среда, 11 августа 2010
Название: Потрошители
Оригинальное название: Repo Men
Год выхода: 2010
Жанр: фантастика, боевик, триллер
Режиссер: Мигель Сапочник
В ролях: Джуд Лоу, Форест Уитакер, Алиси Брага, Лив Шрайбер, Кэрис Ван Хаутен, Чандлер Кентербери, Джо Пинг, Лиза Лапира, Тиффани Эспенсен, Ивет Николь Браун
О фильме: В недалеком будущем искусственные органы будут доступны всем и даже в кредит. Если же человек не в состоянии оплатить долг, то принимаются крайне жесткие меры. Однажды к нему в дом может вломиться Потрошитель, который способен подавить любое сопротивление и должен изъять из него искусственный орган, собственность компании Union. Реми как раз такой - и охотник, и жертва - он Потрошитель и он же не может оплатить пересадку сердца, а посему вынужден пуститься в бега…
imdb
kinopoisk
Выпущено: США, Universal Pictures
Продолжительность: 01:59:36
Озвучивание: Дублированное [лицензия]
Формат: AVI (XviD)
Качество: BDRip [Рип с Bluray 1080p]
Видео: 1680 kb/s, 720x304
Аудио: Russian / English: AC3, 384 kb/s (6 ch)
Размер: 2,099 MB
Скачать: Субтитры
letitbit
shareflare
Формат: AVI (XviD)
Качество: HDRip [Рип с BDRip 1080p]
Видео: 1241 kb/s, 720x304
Аудио: AC3, 384 kb/s (6 ch)
Размер: 1,398 MB
letitbit
shareflare
Формат: AVI (XviD)
Качество: HDRip
Видео: 681 kb/s, 640x272
Аудио: MP3, 128 kb/s (2 ch)
Размер: 700 MB
letitbit
shareflare
В сознании рядового зрителя Джим Керри - это прежде всего комедийный актер. Но уникальность его таланта заключатся не столько в прекрасном владении мимикой своего лица, сколько в широте диапазона эмоций, которые он способен изобразить. …зловеще торжествование, глупая насмешка и роковое осознание.
«Число 23» режиссера Джоэла Шумахера, это один из фильмов, которые являют нам совершенно другого Джима Керри, раскрывают весь его драматический потенциал.
Фильм не самый простой, даже с учетом жанра триллера. Какие-то моменты сюжета кажутся недоработанными и оставляют в сознании вопросы. Какие-то моменты наоборот «расписаны» слишком подробно, запутывая зрителя…
По сюжету некому Уолтеур Сперроу в руки попадает книга «Число 23». Читая ее, он начинает осознавать, что каким-то образом сюжет этой книги связан с его собственной жизнью и судьбой. Навязчивая идея о магии числа 23 овладевает им и он начинает свое расследование.
Это кино дает зрителю очередной повод задуматься о том, насколько властны идеи и убеждения над самим человеком. Насколько он является их рабом и подчиняет их воле все свои действия. И тот, кем он себя считает не всегда тот, кем он является на самом деле. Достаточно только иначе взглянуть на мир и вещи перестают быть прежними, и прошлое перестает существовать. Так происходит и с нашим героем. Преодолев блоки памяти и себя самого, с поддержкой любящих людей, но рождается совершенно новый для себя. Свободный.
Жанр – трагикомедия.Режиссер – Мабру Эль Мекри
Бюджет – 10 млн. евро
Сборы – 2,3 млн американских рублей.
В ролях: Жан-Клод Камиль Франсуа Ван Варенберг и другие.
Жан-Клод Ван Дамм грабит почту! Мне нужно подкрепление!
Офицер бельгийской полиции.
Они взяли Стивена.
Сигала?
Да. Он обещал отрезать свой хвост.
ЖКВД беседует с продюсером.
На фильмах Ван Дамма выросло целое поколение. Сам в детстве смотрел «Кровавый спорт» раз сорок, не меньше. Элитной звездой вроде Сталонне или Арнольда он так и не стал, зато у него есть главное – любовью простого зрителя. Благодаря ней он и продолжает сниматься во всяком шлаке последние лет двадцать.
Немного о сюжете. Жан-Клод традиционно играет самого себя, причем играет просто здорово: усталость от бесконечных перелетов, судебные разборки с женой, нехватка денег и т.д. В Бельгии он весьма неудачно заходит в отделение почты, когда то грабили трое отморозков. Грабители не видят другого выхода, как взять Жан-Клода в заложники. Но из-за определенных совпадений, полиция думает, что именно Ван Дамм грабит почту, поэтому грабители угрозами заставляют бельгийского мускула вести переговоры так, словно он и является преступником.
