режиссёра.

Кое-то что из личного опыта. Я как человек у которого есть опыт уличной драки, которому исключительно в мерах самообороны пришлось бить человека по лицу, могу с полной уверенностью сказать, что в сцене, где Риис избивает человека на полу, звуки ударов получились максимально естественными и достоверными.

---

Фильм "Запрещенный приём" (Sucker Punch, 2011)

Фильм "Запрещенный приём" - это, конечно, никакое не фэнтази, а притча, хоть такого жанра, похоже, и нет в списке современных киношников. Очень полезная и своевременнная притча о том, что человека нельзя сделать рабом, если он сам с этим не согласен.

Рабство - это всегда согласие на рабство. Человек сломан, не видит путей к сопротивлению, не верит в себя и просто выживает, его убедили, что дергаться бессмысленно и что другого выхода нет. Вот он и не дергается, соглашаясь со своей жалкой участью. Для успокоения ему дают водку, сигарету и попа. Поэтому, рабство - это позор. Ведь всегда можно выбрать отказ от рабства. Всегда можно найти путь к сопротивлению и борьбе. Даже маленькая беззащитная девочка может восстать.

В фильме маленькая девочка бросает вызов системе и погибает. Но даже в этой гибели читается победа. И эта правда. Погибший в борьбе против рабства победил тем, что восстал. Победа содержится в самом восстании, так как восставший уже свободен. Даже, если он погибнет, то он уже добился своей цели. Лучше погибнуть свободным человеком, чем жить в борделе и концлагере, в который превратили наш мир властьимущие.

Героини фильма преображаются, когда соглашаются принять участие в восстании. В их жизни впервые появляется настоящий смысл. В них возникает способность к самопожертованию, хотя раньше в их мире никто не рисковал собой ради другого.

Восстание не может быть бессмысленным, даже если оно бессмысленно с виду и обречено на поражение. Восстание угнетенных должно приветствоваться всегда, в любом случае. Даже, если это восстание "приморских партизан". Впрочем, "мы пойдем другим путем".

---

ПРОМО-РОЛИК ФИЛЬМА О КИЕВСКОЙ РОК-МУЗЫКЕ

Ведутся съемки фильма-ретроспективы о киевской рок-сцене периода 1986-1995 годов. Авторы надеются, что фильм всколыхнет ностальгические воспоминания у непосредственных участников и вызовет интерес у тех, кому не довелось присутствовать при ярких событиях того времени. 

В промо-ролике представлены далеко не все участники будущего фильма. Среди них зрители увидят не только музыкантов, но и организаторов рок-фестивалей, журналистов и многих других причастных к этому интересному процессу. 

Самые разные люди принимают участие в создании фильма, а идея фильма принадлежит Татьяне Ежовой, в прошлом – редактору киевского рок-самиздатовского журнала «Гучномовець». 

Создатели фильма будут очень благодарны всем, кто пожелает поделиться архивными материалами и интересными идеями. Можно писать по адресу: 

[email protected] 

Свежие новости о работе над фильмом регулярно появляются тут:

lehautparleur.livejournal.com/

---

ЭЛИЗАБЕТ ТЭЙЛОР (ROLLING STONE, APRIL 14, 2011)

В 1987 году в Нью-Йоркском отеле Hotel Plaza Athenee журналист Джонатан Котт взял интервью у Элизабет Тэйлор для журнала ROLLING STONE, когда ей было 55 лет. «Не было никаких церемоний, никакой фальши, никаких расшаркиваний,» вспоминает Котт. «Она была очень открыта, умна и бесстрашна.» Части неопубликованного интервью представлены для широкого обозрения впервые.

Вы начинали сниматься в фильмах в Голливуде в сороковых годах. Как изменился с тех пор кинобизнес?

Раньше считалось грехом быть голливудским актером. Хуже того – звездой, star, и не дай Бог – superstar. Театральные актеры обвиняли актеров, уехавших в Голливуд, в продажности. Конечно, все это – херня. Актер это актер, в Голливуде ли, в Африке ли. Актерство идет изнутри.

Как все началось для Вас?

У меня никогда не было уроков актерского мастерства в моей жизни. Но я выучилась этому, надеюсь, что так, смотря на игру Спенсера Трэйси, Марлона Брандо, Монтгомери Клиффа, Джимми Дина – всех тех, кто получили прекрасное образование в актерском искусстве. Они были моим образованием. Я никогда не была узнаваема, как большинство актрис, потому что я не занималась шлифовкой моей техники.

Кто-то однажды сказал, что прежний Голливуд был, как одна большая семья.

Он был, как одна большая фабрика, извините за мои слова. Мне было девять лет, когда я впервые снялась. Меня просто использовали, начиная с того времени, как я была ребенком, и я была инструментом для студии. Меня повысили по службе поближе к их карманам. Я никогда не ощущала себя там, как в раю.

Вы в настоящее время работаете над книгой, как помочь себе, базируясь на своих непростых моментах в Вашей жизни. Как те времена проживались Вами?

Все было сплошной бессмыслицей. Не просто, что я становилась более жирной и прожорливой, и не просто, что мне стало наплевать, как я стала выглядеть. Бессмыслица была во всем.
Сбросить вес или набрать вес – это все зависит от тебя самой. Сплошное одиночество, депрессия, потеря самоуважения – вот причина для перееданий, пьянства и таблеток. Я раньше думала, что алкоголь помогает мне преодолевать мою застенчивость, но единственное, что он для меня сделал, это выпятил все мои отрицательные качества. Выпивка и таблетки избавили меня от моей природной живости. Посмотрите на мои фотографии, чтобы увидеть это – правда, у меня нет довольно хороших фотографий с того времени.

Паппарацци всех стран смогут напечатать несколько томов Ваших фотографий.

Они – не фотографы! Они – не люди! [смеется]

А кто же они?

Они – тараканы. Хотя, честно говоря, у них бывают очень открытые снимки.

Как Вам удалось удержаться на краю?

Что-то постоянно помогало мне спастись. Посмотрите, я была признана мертвой, Боже мой, 20 лет тому назад. Я перестала дышать на пять минут и испытала состояние близкой смерти. Во время этого мне даже удалось прочитать мои некрологи, и они были самыми лучшими рецензиями в моей жизни. [смеется]

Почему Мэрилин Монро не смогла спастись?

Я не думаю, что Мэрилин покончила жизнь самоубийством. Я не думаю, что Мэрилин убили. Мне кажется, это было случайностью. Но она постоянно играла с огнем. И я не думаю, что она точно знала об этом, как знали мои другие непутевые друзья.
Кто-то спросил меня однажды, какое качество помогло мне выжить. Мне кажется, это моя страсть – к жизни, к людям, ко всему. Я всегда знала, кто я внутри, совершенно отличная от той, кто снаружи. Это все связано с природой, Богом, тобой внутренней – назовите это как угодно. Это связано с тем, чтобы быть в постоянном контакте с самой собой и позволить Богу вылепить из тебя, что ему угодно.
Потому я ничего не боюсь. Жизнь для меня – это просто приключение.

---

Q&A с Иржи Менцелем

9 и 12 апреля в кинотеатре 35мм пройдут показы фильмов одного из самых выдающихся чешских режиссёров - Иржи Менцеля. Режиссёр лично представит свои фильмы зрителям.

9 апреля в 12:00 будет показан фильм "Я обслуживал английского короля". Фильм будет показан в малом зале в рамках акции "Кино на завтрак". А после показа пройдёт Q&A с режиссёром.

А 12 апреля в 19:00 мы покажем фильм "Поезда под особым наблюдением", получивший Оскар в 1968 году. После показа состоится Q&A с Иржи Менцелем.

Билеты уже в продаже. Цена билета на один фильм - 200 рублей, на два фильма - 300 рублей.

Подробнее - www.kino35mm.ru

---

Киноклуб "Синий" 9 апреля. Кинопоказ фильма "Секс и ярость" (1973, Норифуми Судзуки)

В субботу 9 апреля показываем культовый японский фильм, икону жанра pinky violence - "Секс и ярость", снятый Норифуми Судзуки!

Начало в 18-00, вход бесплатный.