Немного о сюжете. Жан-Клод традиционно играет самого себя, причем играет просто здорово: усталость от бесконечных перелетов, судебные разборки с женой, нехватка денег и т.д. В Бельгии он весьма неудачно заходит в отделение почты, когда то грабили трое отморозков. Грабители не видят другого выхода, как взять Жан-Клода в заложники. Но из-за определенных совпадений, полиция думает, что именно Ван Дамм грабит почту, поэтому грабители угрозами заставляют бельгийского мускула вести переговоры так, словно он и является преступником.
Посмотреть данный фильм меня заставили две вещи: интересный трейлер и подозрительно благожелательные отзывы зрителей. Удивительно, но кино вышло совсем неплохое. Стоит сразу заметить, что это не говнобоевик, как это часто бывает с Ван Даммом. По сути, это трагикомедия, эдакий стеб Ван Дамма над самим собой. Фильм очень смешной. Некоторые диалоги просто рвут в клочья. Сам Жан-Клод, как я уже говорил, выступил прекрасно. Никакого киношного геройства он не показывает, а ведет себя достаточно грамотно: старается, чтобы никого не убили, пытается уговорить грабителей отпустить заложников и т.д. Отлично поработал и режиссер. Трагикомедия весьма сложный жанр, но Эль Мекри справился. Тут и стеб над Ван Даммом и любовь простого бельгийского народа, замечательные диалоги и нелинейная структура повествования. Лучшая сцена фильма – пятиминутный монолог Ван Дамма о своей жизни. Я как увидел, аж квасом поперхнулся – настолько мощным было изумление.
Стоит ли смотреть? Тут стоит сразу понять, что это не боевик. Да и сам жанр далек от популярности. Но если выросли на фильмах типа «Кровавый спорт», то можно смело. Когда еще можно увидеть действительно хорошую актерскую игру Ван Дамма?
PS. Фильм идет на французском и английском языках. Французского не знаю, а вот то, что разобрал на английском сквозь «перевод» умельца повергло в шок. Такое ощущение, что человек вообще не слышит, что говорят.
Стоит ли смотреть? Тут стоит сразу понять, что это не боевик. Да и сам жанр далек от популярности. Но если выросли на фильмах типа «Кровавый спорт», то можно смело. Когда еще можно увидеть действительно хорошую актерскую игру Ван Дамма?
PS. Фильм идет на французском и английском языках. Французского не знаю, а вот то, что разобрал на английском сквозь «перевод» умельца повергло в шок. Такое ощущение, что человек вообще не слышит, что говорят.
Название: Теккен
Оригинальное название: Tekken
Год выхода: 2010
Жанр: фантастика, боевик, фэнтези, драма, приключения
Режиссер: Дуайт Х. Литтл
В ролях: Гэри Дэниелс, Люк Госс, Латиф Кроудер, Йен Энтони Дэйл, Кэри-Хироюки Тагава, Мирчи Монро, Тэмлин Томита, Кунг Ле, Джон Фу, Келли Овертон
О фильме: Джин Казама — молодой и талантливый боец с тёмной силой, таящейся внутри него. Дьявольский ген, который он унаследовал от своего отца, Казуйи Мишимы, медленно разрывает его на части и погружает его разум в ненависть и злобу. Теперь он точно знает, что для того, чтобы спастись, ему надо сразиться не только со своим отцом, но и со своим дедом, Хейхаши Мишимой. И у Казуйи, и у Хейхаши есть свои собственные планы относительно того, как распорядиться силой Джина. Всё это начнётся на грядущем турнире «Король железного кулака» — бойцовском турнире, который спонсирует Хейхаши, и победитель которого получает 1 миллиард долларов, собственность компании Хейхаши, и провозглашается величайшим бойцом на Земле.
imdb
kinopoisk
Выпущено: США / Япония, Crystal Sky Pictures
Продолжительность: 01:27:30
Озвучивание: Профессиональное (многоголосое)
Формат: AVI (XviD)
Качество: DVDRip
Видео: 1774 kb/s, 720x400
Аудио: AC3, 448 kb/s (6 ch)
Размер: 1,397 MB
letitbit
shareflare
Название: Человек с бульвара КапуциноК
Оригинальное название: Человек с бульвара КапуциноК
Год выхода: 2010
Жанр: комедия
Режиссер: Алла Сурикова
В ролях: Марина Голуб, Мария Миронова, Елизавета Боярская, Алексей Булдаков, Евгений Миллер, Андрей Носков, Алексей Панин, Олег Табаков, Лилия Журавлева, Михаил Боярский
О фильме: В наши дни Маша Фёрст, правнучка Джонни Фёрста, приезжает в Россию. И что выясняется? За сто лет многое переменилось, но главное осталось неизменным: любовь к деньгам и искусству способна творить чудеса, а любовь к кино — чудеса в квадрате. Маша оказывается в России с грандиозной целью — снять Доброе Чистое Душевное кино, кино с человеческим лицом. Но беда ее в том, что она приезжает с деньгами, а попадает на «гариков», которые «из всех искусств» предпочитают «бабло». И конечно, ее обирают… Но волшебная сила искусства по имени Кино делает свое прекрасное дело — почти все бывшие «плохиши» уходят в кинематограф… А которые не понимают силы искусства — тем достается сила кулака.