Секс и Ярость / Furyo anego den: Inoshika Ocho / Sex and Fury

Год выпуска: 1973
Страна: Japan
Жанр: Pinky Violence
Режиссер: Норифуми Судзуки /Norifumi Suzuki/
В ролях: Рейко Икэ /Reiko Ike/, Тадаши Нарусэ /Tadashi Naruse/, Кристина Линдберг /Christina Lindberg/, Акеми Негиши /Akemi Negishi/, Хироши Нава /Hiroshi Nawa/, Сэйдзабуро Кавадзу /Seizaburo Kawazu/, Ёко Михара /Yoko Mihara/

В субботу, 9 апреля, состоится кинопоказ второго фильма ретроспективы японского кино. Мы покажем культовый фильм Норифуми Судзуки – «Секс и ярость». Великолепное сплетение насилия, эротики, причудливого сюжета и главное - мести, - сделали этот фильм самым известным образцом жанра «Pinky Violence»!

Норифуми Судзуки создал шедевр, сочетающий в себе всё, что только можно ожидать от кинематографа Японии начала 70-х годов. Множество жанров кино - от фильма про месть до самурайского боевика и даже nunsplotation - сошлись в этой прекрасной картине. В «Сексе и ярости» можно увидеть яркие и незабываемые сцены с полуобнаженной главной героиней, изрубающей толпу якудза; банду монашек с выкидными ножами и страстью к садистическому истязанию девушек; шпионов, анархистов, якудза.

По сюжету фильма, в детстве Очо Иношика стала свидетельницей жестокого убийства своего отца-полицейского. Перед смертью отец зажал в руке три игральные карты с изображением животных, тем самым пытаясь указать на своих убийц. Прошло много лет и Очо, выросшая в криминальной среде, стала профессиональной карманницей и игроком и не оставила желания отомстить убийцам отца.

Фильм снят в начале 70-х годов кинокомпанией «Toei». В это время многие кинокомпании не выдерживали конкуренции с телевизионными шоу и разорялись. Для того, чтобы завлечь публику на свои фильмы, студии стали использовать то, что нельзя было показывать по телевизору – ультранасилие и извращенный секс.

Стоит отметить, что в фильме снялась известная шведская модель Кристина Линдберг, которая через несколько лет после «Секса и ярости» получит роль в одном из самых известных revenge фильмов - «Thriller: A Cruel Picture».

Многие эпизоды этой картины были процитированы Квентином Тарантино в фильме «Убить Билла».



Ретроспектива японского кино «Секс и Ярость!». Расписание показов и анонс.

Манифест киноклуба "Синий"

Дата: 9 апреля 2011 г.
Время: 18:00
Место проведения: Московская Школа фотографии и мультимедиа им. А. Родченко
Адрес: ст. м. Красносельская, 2-й Красносельский пер., дом №2
Как проехать: Схема проезда

Вход бесплатный.

событие на facebook
событие на look at me

---

The Proposition / 2005 / John Hillcoat

Когда австралийцы берутся снимать мрачное и таинственное кино, им это удается даже если в кадре все залито солнечным светом, а на многие мили вокруг нельзя утаиться ввиду особенностей природного ландшафта. Стоит вспомнить «Пикник у Висячей скалы» Питера Уира, в котором все самое странное и страшное происходило именно днем под зноем палящего солнца и свет не помог сделать более зримым то, что не хотело явить себя. В «Предложении» Джона Хиллкоата действует тот же принцип – яркий свет лишь создает эффект видимости происходящего, на деле же герои фильма словно блуждают в потемках, но мрак этот царит в первую очередь в их сердцах и разуме. Жанровая принадлежность к вестерну здесь чисто номинальная, что становится ясно уже в момент чтения аннотации, в которой черным по белому «автор сценария Ник Кейв», а в ролях Гай Пирс и среди прочих - Эмили Уотсон. Даже не зная чем славен Джон Хиллкоат (а я честно не знал, хотя теперь уже…), не трудно догадаться, что вестерн предстоит увидеть нетипичный и это еще самое мягкое определение. «Предложение» не имеет ничего общего с фильмом Уира, о котором упомянул, кроме мистического флера, разлитого в воздухе, хотя формально ничего сверхъестественного в кадре не происходит и в обоих фильмах ощущение этой незримой мистики возникает от созерцания природы, такой зловещей и вроде бы оголенной в солнечном свете. Однако красота пейзажа в «Пикнике у Висячей скалы» тяготела к некой истонченности и коварству, против которого человек разумный оказывался бессилен, красота «Предложения» совершенно иная – агрессивная, бьющая по глазам и нервам. Выжженные пустоши, тянущиеся к небу искривленные скелеты деревьев, зияющие черными дырами провалы в земле, раскаленные каньоны с пересохшими водопадами и все это под безжалостным огненным шаром в небе. Австралия, 19 век, на отшибе от цивилизации, здесь даже бог тебя не видит. Это «вдали от мира, вдали от бога» вызывает ассоциации с неким постапокалипсисом (а не случайно следующим фильмом режиссера стала «Дорога»о жизни «после всего») и по атмосфере – «Темную башню» Стивена Кинга, первый роман цикла, в котором Стрелок движется к непонятной цели по некой мертвой земле, встречая на пути странных потерянных людей, застрявших на пограничье между жизнью и смертью, разумом и безумием. Только вот у Стрелка была цель, наделяющая его жизнь смыслом, персонажи «Предложения» на краю экзистенциальной бездны, ибо смыслом их жизнь не наделена. После смерти практически все они попадут в ад, но там не узнают ничего нового, потому что ад для них уже существует здесь и сейчас и в этом контексте удивительным образом дополняют друг друга «огненная картинка» и ледяная музыка Ника Кейва и Уоррена Эллиса, создающие ощущение озноба, охватывающего человека в предсмертной горячке.

Сюжет фильма прост: стремясь обезвредить банду под предводительством Артура Бернса (Денни Хьюстон), эстетствующего садиста, почитающего поэзию и насилие, как форму поэзии, капитан Стенли (Рей Уинстон) совершает облаву на его младших братьев, Чарли (Гай Пирс) и Майки, давно порвавших отношения с Артуром. Разумеется, оба не безгрешны, но до старшего брата им далеко. Капитан Стенли берет Майки в заложники и ставит Чарли Бернса перед дилеммой – найти Артура и убить его, после чего Майки будет выпущен из тюрьмы, либо не выполнить задание и тогда Майки будет повешен аккурат к Рождеству. Чарли не знает где его брат, но соглашается, ему дается ровно 9 дней. И пока Майки томится в душной камере, где над ним во всю глумятся скотообразные салдафоны, Чарли совершает свою изнурительную одиссею. Артура он, конечно, найдет, живущего среди скал, куда даже аборигены не решаются подходить, почитая этого ужасного человека за оборотня, но убить его не так просто, да он и не пытается даже…





Тем временем горожане объявляют молчаливый бойкот капитану Стенли и заодно его супруге Марте (Эмили Уотсон), ведь они чужаки и приехав из Англии не понимают всех правил ЭТОЙ жизни, а главное правило таково – убил зверя, убей всю его стаю, иначе стая вернется и прикончит тебя и тех кто рядом с тобой. В тревожном ожидании «нападении стаи» и проходят дни маленького городка, жители которого смурны и неулыбчивы, а единственным развлечением остается пить и собираться на городской площади для лицезрения порки пойманных преступников.

На фоне этого неуюта, сдобренного грязью и дикостью, развивается драма взаимоотношений капитана Стенли и Марты. Их дом – единственное чистое место в этом городе, похоже. Марта, благовоспитанная англичанка и преданная жена, последовавшая за своим мужем из цивилизованного Лондона в богом забытую дыру. Там она пытается быть все той же английской леди, устраивающей чаепития из фарфорового сервиза и ухаживающей за садом (чахлые кусты роз за белым заборчиком кажутся столь же наивно трогательными, как и вера Марты в то, что приличия есть опора цивилизованности), однако трудно оставаться выдержанной леди когда единственную твою подругу изнасиловали и убили, собственный супруг ходит по дому с ружьем и запирает все окна и двери на засов, торговка мясом цедит сквозь зубы «ты глупая корова», а по ночам начинают мучить кошмары, в которых мертвая подруга приходит с неродившимся ребенком на руках.