kinopoisk
Выпущено: Россия, Позитив-Фильм
Продолжительность: 01:49:50
Озвучивание: Оригинальное [лицензия]
Формат: AVI (XviD)
Качество: DVDRip
Видео: 1325 kb/s, 720x368
Аудио: AC3, 448 kb/s (6 ch)
Размер: 1,401 MB
letitbit
shareflare
ЛЮК БЕССОН: СЕРДЦЕ — МОЙ ГЛАВНЫЙ КРИТЕРИЙ
Во второй половине июня Бессон побывал Москве в двояком качестве: как автор нового фильма «Невероятные приключения Адель» и как председатель жюри 32-го Московского кинофестиваля. Также дважды он встретился с прессой.
— Вы уже не впервые председательствуете в жюри. Каковы ваши критерии оценки фильма?
— Сердце — вот мой единственный критерий. Дело в том, что мы все — судьи. Когда мы смотрим фильм, то так или иначе судим его. Мы идем в кино, платим пару евро за билет, и после просмотра говорим или «Ну что, куда пойдем ужинать?», или «Какой хороший фильм, я хочу его пересмотреть!». То есть, когда мы находим фильм, который говорит что-то нам, нашему сердцу, то мы становимся судьями. Но интересно здесь то, что сердце у всех разное, мы все из разных стран, представляем разные культуры, нам нравятся разные фильмы. Именно эта часть работы в жюри наиболее привлекательна для меня, когда мы обмениваемся диалогами: «Мне это понравилось!» — «А почему именно это?». Выяснение таких вещей мне кажется в нашем сотрудничестве наиболее интересным.
— В конкурсе участвует французская картина. Как вы будете разделять национальное и профессиональное?
— Есть фильм из Франции в программе? Хорошо. Мне на это наплевать все равно. Вопрос, конечно, замечательный, но вы понимаете, что на него нельзя дать корректный ответ. Обещаю, что не буду себя раскрашивать как футбольный фанат французской символикой, когда пойду на показ французского фильма. Вообще искусство хорошо прежде всего тем, что это единственная страна, в которой не нужны никакие визы. Неважно, откуда вы, неважно, какой у вас паспорт — там, где вы видите талант, происходит творчество. И когда мы встречаемся с творческим человеком, мы документы у него не спрашиваем, мы смотрим — есть ему что сказать или нет. Примерно пару недель назад в Лос-Анджелесе я встретился со своим другом и коллегой Михаэлем Ханеке, и у нас был замечательный разговор, такой обмен мнениями, который мне очень запомнился. Для меня искусство, и кинофестиваль в частности, — это встреча людей разных культур. Думаю, и на этом фестивале мы встретимся, пообщаемся, обсудим хорошие фильмы. Вы, наверно, как критики любите классифицировать вещи, раскладывать их по полочкам, а мне приятнее другой процесс — смешивать. Складывать все воедино.
— Тогда вот критический вопрос, как раз насчет раскладывания по полочкам: есть ли для вас различие между арт-хаузом и коммерческим кино?
— Я никогда не понимал разницу между кино как искусством и кино как коммерцией. Когда вы приходите в кинотеатр, разве за один фильм надо платить, а на другой можно пойти бесплатно? Нет, так не бывает. За все фильмы нужно платить. Множество малобюджетных, очень милых, интеллектуальных фильмов, арт-фильмов имели огромный успех и принесли продюсерам большую прибыль. Хорошая новость заключается в том, что независимо от того, сколько вы потратили на фильм — два миллиона евро или 200 миллионов, цена билета в кинотеатре останется одной и той же. И это, кстати, делает кинобизнес исключением из всех прочих разновидностей бизнеса. Потому что если вы, положим, продаете автомобиль, а покупатель хочет изменить цвет или получить машину в другой комплектации, он будет вынужден заплатить больше. А здесь — разные модели продаются по одной и той же цене. Я плакал, когда смотрел фильмы Михаэля Ханеке, Андрея Тарковского и Уолта Диснея. И вчера вечером я тоже плакал, когда смотрел матч Франция — Мексика. Это самый французский фильм, который я когда-либо видел.
— Давайте поговорим о вашем новом фильме. Почему вы обратились именно к этой истории?
— Это известный французский комикс, не столь знаменитый, как «Астерикс». Но я всегда любил «Приключения Адель», мне нравилась эта героиня еще с детских лет. Потрясающий характер!
— В конце фильма героиня отправляется в новое путешествие на «Титанике». Означает ли это, что будет сниматься продолжение?
— Есть два варианта завершения в кино. Первый — когда все умирают. Второй — когда заканчивается одна история и начинается другая. В целом есть девять выпусков комикса про Адель, и ни в одном из них нет закрытого финала.
— В чем специфика работы над экранизацией комикса?
— Я всегда вставлял некоторые комические моменты в мои предыдущие картины, но не позволял себе снять целиком и полностью легкий, развлекательный фильм. Сейчас, когда тяжелые времена, на дворе кризис, я считаю, что фильмы должны быть как можно легче. И без того много проблем — я не хочу становиться еще одной. Самые упрямые мои фанаты требуют, чтобы я продолжал делать кино наподобие «Никиты» или «Леона». Я обещаю им и всем вам, что как только мир станет немного лучше, я всех вокруг поубиваю.
— Каков ваш метод работы с актерами?
— Самый главный секрет работы с актерами — это хлыст. Шучу... Я думаю, что главное — это проводить с актерами как можно больше времени. Потому что на них лежит огромная ответственность, они работают лицом. Поэтому стараюсь как можно больше разговаривать, общаться с актерами, максимально устраняю технические вопросы из процесса работы, даю им больше свободы в творчестве. Когда они понимают, что и зачем нужно делать, работать с ними намного проще. Самое главное — правильно их выбрать в начале работы. Все будет в порядке, если вы работаете с такими талантливыми и умными людьми, как Луиза Бургуэн (исполнительница главной роли в фильме. — Д.Д.), — она значительно облегчила мою работу.
— А как вы нашли эту замечательную актрису?
— У нее было свое шоу на телевидении. Всего несколько минут в вечернем эфире. Но за это время Луиза успевала несколько раз переодеться, поменять несколько образов: она перевоплощалась в мужчин, в политиков, в монашенок. Кроме того, она сама писала тексты для шоу. Я смотрел эту программу каждый вечер несколько лет и думал: «Если она так замечательно перевоплощается, то надо бы с ней поработать». А потом она сыграла в небольшом фильме, и мне опять понравилось, и я понял, что эту девушку надо снять. Но прежде всего мне надо было убедиться, что она хороший человек. Талантливый человек — это одно, но я слишком стар, чтобы работать с идиотами. И она действительно оказалась хорошим человеком, я в этом убедился. Я попробовал еще несколько вариантов на эту роль, но все-таки решил остановиться на ней.
— Что значит это требование — чтобы актер был хорошим человеком? Одного таланта недостаточно?
— Думаю, актер должен иметь некие моральные устои. Должен уважать себя и уважать вас как режиссера. А в случае с актрисой — она должна всегда вовремя приходить на съемки, с уважением относиться к своей работе, у нее должны быть веские причины, чтобы прийти на площадку. Она должна отстаивать свой фильм, своего персонажа. Актеры в большинстве случаев очень эгоцентричны. И очень часто они приходят на съемки, руководствуясь неправильными причинами. Они могут согласиться играть из-за наживы или погони за славой. И если что-то в их жизни не складывается, если они не руководствуются подобающими причинами, то они не могут нормально играть, становятся очень скандальными, непредсказуемыми, кричат на всех — начинаются скандалы и неприятности на съемках. Очень часто это происходит из-за того, что им что-то не нравится в характере персонажа либо в диалогах. Умный актер в таких случаях садится и разговаривает с режиссером, а не скандалит по пустякам. Именно этого я и жду от актеров: чтобы им хватило ума поговорить с режиссером о материале.
— За что вы любите свою работу?
— Честно говоря, у меня чудесная профессия, я так счастлив с ней, ведь так много других, трудных профессий. Каждое утро, просыпаясь, я говорю: «Спасибо за эту работу!». Я занимаюсь ей уже... Боже мой, 30 лет, не пора ли остановиться? Еще хороший момент в том, что ты путешествуешь вокруг света со своим фильмом.
— Ваши картины обожают дети и подростки. Вы ориентируетесь на них? Или ваш зритель — это просто подросший Люк Бессон?