Взаимоотношения Марты и Стенли полны нежности, Эмили Уотсон и Рей Уинстон составляют на удивление гармоничную пару. Но если Эмили Уотсон хороша «как всегда» и ожидать от нее чего-то другого было бы странно, то Рей Уинстон стал приятным открытием, эдакий брутальный медведь в начале, которому проще раздавить своей лапой каждого и «договориться» означает принудить, в последствии видишь человека мятущегося, вынужденного подстраиваться под реалии места, в котором очутился, но его это уж точно не радует. И он вполне способен оценить глубину своего падения, пойдя на такую сделку с Чарли Бернсом, а его душевной тонкости вполне хватает на то, что бы понять насколько тяжело Марте оставаться истиной леди там, где люди даже мыться не считают чем-то обязательным. Рей Уинстон при внешней грубоватости обладает очень выразительной мимикой и способен передать душевное состояние своего персонажа игрой одних только глаз и это не подчеркнутое такое лицедейство, он очень органичен и естественен в каждом кадре.

Итак, Майки ждет казни, Марта готовится к Рождеству, а Стенли цепенеет от мысли, чем это Рождество может для них обоих закончиться и страхи его не напрасны, потому что Артур со своей бандой намерены «зайти к ним в гости»…
Жесткое натуралистичное кино, удивительно «выпуклое» и, кажется, отдельные предметы в нем ощущаешь практически на ощупь, вкус и запах, но при этом погружающее тебя в некую трансцендентальность благодаря гипнотичной музыке и бредово-сюрреалистичному видению красоты австралийской природы.

---

Кино для тех, кто живет медленно

Я провела несколько незабываемых часов, наблюдая за жизнью, - такой, как она есть.
"Каци", трилогия, документальный фильм, режиссер - Годфри Реджио (Godfrey Reggio), музыка – Флипп Гласс.
Койянискаци: Жизнь, потерявшая равновесие ( Koyaanisqatsi: Life Out Of Balance), 1983.
Повакаци: Жизнь в трансформации (Powaqqatsi: Life In Transformation), 1988.
Накойкаци: Жизнь как война (Naqoyqatsi: Life As War), 2002.

Кино без сюжета, героя, текста.
Наверное, потому что художественная форма и жизнь не сопоставимы по силе воздействия.
Жизнь - всегда лучший рассказчик, учитель, автор.

Принципиально ничего нового нам не говорят.
Только показывают разные знакомые картинки из жизни и окружающего мира, сопровождая это музыкой. Ну, еще используют ритм – ускоряя или замедляя действия. Хотя точнее было бы сказать – доводя существующие в мире ритмы до их логического конца.

Природа – медленно, величественно, долго. Если в первом фильме эта тема заявлена лишь в начале, то второй фильм в этом смысле потрясает...

Люди и природа – остро, обрывисто, конфликтно. Однако во втором фильме немало исключений.
С такой глубиной и нежностью можно снимать только родину, а не страны третьего мира.
Будем считать, что пресса права и режиссер индеец. Тогда можно поверить и в то, что 14 лет он провел в молитвах и молчании, а потом решил снять такое кино. И еще несколько лет съемок и монтажа.

Люди и окружающий их городской мир – спешка, бегство, хаос. Огромные многоглазые дома людей, сверхбыстрые машины людей, работа людей, отдых и интересы людей – все максимально механизировано. Сравнение сосисок в конвейере и людей на эскалаторах в метро забавляет. До определенного момента.

Третий фильм не поддается описанию. Это просто взрыв мозга.

И все медленно, не торопясь, ненавязчиво, красиво.
Настоящее кино в стиле слоулайф.

---

Once were warriors, Новая Зеландия, 1994, режиссер - Lee Tamahori

Фильм демонстрирующий жизнь маори в Новой Зеландии.

Для общей информации: маори - это те, кто жил в Новой Зеландии задолго до прихода европейцев. Многие называют их коренным населением, но это не так. Они прибыли на каноях в Новую Зеландию и уничтожили тех, кто был "коренным".

Теперь - о фильме. Сюжет - жизнь одной семьи маори в городе Новой Зеландии. Все - как и у многих (не во всех!) маори: живут в доме от государства, не работают, получают пособия от того же государства, 5 детей, отец пьет и бьет мать, мать поддерживает вечеринки, дети не могут спать от пьяного шума, старший сын вступил в банду, средний отправлен (грубо говоря) в детский дом, дочь смотрит за 2 маленькими детьми. А потом случается горе и все меняется...

Музыка, традиционные танцы и просто ощущение великой культуры, - это меня поразило. А также то, что их жизнь так похожа на жизнь тысячи наших русских семей (частично, конечно же).

Фильм, над которым можно плакать.

Фильм о настоящих воинах-маори - кто они в повседневной жизни?

Один из лучших фильмов Новой Зеландии.

Трейлер прилагаю:

---

Идиократия

Хочется верить, что то, что показывают в фильме никогда не случится… Сразу захотелось пойти и почитать классику или энциклопедию.

Путешествие во времени от создателя Бивиса и Батт-Хеда – Майкла Джаджа.

Главный герой - Джо Бауэрс в ходе военного эксперимента попадает в далекое будущее, в 2505 год, где и начинается все самое интересное: он оказывается самым умным человеком на Земле. Было бы очень смешно, если бы не было бы все так грустно.

Наверно, это единственный фильм (если нет, то исправьте), где будущее представлено в таком свете, когда простой человек не умеет пользоваться душем, а самый кассовый фильм – это чья-то задница на экране. Здесь нет ни то, что новейших изобретений, как в большинстве картин жанра фантастика, но нет ни одного человека, который знает больше обезьяны.  Вот так они и жили, пока к ним не попал ничем непримечательный человек (а точнее два) из нашего времени.

 

Очень интересная ситуация, здесь есть, где разгуляться в плане юмора, здесь высмеиваются абсолютно все стороны жизни человечества будущего, и естественно есть о чем задуматься. Как-то не очень хочется, чтобы планета пришла к такой разрухе из-за людей. Может быть, человечество  и не станет таким тупым, но загрязнение таким количеством мусора, а также монополизация всех уровней жизни одной компанией вполне возможно.

В общем, режиссер, он же и сценарист, сделал все на высшем уровне, в плане сатиры он превосходен, вспомнить хотя бы, созданный им известный мультфильм, о котором упоминалось выше. Жаль, что картина провалилась в прокате и мало людей, кто о ней знает (в большинстве стран мира она выходила сразу на DVD и не шла в кинотеатрах, соответственно не и было и массовой рекламной компании).

Что касается актеров, то Люку Уилсону, сыгравшему главного героя, не приходилось особо напрягаться, ему предстояло сыграть обычного человека, без каких-либо способностей. Чем проще у него получилось бы, тем лучше. Основной упор пришелся на людей будущего, именно на них делалась основная смысловая нагрузка, им надо было не подкачать.

В фильме присутствуют спецэффекты, но, наверно, из-за небольшого бюджета они ужасно некачественные, но это единственный заметный минус. Фильм смотрится легко и на одном дыхании.

Очень советую к просмотру, после фильма остается непреодолимое желание пойти и как-нибудь повысить свой уровень интеллекта.