— Этого я не могу вам сказать. Никогда не знаешь с точностью, с кем ты разговариваешь. Один и тот же фильм может понравиться 70-летнему корейцу и 16-летней испанке, иногда по совершенно разным причинам. Все мы очень разные. У каждого из нас свое прошлое, свой опыт, свои раны. И мы совершенно по-разному реагируем на один и тот же фильм. Есть люди, которым фильм может понравиться, кто-то будет плакать во время сеанса, и есть те, кого фильм может взбесить. Есть те, кто его никогда не посмотрит. Фильм — это как соблазнительное предложение от меня. Кстати, у меня был шпион, который находился в зале во время показа, и мой шпион сказал, что вы все время смеялись. Это правда? Мы всегда нервничаем, когда показываем фильм такой аудитории, как журналисты. Иногда бывает, что приходишь на пресс-конференцию, где все сидят с каменными лицами... Поэтому большое спасибо моему шпиону. Я счастлив, что мы рассмешили вас!
— В одной статье о вас написали, что вы воплощаете инфантилизм и практицизм эпохи. Вы согласны с этим?
— Я не знаю... Одновременно? Что-то здесь не так, потому что одно с другим не вяжется. Один философ сказал, что ребенок — это отец мужчины. И он-то уж точно не был инфантильным, когда говорил это. Взрослый, который пытается стереть воспоминание о своем детстве, поступает ошибочно. Я взрослый человек, могу вам точно это сказать. Я выпускаю по 12 фильмов в год, у меня работает много людей, но я не рву связь со своим детством. Я очень хорошо помню себя в десятилетнем возрасте. Это очень хороший мальчик, я с ним дружу. Быть инфантильным — это когда ты ведешь себя, как будто тебе семь лет. Поверьте мне, я давно не вел себя как семилетний мальчишка.
Дмитрий Десятерик
Во второй половине июня Бессон побывал Москве в двояком качестве: как автор нового фильма «Невероятные приключения Адель» и как председатель жюри 32-го Московского кинофестиваля. Также дважды он встретился с прессой.
— Вы уже не впервые председательствуете в жюри. Каковы ваши критерии оценки фильма?
— Сердце — вот мой единственный критерий. Дело в том, что мы все — судьи. Когда мы смотрим фильм, то так или иначе судим его. Мы идем в кино, платим пару евро за билет, и после просмотра говорим или «Ну что, куда пойдем ужинать?», или «Какой хороший фильм, я хочу его пересмотреть!». То есть, когда мы находим фильм, который говорит что-то нам, нашему сердцу, то мы становимся судьями. Но интересно здесь то, что сердце у всех разное, мы все из разных стран, представляем разные культуры, нам нравятся разные фильмы. Именно эта часть работы в жюри наиболее привлекательна для меня, когда мы обмениваемся диалогами: «Мне это понравилось!» — «А почему именно это?». Выяснение таких вещей мне кажется в нашем сотрудничестве наиболее интересным.
— В конкурсе участвует французская картина. Как вы будете разделять национальное и профессиональное?
— Есть фильм из Франции в программе? Хорошо. Мне на это наплевать все равно. Вопрос, конечно, замечательный, но вы понимаете, что на него нельзя дать корректный ответ. Обещаю, что не буду себя раскрашивать как футбольный фанат французской символикой, когда пойду на показ французского фильма. Вообще искусство хорошо прежде всего тем, что это единственная страна, в которой не нужны никакие визы. Неважно, откуда вы, неважно, какой у вас паспорт — там, где вы видите талант, происходит творчество. И когда мы встречаемся с творческим человеком, мы документы у него не спрашиваем, мы смотрим — есть ему что сказать или нет. Примерно пару недель назад в Лос-Анджелесе я встретился со своим другом и коллегой Михаэлем Ханеке, и у нас был замечательный разговор, такой обмен мнениями, который мне очень запомнился. Для меня искусство, и кинофестиваль в частности, — это встреча людей разных культур. Думаю, и на этом фестивале мы встретимся, пообщаемся, обсудим хорошие фильмы. Вы, наверно, как критики любите классифицировать вещи, раскладывать их по полочкам, а мне приятнее другой процесс — смешивать. Складывать все воедино.
— Тогда вот критический вопрос, как раз насчет раскладывания по полочкам: есть ли для вас различие между арт-хаузом и коммерческим кино?