---

Изобретение лжи

Этот фильм посоветовал мне посмотреть один приятель с ремаркой, что это похоже на шоу Трумана. Мне он показался больше похож на Плезантвилль, хотя и тут сходство весьма отдаленное.
Фильм рассказывает о странном мире, в котором все, то есть абсолютно, говорят правду. Вроде бы прекрасный должен быть мир, ан нет. Неудачников, толстых, лысых и пр. там не любят, о чем прямо в глаза им и говорят.
И вот в таком "прекрасном" мире одному лузеру вдруг непонятным образом приходит мысль сказать о том, чего нет, т.е. солгать. И тут начинаются забавные приключения, он становится богатым и даже изобретает религию о человеке на небесах (ничего не напоминает?). Все бы неплохо, но из общей спокойной канвы повествования очень уж выделяется эпизод со скрижалями (довольно-таки едкая ирония). Вообще вся околорелигиозная линия просто сунута нам (зрителям) под нос, простора для размышлений нет.
При этом, если опять-таки сравнивать с Шоу Трумана, где вся искусственность окружающего показана так изящно, тут мир и его население выглядит глуповато, или просто мы привыкли считать глупыми всех тех, кто безоговорочно верит на слово.
Я бы не сказала, что фильм шедевральный, или даже просто интересный... обычный, на 5 из 10

---

СОЦИАЛИЗМ. 23 тезиса о Годаре

СОЦИАЛИЗМ
23 тезиса о Годаре

(написано к 80-летию режиссера, публикую сейчас, после выхода в бумажном варианте в «Искусстве кино»)

Альбом: Downloads

1. Все началось с выстрела.
Завязка выглядит стечением несчастливых обстоятельств. Летним утром в порту Марселя Мишель Пуакар по наводке подружки угоняет “олдсмобиль”, принадлежащий офицеру армии США. Мишель отправляется по седьмой автостраде в Париж один, бросив соучастницу в Марселе. В отделении для перчаток находит револьвер. Вскоре угонщик вынужден сбросить скорость из-за дорожных работ. После выхода из затора, наверстывая упущенное время, нарушает правила. Двое патрульных на мотоциклах бросаются в погоню. Из-за непредусмотренной гонки соскакивает “крокодил” – проводок, которым можно завести любой мотор без ключа зажигания, так что Мишель съезжает с дороги и пытается спрятаться в кустах. Первый мотоциклист мчится дальше, а второй сворачивает прямо к убежищу. Мишель достает из машины револьвер. Приказывает “Не двигайся!” и почти сразу стреляет.
Годар дает сверхкрупный профиль Мишеля (причем он смотрит в сторону, противоположную той, где должна быть цель) в широкополой шляпе, а потом так же на весь экран - револьвер, в котором небыстро прокручивается барабан. Образ напрямую отсылает к иконографии американского классического кино, в частности, к вестерну и гангстерской драме.
Полицейский, которого убивает Мишель, не персонифицирован: голова закрыта шлемом, тело – униформой. Видим его уже в падении – ни единого звука, лишнего движения, выказывающего индивидуальность. Позднее в новостях убитого называют Тибо – то ли фамилия, то ли прозвище, а газетная публикация про его гибель проиллюстрирована фотографией, где он вновь на мотоцикле и в служебном шлеме – даже не человек, а функция, статус.
Мишель в то мгновение, когда нажимает на курок, тоже утрачивает лицо -в потоке устоявшихся образов-форм кино, существующих как данность и предопределение: не мог не выстрелить. Герой Бельмондо в этом эпизоде – участник того движения сопротивления реальности, которым для Годара всегда был кинематограф. Со своей стороны, Тибо – чистейшее воплощение системы – безличностный, затертый винтик.
Так без лишних слов, несколькими кадрами, создается лучший из возможных визуальный манифест: новое кино стреляет в порядок, в закон, в общество, санкционирующее этот порядок и этот закон – и, в отличие от Пуакара, кино побеждает.

Альбом: Downloads

2. Пуакар – последний Посторонний.
Вместо того, чтобы спасаться, удирать, Мишель стоит с бесполезным кольтом в руке, легкая и желанная мишень. Инспектор Виталь (Дениэл Буланже) – лысый, с комично оттопыренными щеками и острым носом, - стреляет и ранит его чуть выше пояса. Пуакар, нелепо согнувшись, хватается за спину. Упадет потом. Сейчас должен бежать: его разбег начался с первых кадров, задолго до выстрела Виталя
“На последнем дыхании” изобилует упоминаниями про смерть, от иронических артефактов наподобие книжки Мориса Сакса, обернутой лентой с надписью “Все мы - покойники в отпуске”. Ленин” и до отрицания героем фолкнеровского выбора меж печалью и небытием, grief and nothing; Мишель выбирает небытие, потому что печаль – это компромисс. Он постоянно думает и говорит о смерти, также предчувствует измену Патриции. А ведет себя так, словно не происходит ничего чрезвычайного; Бельмондо наделяет своего персонажа физической и интонационной легкостью, почти невесомостью. Монтаж точно отвечает ритму существования Мишеля, ведь его осведомленность требует спешки. Все рутинные движения должны быть сокращены, лишние фразы выброшены, изображение разбито на короткие фазы ускоренной жизни.
Финал – один из немногих эпизодов, где нет ни единой склейки, целая минута беспрерывного движения с пулей внутри. Мишель бежит неровными зигзагами, не выпуская сигарету изо рта, еле держась на ногах. Никто на самом деле его не догоняет, никто не видит его лица, пока он на своих двоих.
Кто или что движется вместе с ним в этот момент? Камера, в которую он обращался несколько раз за фильм. Она выдерживает дистанцию, плывет за ним неотступно. Объектив будто толкает Мишеля далее и далее – вперед, вперед, еще шаг, еще. Этот взгляд без снисхождения, без любви, но и без вины не принадлежит никому из людей. Плавный неумолимый ход камеры – оптика не героя, а смерти, которой он ждал. Камера – смерть за работой, гильотина для последнего Постороннего. Вместе с «папиным кино» следовало избавиться от «папиной» философии.

Альбом: Downloads

3. «Социализм» отражается в позитиве 1959 года: ось и дисперсия.
Спустя 50 лет в «Социализме» вновь совершается путешествие - в неизмеримо большем количество направлений, но без роковой географии маршрута Марсель - Париж, отсутствует ось выбора, которая пронизывает последние дни жизни Мишеля. Более того: в «Социализме» герой как объект целиком устранен, он распыляется в пространстве, где мог бы действовать, – но рефлексия возрастает несоизмеримо.
Фатум неявен и всемогущ, как полстолетия назад, другое дело, что Европе уже некуда двигаться.

7. Январь 1970 – декабрь 2010: осталось три пункта.
«1. Мы должны делать политические фильмы.
2. Мы должны делать фильмы политически.
3. 1 и 2 являются антагонистическими друг другу и принадлежат к двум противоположным концепциям мира».

8. Снимать политически означает свободу жеста.
В своей направленности жест Годара двойствен. Фильм сообщается с реалиями, равно социальными и культурными, через поток цитат и отсылок. Внутри – постоянное усложнение монтажа, персонажи, неадекватные сюжетной ситуации, титры, структурированные как отдельное высказывание, выбор ракурсов, контрастирующих с динамикой того или иного эпизода.

9. Важны точки разрыва.
С конца 1960-х Годар постоянно нарушает целостность кадра, фразы, звука, дробит и разрушает тело фильма, устраивает толчею дискурсов, оптический шторм ради максимальной выразительности. Визуальный метатекст возникает в незримых швах между образами: «не говорить о невидимом, а показывать его».

Альбом: Downloads

10. Дядюшка Жан бормочет под нос.
Камео в духе Хичкока, берущие исток еще в «Последнем дыхании», позднее переросли в полновесные эпизоды. В «Имени – Кармен» Годар, “дядюшка Жан”, играет самого себя. В начале в больнице они с Кармен (Марушка Детмерс) обсуждают каким быть ее фильму, который, на самом деле, уже идет, так что это разговор режиссера не с актером или соавтором, а с персонажем. В кульминационный момент «дядюшка» отказывается работать, что приводит к неконтролируемому всплеску насилия.
Эта разрушительная отстраненность вызвана совмещением двух фигур: резонера и автора. Вдоволь резонерствует уже герой Бельмондо в ранней короткометражке «Шарлотта и ее Жюль». С течением времени амплуа говорливого рационалиста совмещается с автором, который становится таким образом все менее деятельным и наконец («Тренируй правую», «Дети играют в Россию», «ЖЛГ глазами ЖЛГ. Декабрьский автопортрет») превращается в Идиота, традиционно уклоняющегося от участия в выборе сюжета.

Альбом: Downloads

11. Поздние фильмы – проявления не убеждений, но персональной страсти.
После «Германии девять – ноль» резонер/идиот становится не просто Комментатором, но Комментарием – по-барочному символичным, полностью вытесненным за кадр идеальным зрителем, смиренно рассказывающим истории (о) кино – но от того не менее страстным.

12. Содержание растворяет форму.
Именно страстность отношения к кинематографу приводит к тому, что от архитектуры фильма остаются только леса, только название. «Король Лир», «Как дела?», «Сделано в США», «Хвала любви», «Вовеки Моцарт» - о незавершенных или не начатых съемках. Вычитается весь фильм целиком; результат – гул кинематографического языка.

13. Годар убивает наслаждение от фильма, чтобы наслаждение не убило фильм.
По большому счету, кино должно принадлежать только автору, и напротив: отстраненная многословность Годара в «Истории кино» выдает его окончательное растворение в кинематографе.

14. Если не будет настоящего, то не будет любви.
Мужское-женское – не оппозиция полов, но предательство и реакция на него. Если женщина появляется на экране для благих деяний, то она, как правило – часть борющегося класса. Там, где преобладает пол, отчуждение резко возрастает, вплоть до смерти одного из героев.
Кино всегда уже снято, потому и любовь остается вместе с заархивированными «здесь и сейчас» в том в том пейзаже сожаления и потерь, в котором рано или поздно оказываются герои ранних картин.

15. Плоть это речь.
Есть перечисление и показ определенных частей тела, как в «Презрении», «Женщина есть женщина», «Замужней женщине», но нет тел, нет анатомии, нет по-настоящему эротических ракурсов.
Плоть включена в речь. Эротический взгляд создает оптику обладания, в высшей степени присущую многим фильмам французского кино; однако речь не может быть присвоена, значит, не может быть присвоена и плоть. Сколь бы соблазнительна ни была Бриджит Бардо в «Презрении», взгляд, направленный на нее, останется целомудренным. Коснувшись обнаженной ноги Камиллы, Пол говорит: «Пойду помою руки» - очень по-годаровски.

16. Реакции плоти не столь важны, как реакции интеллекта.
В «Маленьком солдате» пытки не будничны, а монотонны и безэмоциональны; из игры актеров – в первую очередь исполнителя роли жертвы, Мишеля Субора, – удален любой физиологизм, любая излишне эмоциональная реакция. Но так всегда: при огромной массе насилия во всех возможных формах, боль и ужас травмируемого-уничтожаемого-умерщвленного тела передается заимствованным кадрам: фотографиям и хронике. У самого Годара сцены разрушения зачастую передоверены комиксу - трагический финал «Безумного Пьеро» выглядит как глава из «графического романа»; пожары и жертвы в «Уик-энде» низведены до декораций.
Ужасен не фильм, ужасен мир, который не охватить кадром; ужасен не язык, ужасны факты, отсекающие язык – о чем должен свидетельствовать заимствованный материал.

17. История, по Годару – совокупность слишком сильных образов.
И это те образы, в создании которых он отказывается принимать участие; достаточно лишь дать им подобающее обрамление, что и происходит в «Социализме».

18. Время становится историей не героя, но кино.
В ранних фильмах Годар всматривался в людей. В постмаоистский период – в пространство, где люди по преимуществу бездействуют. После разрушения Стены – в кино.

19. Разочарование в левых выглядит как разочарование в определенном типе кино.
В «Имени – Кармен» Годар последовательно деконструирует и жанр, и классический сюжет, и миф о Кармен, даже – в лице киднепперов с камерой – мифологию нонконформистской режиссуры. Сила сопротивления достается “Имени Кармен” - фильму, которую Годар уже снял.

20. Как последовательному революционеру, Годару мало задействовать массы. Он выводит на баррикады язык.
Как это происходит, можно понять, обратившись к одному из его высказываний ультралевого периода:
“Во время демонстрации империалистического фильма экран продает зрителю голос хозяина. Голос льстит, подавляет или избивает.
Во время демонстрации ревизионистского фильма экран – громкоговоритель для делегированного народом голоса, переставшего быть голосом народа, так как народ молча смотрит на свое искаженное лицо.
Во время демонстрации борющегося фильма экран – черная доска или стена школы, которая предлагает конкретный анализ конкретной ситуации” .
Стоит обратить внимание на противопоставление текста (“голоса”) и изображения (аналитической плоскости). В любое время, независимо от политической либо кинематографической конъюнктуры, эта оппозиция принципиально важна. Слово как заменитель изображения не передает необходимых сообщений, словом можно манипулировать и обманывать, оно всегда вторично, ибо рождается доэкранным языком, засоренным чужеродной догматикой и обломками репрессивных культур. На прямую экспансию означающих способен только кинематограф.

21. Имя - утопия.
Тела актеров и элементы интерьера, голоса и музыка, сюжетные схемы и способы повествования, звук и пространство, цвет и освещение соединяются таким образом, что в образной ткани фильма, в его драматургии на месте ожидаемых стыков или швов появляются разрывы, лакуны, изъятия привычного смысла. Язык для этих непознанных мест еще не создан, он может лишь актуализироваться, лишь пребывать в постоянном становлении перед глазами зрителя – как море, набегающее на берег, как музыка, рождающаяся в бесконечных пробах. Логическая операция монтажа через страсть, Passion образа оборачивается выходом за пределы языка-текста, то есть – абсолютной, читай – утопической, степенью свободы, к которой так или иначе стремятся все герои Годара. Так мы достигаем центра изображения и оказываемся перед тем, что вне кино: “Как это называется… когда все разрушено и утрачено, но светает, и у нас еще есть способность дышать? – Это называется рассвет, мадемуазель”.
История начинается и заканчивается на берегу моря. История о том, что так и не стало социализмом. Имя - утопия.

22. Социалистический кадр невозможен, но возможен кадр, снятый политически.
Вначале была правда, и правда стала утопией.
Социализм – утопия.
Кадр – утопия зримая.
Зачем делать кино политически? Чтобы построить утопию хотя бы на экране.

23. Утопия – это всегда недостающий кадр.

24.




Дмитрий Десятерик

---

СОЦИАЛИЗМ. 23 тезиса о Годаре

СОЦИАЛИЗМ
23 тезиса о Годаре

(написано к 80-летию режиссера, публикую сейчас, после выхода в бумажном варианте в «Искусстве кино»)

Альбом: Downloads

1. Все началось с выстрела.
Завязка выглядит стечением несчастливых обстоятельств. Летним утром в порту Марселя Мишель Пуакар по наводке подружки угоняет “олдсмобиль”, принадлежащий офицеру армии США. Мишель отправляется по седьмой автостраде в Париж один, бросив соучастницу в Марселе. В отделении для перчаток находит револьвер. Вскоре угонщик вынужден сбросить скорость из-за дорожных работ. После выхода из затора, наверстывая упущенное время, нарушает правила. Двое патрульных на мотоциклах бросаются в погоню. Из-за непредусмотренной гонки соскакивает “крокодил” – проводок, которым можно завести любой мотор без ключа зажигания, так что Мишель съезжает с дороги и пытается спрятаться в кустах. Первый мотоциклист мчится дальше, а второй сворачивает прямо к убежищу. Мишель достает из машины револьвер. Приказывает “Не двигайся!” и почти сразу стреляет.
Годар дает сверхкрупный профиль Мишеля (причем он смотрит в сторону, противоположную той, где должна быть цель) в широкополой шляпе, а потом так же на весь экран - револьвер, в котором небыстро прокручивается барабан. Образ напрямую отсылает к иконографии американского классического кино, в частности, к вестерну и гангстерской драме.
Полицейский, которого убивает Мишель, не персонифицирован: голова закрыта шлемом, тело – униформой. Видим его уже в падении – ни единого звука, лишнего движения, выказывающего индивидуальность. Позднее в новостях убитого называют Тибо – то ли фамилия, то ли прозвище, а газетная публикация про его гибель проиллюстрирована фотографией, где он вновь на мотоцикле и в служебном шлеме – даже не человек, а функция, статус.
Мишель в то мгновение, когда нажимает на курок, тоже утрачивает лицо -в потоке устоявшихся образов-форм кино, существующих как данность и предопределение: не мог не выстрелить. Герой Бельмондо в этом эпизоде – участник того движения сопротивления реальности, которым для Годара всегда был кинематограф. Со своей стороны, Тибо – чистейшее воплощение системы – безличностный, затертый винтик.
Так без лишних слов, несколькими кадрами, создается лучший из возможных визуальный манифест: новое кино стреляет в порядок, в закон, в общество, санкционирующее этот порядок и этот закон – и, в отличие от Пуакара, кино побеждает.