— Я никогда не понимал разницу между кино как искусством и кино как коммерцией. Когда вы приходите в кинотеатр, разве за один фильм надо платить, а на другой можно пойти бесплатно? Нет, так не бывает. За все фильмы нужно платить. Множество малобюджетных, очень милых, интеллектуальных фильмов, арт-фильмов имели огромный успех и принесли продюсерам большую прибыль. Хорошая новость заключается в том, что независимо от того, сколько вы потратили на фильм — два миллиона евро или 200 миллионов, цена билета в кинотеатре останется одной и той же. И это, кстати, делает кинобизнес исключением из всех прочих разновидностей бизнеса. Потому что если вы, положим, продаете автомобиль, а покупатель хочет изменить цвет или получить машину в другой комплектации, он будет вынужден заплатить больше. А здесь — разные модели продаются по одной и той же цене. Я плакал, когда смотрел фильмы Михаэля Ханеке, Андрея Тарковского и Уолта Диснея. И вчера вечером я тоже плакал, когда смотрел матч Франция — Мексика. Это самый французский фильм, который я когда-либо видел.
— Давайте поговорим о вашем новом фильме. Почему вы обратились именно к этой истории?
— Это известный французский комикс, не столь знаменитый, как «Астерикс». Но я всегда любил «Приключения Адель», мне нравилась эта героиня еще с детских лет. Потрясающий характер!
— В конце фильма героиня отправляется в новое путешествие на «Титанике». Означает ли это, что будет сниматься продолжение?
— Есть два варианта завершения в кино. Первый — когда все умирают. Второй — когда заканчивается одна история и начинается другая. В целом есть девять выпусков комикса про Адель, и ни в одном из них нет закрытого финала.
— В чем специфика работы над экранизацией комикса?
— Я всегда вставлял некоторые комические моменты в мои предыдущие картины, но не позволял себе снять целиком и полностью легкий, развлекательный фильм. Сейчас, когда тяжелые времена, на дворе кризис, я считаю, что фильмы должны быть как можно легче. И без того много проблем — я не хочу становиться еще одной. Самые упрямые мои фанаты требуют, чтобы я продолжал делать кино наподобие «Никиты» или «Леона». Я обещаю им и всем вам, что как только мир станет немного лучше, я всех вокруг поубиваю.
— Каков ваш метод работы с актерами?
— Самый главный секрет работы с актерами — это хлыст. Шучу... Я думаю, что главное — это проводить с актерами как можно больше времени. Потому что на них лежит огромная ответственность, они работают лицом. Поэтому стараюсь как можно больше разговаривать, общаться с актерами, максимально устраняю технические вопросы из процесса работы, даю им больше свободы в творчестве. Когда они понимают, что и зачем нужно делать, работать с ними намного проще. Самое главное — правильно их выбрать в начале работы. Все будет в порядке, если вы работаете с такими талантливыми и умными людьми, как Луиза Бургуэн (исполнительница главной роли в фильме. — Д.Д.), — она значительно облегчила мою работу.
— А как вы нашли эту замечательную актрису?
— У нее было свое шоу на телевидении. Всего несколько минут в вечернем эфире. Но за это время Луиза успевала несколько раз переодеться, поменять несколько образов: она перевоплощалась в мужчин, в политиков, в монашенок. Кроме того, она сама писала тексты для шоу. Я смотрел эту программу каждый вечер несколько лет и думал: «Если она так замечательно перевоплощается, то надо бы с ней поработать». А потом она сыграла в небольшом фильме, и мне опять понравилось, и я понял, что эту девушку надо снять. Но прежде всего мне надо было убедиться, что она хороший человек. Талантливый человек — это одно, но я слишком стар, чтобы работать с идиотами. И она действительно оказалась хорошим человеком, я в этом убедился. Я попробовал еще несколько вариантов на эту роль, но все-таки решил остановиться на ней.
— Что значит это требование — чтобы актер был хорошим человеком? Одного таланта недостаточно?
— Думаю, актер должен иметь некие моральные устои. Должен уважать себя и уважать вас как режиссера. А в случае с актрисой — она должна всегда вовремя приходить на съемки, с уважением относиться к своей работе, у нее должны быть веские причины, чтобы прийти на площадку. Она должна отстаивать свой фильм, своего персонажа. Актеры в большинстве случаев очень эгоцентричны. И очень часто они приходят на съемки, руководствуясь неправильными причинами. Они могут согласиться играть из-за наживы или погони за славой. И если что-то в их жизни не складывается, если они не руководствуются подобающими причинами, то они не могут нормально играть, становятся очень скандальными, непредсказуемыми, кричат на всех — начинаются скандалы и неприятности на съемках. Очень часто это происходит из-за того, что им что-то не нравится в характере персонажа либо в диалогах. Умный актер в таких случаях садится и разговаривает с режиссером, а не скандалит по пустякам. Именно этого я и жду от актеров: чтобы им хватило ума поговорить с режиссером о материале.
— За что вы любите свою работу?
— Честно говоря, у меня чудесная профессия, я так счастлив с ней, ведь так много других, трудных профессий. Каждое утро, просыпаясь, я говорю: «Спасибо за эту работу!». Я занимаюсь ей уже... Боже мой, 30 лет, не пора ли остановиться? Еще хороший момент в том, что ты путешествуешь вокруг света со своим фильмом.
— Ваши картины обожают дети и подростки. Вы ориентируетесь на них? Или ваш зритель — это просто подросший Люк Бессон?
— Этого я не могу вам сказать. Никогда не знаешь с точностью, с кем ты разговариваешь. Один и тот же фильм может понравиться 70-летнему корейцу и 16-летней испанке, иногда по совершенно разным причинам. Все мы очень разные. У каждого из нас свое прошлое, свой опыт, свои раны. И мы совершенно по-разному реагируем на один и тот же фильм. Есть люди, которым фильм может понравиться, кто-то будет плакать во время сеанса, и есть те, кого фильм может взбесить. Есть те, кто его никогда не посмотрит. Фильм — это как соблазнительное предложение от меня. Кстати, у меня был шпион, который находился в зале во время показа, и мой шпион сказал, что вы все время смеялись. Это правда? Мы всегда нервничаем, когда показываем фильм такой аудитории, как журналисты. Иногда бывает, что приходишь на пресс-конференцию, где все сидят с каменными лицами... Поэтому большое спасибо моему шпиону. Я счастлив, что мы рассмешили вас!
— В одной статье о вас написали, что вы воплощаете инфантилизм и практицизм эпохи. Вы согласны с этим?
— Я не знаю... Одновременно? Что-то здесь не так, потому что одно с другим не вяжется. Один философ сказал, что ребенок — это отец мужчины. И он-то уж точно не был инфантильным, когда говорил это. Взрослый, который пытается стереть воспоминание о своем детстве, поступает ошибочно. Я взрослый человек, могу вам точно это сказать. Я выпускаю по 12 фильмов в год, у меня работает много людей, но я не рву связь со своим детством. Я очень хорошо помню себя в десятилетнем возрасте. Это очень хороший мальчик, я с ним дружу. Быть инфантильным — это когда ты ведешь себя, как будто тебе семь лет. Поверьте мне, я давно не вел себя как семилетний мальчишка.
Дмитрий Десятерик
Жанр: военый, драма.1985 г., СССР
Режиссёр: Элем Климов
В главных ролях: Алексей Кравченко, Ольга Миронова.
Давно лежало это кино на диске и вчера я соизволил его посмотреть. Нисколько не пожалел, а даже наоборот. Наконец я увидел, что называется психологической
Сюжет - война белорусских партизан. Три дня глазами паренька по имени Флёра, ушедшего в "лес".
Видеоряд картины донельзя хорош. Некоторые сцены просто гипнотизируют. При этом режиссёр избежал пошлого "кровавого месива". Только в самом финале появляется нарезка документальных кадров настоящей жестокости войны.
Под катом можно увидеть несколько скриншотов с короткими пояснениями.
Главный герой прячет голову в землю. Как говорит мой отец: "момент бессилия", момент когда мужчине позволяется плакать.
...
Акция устрашения.
Офицеры карателей фотографируются с Флёрой.
Финал.
Pianiste, La,
2001 (Михаэль Ханеке)
Когда Ханеке
раскололся, предложив публике дожидаться непристойной «Пианистки», киношные
массы предполагали узреть всполохи визуализированных извращений, запечатанных
металлом фестивальных статуэток и безвидным авторитетом скандализированных
кинокритиков. Бессознательное «молчаливых масс» не ошиблось и на этот раз; были
элитаристские награды, «травматичный» ажиотаж, невольные вздрагивания от
заявленной «непристойности». Но оправдавшиеся ожидания предопределили целостное
значение кинотекста; получалось, что австрийское «киночтиво» устремлялось к
взорам рафинированных эстетов, центрирующихся на первертивном желании
наслаждаться изображением редких (латентных, комплексных ...) извращений,
затянутых в тонкую кожу благопристойности («извращенное желание смотреть извращения»
.
Диагноз однозначен: сей артхаусный продукт излишне «калориен» для мейнстримовых
организмов среднестатистической аудитории и к тому же оперирует с чрезмерно
затасканной тематикой о потаенных пороках высокой культуры. Но вот если
дистанцироваться от «шоковой терапии», включающей отвратные порезы,
издевательское изнасилование, вуайеристские опыты, садомазохистский реестр, и
представить эту бередящую непристойность как нечто само собой разумеющееся,
даже социально адаптированное, что же остается в «эстетическом остатке»? Какова
смысловая нагрузка киноповествования вне экстравагантности аморальных актов?