Альбом: Downloads

2. Пуакар – последний Посторонний.
Вместо того, чтобы спасаться, удирать, Мишель стоит с бесполезным кольтом в руке, легкая и желанная мишень. Инспектор Виталь (Дениэл Буланже) – лысый, с комично оттопыренными щеками и острым носом, - стреляет и ранит его чуть выше пояса. Пуакар, нелепо согнувшись, хватается за спину. Упадет потом. Сейчас должен бежать: его разбег начался с первых кадров, задолго до выстрела Виталя
“На последнем дыхании” изобилует упоминаниями про смерть, от иронических артефактов наподобие книжки Мориса Сакса, обернутой лентой с надписью “Все мы - покойники в отпуске”. Ленин” и до отрицания героем фолкнеровского выбора меж печалью и небытием, grief and nothing; Мишель выбирает небытие, потому что печаль – это компромисс. Он постоянно думает и говорит о смерти, также предчувствует измену Патриции. А ведет себя так, словно не происходит ничего чрезвычайного; Бельмондо наделяет своего персонажа физической и интонационной легкостью, почти невесомостью. Монтаж точно отвечает ритму существования Мишеля, ведь его осведомленность требует спешки. Все рутинные движения должны быть сокращены, лишние фразы выброшены, изображение разбито на короткие фазы ускоренной жизни.
Финал – один из немногих эпизодов, где нет ни единой склейки, целая минута беспрерывного движения с пулей внутри. Мишель бежит неровными зигзагами, не выпуская сигарету изо рта, еле держась на ногах. Никто на самом деле его не догоняет, никто не видит его лица, пока он на своих двоих.
Кто или что движется вместе с ним в этот момент? Камера, в которую он обращался несколько раз за фильм. Она выдерживает дистанцию, плывет за ним неотступно. Объектив будто толкает Мишеля далее и далее – вперед, вперед, еще шаг, еще. Этот взгляд без снисхождения, без любви, но и без вины не принадлежит никому из людей. Плавный неумолимый ход камеры – оптика не героя, а смерти, которой он ждал. Камера – смерть за работой, гильотина для последнего Постороннего. Вместе с «папиным кино» следовало избавиться от «папиной» философии.

Альбом: Downloads

3. «Социализм» отражается в позитиве 1959 года: ось и дисперсия.
Спустя 50 лет в «Социализме» вновь совершается путешествие - в неизмеримо большем количество направлений, но без роковой географии маршрута Марсель - Париж, отсутствует ось выбора, которая пронизывает последние дни жизни Мишеля. Более того: в «Социализме» герой как объект целиком устранен, он распыляется в пространстве, где мог бы действовать, – но рефлексия возрастает несоизмеримо.
Фатум неявен и всемогущ, как полстолетия назад, другое дело, что Европе уже некуда двигаться.

7. Январь 1970 – декабрь 2010: осталось три пункта.
«1. Мы должны делать политические фильмы.
2. Мы должны делать фильмы политически.
3. 1 и 2 являются антагонистическими друг другу и принадлежат к двум противоположным концепциям мира».

8. Снимать политически означает свободу жеста.
В своей направленности жест Годара двойствен. Фильм сообщается с реалиями, равно социальными и культурными, через поток цитат и отсылок. Внутри – постоянное усложнение монтажа, персонажи, неадекватные сюжетной ситуации, титры, структурированные как отдельное высказывание, выбор ракурсов, контрастирующих с динамикой того или иного эпизода.

9. Важны точки разрыва.
С конца 1960-х Годар постоянно нарушает целостность кадра, фразы, звука, дробит и разрушает тело фильма, устраивает толчею дискурсов, оптический шторм ради максимальной выразительности. Визуальный метатекст возникает в незримых швах между образами: «не говорить о невидимом, а показывать его».

Альбом: Downloads

10. Дядюшка Жан бормочет под нос.
Камео в духе Хичкока, берущие исток еще в «Последнем дыхании», позднее переросли в полновесные эпизоды. В «Имени – Кармен» Годар, “дядюшка Жан”, играет самого себя. В начале в больнице они с Кармен (Марушка Детмерс) обсуждают каким быть ее фильму, который, на самом деле, уже идет, так что это разговор режиссера не с актером или соавтором, а с персонажем. В кульминационный момент «дядюшка» отказывается работать, что приводит к неконтролируемому всплеску насилия.
Эта разрушительная отстраненность вызвана совмещением двух фигур: резонера и автора. Вдоволь резонерствует уже герой Бельмондо в ранней короткометражке «Шарлотта и ее Жюль». С течением времени амплуа говорливого рационалиста совмещается с автором, который становится таким образом все менее деятельным и наконец («Тренируй правую», «Дети играют в Россию», «ЖЛГ глазами ЖЛГ. Декабрьский автопортрет») превращается в Идиота, традиционно уклоняющегося от участия в выборе сюжета.

Альбом: Downloads

11. Поздние фильмы – проявления не убеждений, но персональной страсти.
После «Германии девять – ноль» резонер/идиот становится не просто Комментатором, но Комментарием – по-барочному символичным, полностью вытесненным за кадр идеальным зрителем, смиренно рассказывающим истории (о) кино – но от того не менее страстным.

12. Содержание растворяет форму.
Именно страстность отношения к кинематографу приводит к тому, что от архитектуры фильма остаются только леса, только название. «Король Лир», «Как дела?», «Сделано в США», «Хвала любви», «Вовеки Моцарт» - о незавершенных или не начатых съемках. Вычитается весь фильм целиком; результат – гул кинематографического языка.

13. Годар убивает наслаждение от фильма, чтобы наслаждение не убило фильм.
По большому счету, кино должно принадлежать только автору, и напротив: отстраненная многословность Годара в «Истории кино» выдает его окончательное растворение в кинематографе.

14. Если не будет настоящего, то не будет любви.
Мужское-женское – не оппозиция полов, но предательство и реакция на него. Если женщина появляется на экране для благих деяний, то она, как правило – часть борющегося класса. Там, где преобладает пол, отчуждение резко возрастает, вплоть до смерти одного из героев.
Кино всегда уже снято, потому и любовь остается вместе с заархивированными «здесь и сейчас» в том в том пейзаже сожаления и потерь, в котором рано или поздно оказываются герои ранних картин.

15. Плоть это речь.
Есть перечисление и показ определенных частей тела, как в «Презрении», «Женщина есть женщина», «Замужней женщине», но нет тел, нет анатомии, нет по-настоящему эротических ракурсов.
Плоть включена в речь. Эротический взгляд создает оптику обладания, в высшей степени присущую многим фильмам французского кино; однако речь не может быть присвоена, значит, не может быть присвоена и плоть. Сколь бы соблазнительна ни была Бриджит Бардо в «Презрении», взгляд, направленный на нее, останется целомудренным. Коснувшись обнаженной ноги Камиллы, Пол говорит: «Пойду помою руки» - очень по-годаровски.

16. Реакции плоти не столь важны, как реакции интеллекта.
В «Маленьком солдате» пытки не будничны, а монотонны и безэмоциональны; из игры актеров – в первую очередь исполнителя роли жертвы, Мишеля Субора, – удален любой физиологизм, любая излишне эмоциональная реакция. Но так всегда: при огромной массе насилия во всех возможных формах, боль и ужас травмируемого-уничтожаемого-умерщвленного тела передается заимствованным кадрам: фотографиям и хронике. У самого Годара сцены разрушения зачастую передоверены комиксу - трагический финал «Безумного Пьеро» выглядит как глава из «графического романа»; пожары и жертвы в «Уик-энде» низведены до декораций.
Ужасен не фильм, ужасен мир, который не охватить кадром; ужасен не язык, ужасны факты, отсекающие язык – о чем должен свидетельствовать заимствованный материал.

17. История, по Годару – совокупность слишком сильных образов.
И это те образы, в создании которых он отказывается принимать участие; достаточно лишь дать им подобающее обрамление, что и происходит в «Социализме».

18. Время становится историей не героя, но кино.
В ранних фильмах Годар всматривался в людей. В постмаоистский период – в пространство, где люди по преимуществу бездействуют. После разрушения Стены – в кино.

19. Разочарование в левых выглядит как разочарование в определенном типе кино.
В «Имени – Кармен» Годар последовательно деконструирует и жанр, и классический сюжет, и миф о Кармен, даже – в лице киднепперов с камерой – мифологию нонконформистской режиссуры. Сила сопротивления достается “Имени Кармен” - фильму, которую Годар уже снял.

20. Как последовательному революционеру, Годару мало задействовать массы. Он выводит на баррикады язык.
Как это происходит, можно понять, обратившись к одному из его высказываний ультралевого периода:
“Во время демонстрации империалистического фильма экран продает зрителю голос хозяина. Голос льстит, подавляет или избивает.
Во время демонстрации ревизионистского фильма экран – громкоговоритель для делегированного народом голоса, переставшего быть голосом народа, так как народ молча смотрит на свое искаженное лицо.
Во время демонстрации борющегося фильма экран – черная доска или стена школы, которая предлагает конкретный анализ конкретной ситуации” .
Стоит обратить внимание на противопоставление текста (“голоса”) и изображения (аналитической плоскости). В любое время, независимо от политической либо кинематографической конъюнктуры, эта оппозиция принципиально важна. Слово как заменитель изображения не передает необходимых сообщений, словом можно манипулировать и обманывать, оно всегда вторично, ибо рождается доэкранным языком, засоренным чужеродной догматикой и обломками репрессивных культур. На прямую экспансию означающих способен только кинематограф.

21. Имя - утопия.
Тела актеров и элементы интерьера, голоса и музыка, сюжетные схемы и способы повествования, звук и пространство, цвет и освещение соединяются таким образом, что в образной ткани фильма, в его драматургии на месте ожидаемых стыков или швов появляются разрывы, лакуны, изъятия привычного смысла. Язык для этих непознанных мест еще не создан, он может лишь актуализироваться, лишь пребывать в постоянном становлении перед глазами зрителя – как море, набегающее на берег, как музыка, рождающаяся в бесконечных пробах. Логическая операция монтажа через страсть, Passion образа оборачивается выходом за пределы языка-текста, то есть – абсолютной, читай – утопической, степенью свободы, к которой так или иначе стремятся все герои Годара. Так мы достигаем центра изображения и оказываемся перед тем, что вне кино: “Как это называется… когда все разрушено и утрачено, но светает, и у нас еще есть способность дышать? – Это называется рассвет, мадемуазель”.
История начинается и заканчивается на берегу моря. История о том, что так и не стало социализмом. Имя - утопия.

22. Социалистический кадр невозможен, но возможен кадр, снятый политически.
Вначале была правда, и правда стала утопией.
Социализм – утопия.
Кадр – утопия зримая.
Зачем делать кино политически? Чтобы построить утопию хотя бы на экране.

23. Утопия – это всегда недостающий кадр.

24.




Дмитрий Десятерик

---

Тюрьма

Середина 80-х. Я учусь на Высших режиссерских курсах, должен быть урок Митты, и вдруг вижу, все забегали, какое-то необычайное возбуждение на лицах, - Что такое? - спрашиваю. Мне говорят, - Калик приехал!..- Да ты что, не может быть?..- Вернулся!...

И тут в зал заходит Калик, мы встаем, и долго ему рукоплещем...А он почти плачет, так растроган. Вот так впервые я встретился с Михаилом Каликом, известнейшим режиссером, на фильмах которого выросли поколения, его называли “отцом поэтического кино”, звали преподавать в Европы и Америки, а он уехал в Израиль. Вот тогда-то на долгие годы стерли его имя со всех его фильмов, положили их на полку, и только мы, на курсах, подпольно, могли их смотреть...

В Израиле его сломали. Дали сделать первый фильм...а потом уже критика навалилась, прошлась по нему “катком”, вообщем оттянулись по полной программе. Так и закопали...И фильм, и Калика. Он, человек, характера не простого, закрылся, плюнул на большое кино и стал, снимать для заработка маленькие документалки.
Но остался, не уехал никуда, хотя мог.

Он уже вышел на пенсию...как вдруг однажды, уже из горбачевской России, пришло приглашение, смысл которого был такой, - “мы очень извиняемся, Михал Наумович, не держите на нас зла, приезжайте и делайте кино, какое хотите. Председатель Госкино, Климов. ” Так он и вернулся. Так я его и увидел там, в Москве. Помог ему с оператором, познакомился...и уехал сам...

...Чтобы через 15 лет уже делать о нем фильм здесь, в Израиле. Меня знали, я был с призами и фильмами, и поэтому мог пробить любую тему.

Я предложил ему сниматься. За его плечами уже были и неудача с фильмом в Израиле, и осколок, который он получил в живот, от мины, взорвавшейся в метре от него, и смерть сына, которого я хорошо знал. (Сын умер от рака крови, такой замечательный, чистый парень, он боролся с болезнью 12 лет...)
Всё это есть в моем фильме...
Но есть там еще одна тема, очень для меня важная...

Бутырская тюрьма...2005 год. Мы прилетели из Израиля, чтобы снимать там. Заплатили 1000 долларов и снимаем. Сразу скажу, - гнетущее ощущение. За нами все время следует “хвост” из двух охранников...темные коридоры, какие-то жирные стены, непонятно почему, и прищуренные взгляды, которыми нас провожают все.

Калику уже далеко за 70 лет. Мы восстанавливаем события его жизни. ...Идем по коридору...снимаем...Вдруг Калик останавливается, ноги его подгибаются, он прижимается к стене... “Не могу идти”... Он вдруг снова возвращается в свои 20 с лишним лет, когда его брали, нагибали, ломали сначала в подвалах КГБ, потом здесь, в Бутырке...Мы стоим, ждем, пока пройдет у него этот шок...Он не может отдышаться... ( присмотритесь и вы увидите, как в фильме, вдруг спина его сгибается...это именно то мгновение, после которого он не смог идти дальше)

Навстречу нам ведут бледных заключенных. Проходит охранник со шрамом во все лицо, шепчет моему оператору, - Не снимать!.. Потом какой-то молодой заключенный пытается всунуть мне в руку записку на волю...Я не беру...И он говорит мне, - Смотри, встретимся!..Вдруг кто-то кричит из камеры напротив безумную фразу, - “Я простой советский свекловод, отпустите меня!”...Вот такая атмосфера. Такой “Кафка”...

И тогда оператор начинает стонать...Красивый, успешный парень, сильный, под 2 метра ростом...он вдруг отводит меня в сторону и говорит, - Пошли отсюда!..Я говорю, - Ты что?!..Мы для этого из Израиля прилетели... Он мне: - Я не могу!..Я готов свою камеру отдать, только бы меня отсюда выпустили...( камера “Бетакам” - 70 тысяч долларов, - его личная камера)...Вообщем уговорил я его кое как, и Калик отшел, мы продолжили съемку, - и в одиночках “сидели”, и в прогулочных двориках “гуляли”... и в карцере запирались...Калик вспоминал и было это ему не просто.

Фильм получился. Это я определил по тому, как его принимали, как замирал зал и час не дышал, как вставали приветствуя Калика...ну и призы взял...получился...

Он получился о свободе. Так я его прочитываю.
Калик так стремился к ней и в творчестве, и в жизни...к свободе...

А меня постоянно мучил вопрос, уже тогда, - что же это такое?..Но в фильме я об этом не спрашивал Михаила Наумовича.

Я спрашивал себя, - свобода ли это, - свободно творить, свободно перемещаться по миру?.. что такое чувствовать себя свободным?.. От чего свободным, - вот вопрос?..

Мы живем в своей одиночной камере всю жизнь и называем это свободой?..Я никого в нее не пускаю, в это своё “я”. Оберегаю его от посторонних.
Я не открываю сердце другим. И считаю, что свободен...какой блеф!..

Может чуть и загрузил историю, но сидит это во мне, ничего не поделаешь.

И Япония сидит, - как вырваться из своей одиночки...и соединиться с ними, ну хотя бы в мыслях, хотя бы на мгновение...

Спасибо. Грустный блог у нас получается.

---

Имени Благовещенского Навечерия: кино*салон, 6 апреля в 19.00

19.05 "Человек в белом костюме"
The Man in the White Suit,
Великобритания, 1951, комедия, антиутопия
Режиссер: Александр Маккендрик.
В ролях: Алек Гиннес, Джоан Гринвуд, Сесил Паркер
Монументальное волшебство единственного классика высокой британской кинокомедии, стилистически безупречного чародея Александра Маккендрика, отважно покусившегося на устои капиталистического производства и здравого смысла заодно с эксцентричным неудачником, решившим приодеть мир в ослепительно белые одежды.

20.30 "Легенда о святом пропойце"
La leggenda del santo bevitore, Франция, Италия, 1988, мистическая мелодрама
Режиссер: Эрманно Олми
В ролях: Рутгер Хауэр, Энтони Куэйл, Сандрин Дюма, Доминик Пиньон


Торжество магического реализма на подмостках христианской притчи - экранизация повести Йозефа Рота, удостоенная Золотого венецианского льва, бенефис гениального Хауэра. Чудной незнакомец одалживает пьющему парижскому клошару 200 франков с условием вернуть их Святой малютке Терезе…

ВЕДУЩИЙ КИНОКЛУБА: Алексей Коленский
Вход: 100 руб.

Бронировать места можно и нужно по тел. арт-клуба: [phone].
Адрес: Москва, м. Тургеневская,  Бобров переулок дом 6 строение 1 (здание Тургеневской библиотеки)
Сайт арт-клуба: http://exlibriscafe.ru/

---

Непредсказуемые ощущения.

Побольше бы таких нетривиальных задач ставили перед нашими перспективными режиссерами.
Ведь не секрет что главная задача любой рекламы это передать настроение, заряд бодрости, горстку позитива за короткий промежуток времени.

А в данном случае всё чуть более изящно: целью великоленой пятёрки режиссеров было передать ОЩУЩЕНИЯ.

И сделать это имея в качестве точки отсчета один на всех эпизод-пролог.
Из недр фотоаппарата фирмы Polaroid на свет выползает снимок, кладется в конверт и...дальше у кого как.

Звягинцев решил что в конверте снимки, сделанные частным детективом по заказу (предположительно) обманутой жены. Вкусно снято, отлично сыграно, и главное по идее показан редкий в нашем кино момент, красивая женщина принимает истинно мудрое решение, и как говорится лишает сюжет сериального развития. Отличный мостик у режиссера между первыми двумя работами (Возвращение, Изгнание) и с новым фильмом «Елена», позволяет надеятся на бОльшую жанровость.

Буслов решил сублимировать свои ощущения от нескольких лет проведённых им на Гоа в период между двумя Бумерами и работой на сложной картиной «Высоцкий. Спасибо что живой». Получилось наиболее невнятно из всей 5-ки по сюжету, но все равно красиво, атмосферно, со вкусом моря и шумом прибоя, и главное что глядя на экран вовсе не сразу понимаешь что снято нашими. Это всегда приятно. Плюс в кадре актер (папа режиссера Клима Шипенко) с удивительно не русской, а скорее итальянской внешностью.

Велединский решил поиграть в стилистически близкую к эстетика Города грехов форму, картинку и даже некоторые ракурсы съемки. Но вышло к сожалению пустовато по содержанию, хотя отдельные кадры также потянут на распечатать и гордится что это тоже часть родного кинопрома.

Волошин снова удивил своим жанровым разнообразием, сняв полумистическую историю о блуждающем сквозь время сигнале SOS c тонущего Титаника, который на далекой станции (или маяке-затерянном где-то в Атлантике) ловит радист в исполнении Дэни Лавана. Мрачная, но стильная новелла, которой Игорь тоже умело пользуется дабы показать что он может не только играть с яркой формой как в «Нирване» и «Я», но и быть достаточно взрослым драматургом с разномастным стилем.

И настоящим венцом этого проекта неожиданно для всех (и наверное для себя) стала работа Алексея Попогребского, снятая к тому же в модном трехмерном формате. Кто бы мог подумать, что первым режиссером кто реально поймет как именно использовать 3D для решения именно драматургическиз задач в расказываемой истории, а не в показе внешних бу-эффектов, будет именно автор «Простых вещей», «Коктебеля» и «Как я провел этим летом».

Но режиссер на то и нужен чтобы удивлять. История в пятой новелле хоть и проста в описании, человек проникая в плоскость картины на стене, делает её обьемной ненадолго, и успевает выскочить из неё (не с пустыми руками) прежде чем рулон (2-х мерный) свернется, но довольно сложна в производстве. Пятиминутка снималась несколько недель, но результат превзошел все ожидания. Изящно, детально, очень стильно и реально трехмерно.
Истиннное украшение всей этой затеи с Experiment 5ive.
Посмотреть все коротыши можно тут http://5gum.ru/

---

земляничная поляна // smultronst

Традиционное прочтение "Земляничной поляны" Бергмана связано с темами одиночества, старости и смерти. Мне эта интерпретация представляется излишне буквалистской. Доктор Исаак Борг, семидесятивосьмилетний старик, отнюдь не представлен в фильме как антитеза игривой силе молодости. Напротив, сын доктора, которому тридцать семь лет, во всем похож на него, а воображаемая мудрость старости, которую в Борге хотят найти его юные попутчики (фильм, как известно, представляет собой одну из разновидностей road movie, в рамках которого движение в пространстве разворачивается параллельно движению во времени), - этой воображаемой мудрости у Борга на самом деле нет, он сам силится понять мир, и у него ничерта не получается. Единственная антитеза такого рода в фильме - это противопоставление мужчины, желающего быть "совсем мертвым с головы до ног", и женщины, решающей сохранить своего ребенка и дать родиться новой жизни.

Но это не имеет отношение к старости. Скорее речь идет о конечности человеческого существования - традиционной теме экзистенциализма того времени (фильм снят в 1957 году). Взрослым становится тот, кто осознал свою конечность, и кто узнал цену принятым решениям. Ведь то, что случилось, остается с нами навсегда. Бергман, насколько можно судить по его творчеству, находился в плену примечательной иллюзии, согласно которой в человеческой жизни все же возможен "второй шанс": мы отправляемся в прошлое, к чему-то важному, что было потеряно нами, и присваиваем это нечто себе, переинтерпретируем собственную историю.

Для Борга таким объектом нового присвоения становится вся его жизнь, которую он проживает заново, возвращаясь на земляничную поляну. Начиная путь в Лунд в виде живого мертвеца, зомби, отчужденного от мира и самого себя, Борг приезжает в дом своего сына вместе с шансом сохранить его распадающуюся семью и увидеть внуков. Герой становится посредником в мире живых, и даже если они отплатят ему, как принято говорить в профанном мире, черной неблагодарностью, это ничего не изменит. Он использовал свой второй шанс.

Инструментом, вскрывающим это финальное действие/бездействие Борга, становится его растущее в течение дня подозрение в том, что в течение большей части своей жизни он был кем-то другим, играл чью-то роль. Ткань повествования строится из кошмаров и видений, случайных встреч с незнакомцами, воспоминаний,поэзии и музыки. В конце ленты Борг показан на торжественной церемонии в Лунде, где мы видим сцену его глазами - он становится одновременно и актером, и зрителем, т.е. в рамках иконической системы Бергмана - достигает мудрости. В чем состоит эта мудрость?

Мы можем жить в одиночестве, но мы не можем существовать одиноко. Наша история - это история людей, с которыми мы сталкивались в течение жизни, ответ на вопрос, кто мы, связан с ответом на вопрос, кем они помогли нам стать, невозможно составить рассказ о самом себе так, чтобы это не было рассказом о Другом. Или, иначе говоря, наш портрет - это портрет тех, с кем мы разделили свою жизнь. В этом "Земляничная поляна" тоже близка экзистенциализму и метафизической поэзии Джона Донна.