Ханеке в
действительности, основываясь на экстраординарном материале, эстетски
иллюстрирует неоднородность того «слоеного пирога», коему имя в официозных писаниях
– социальная структура. Это – переусложненная самими же «акторами» (деятелями)
сфера. Там, где в каждое следующее мгновение стратегия поведения автоматически модифицируется
(в Эрике совмещено несколько отличных друг от друга поведенческих парадигм –
ригористичной преподавательницы, неугомонной дочери, любопытствующей «старой
девы» и пр.), где «социальным карнавалом» правит угловатое двурушничество и алкание
«счастливого» приспособленчества (мелкобуржуазные потуги матерей «пианисток»
рельефно отображают всесилие экономического «референта» даже в пуристском
сегменте «высококультурного». Вроде бы и классическими средствами текущая наррация
об извращениях дешифруется. Допустим, невзгоды «жизненного мира» героини
вступают в конфликт с внешней респектабельностью пребывания в «системе» (социально
высокий статус профессора во влиятельной институции). Либо – внешне
беспрекословное «Я» перманентно осаждается либидинальными прорывами «Оно»,
запечатлевая тем самым атипичные поведенческие формы («поблаженствовать» у
машины с совокупляющимися – что это, как не болезненный выхлоп десублимации). Или
даже – скрыто потворствуя вырывающемуся наружу пороку, Эрика Кохут безуспешно манипулирует
учениками на основании выпяченной видимости добродетели и бескомпромиссной
компетенции. Да, может быть предъявленные трактовки и неплохи, но они крепко
затянуты лживым «моралином», выхолащивающим искренность (правдоподобность,
глубину &hellip этих догадок. Подобные интерпретации сводят авторский замысел к
грубым одномерностям, конструируя объяснительную сетку через патологию,
болезненную чрезвычайность, травматичность происходящего. Так приобретает
зримые контуры «шантаж единичной конкретной истории скандала-жизни», где
концептуальность заключена в самой процедуре воздействия шокирующих картин на
зрителя (неподготовленного или брезгливого). Ну, вроде того, - смотрите, болезненность
случается.
Ужасно плоско.
Оценивая фильм как иллюстрацию патологии, мы инерционно скатимся к очевидной
сути – художественной интенсивности этого отображения, что сводит эстетику
фильма к данным примитивных диаграмм, бинарным комбинациям. То есть количество
и качество проиллюстрированных перверсий помноженное на режиссерское и
сценаристское мастерство. В таком случае творение Ханеке выглядит как
недошенный психологизированный уродец и полностью проигрывает «Калигуле» или
«Розовым фламинго». Но что если пропагандируемую автором «непристойность»
рассмотреть как обманку, а репрезентированные извращения оценить как эмоционально
детерминирующие, но «совершенно вторичные» метафоры, позволяющие через
поведенческие скитания Эрики высмотреть себя самих, как многослойных
(многосоставных) социальных акторов. Где Эрика была сама собой (человеком,
субъектом, личностью &hellip? Когда репетировала с учениками, либо ругалась с матерью
и таскала «старушку» за волосы, или пыталась отсосать в женском сортире? В
какой же из неоднородных коллизий, где действовали, исходя их социальных
ожиданий (самозабвенный преподаватель не может «пиздить» мамашку, или
заниматься безумным сексом с пререкающимся учеником), как будто разные люди,
Она есть Она? Во всех случаях Она суть Она, чем иллюстрируется явственный
распад идеологий целостной личности в постсовременности. Избыток противоположных
характерологических тактик в конкретной персоне говорит не о лицемерии и
патологиях Героини, или о внезапных прорывах подлинного (как и неподлинного)
существа в порядке поведения. Нет, здесь всплывают «не-строгие» истины о
пластичности, социальной обусловленности, нивелировании «целостного» в
личностях современников. И реакция на эти изменения. За эффектом безжизненной,
белесо пятнистой, отстраненной лицевой маски Юппер скрывается ужаснейшее
напряжение, молниеносный просчет Героини; невольно нахлынувшее удовольствие
жестоко обрывается необъяснимо «отрезвляющим» поступком (миг наслаждения от
мастерского исполнения ученицей фаворитного Шуберта оборачивается злодейским
актом членовредительства, а страстный начальный поцелуй-объятие обрывается
безыскусной отработкой плохо заученных уроков из порнокабинки). Эрика Кохут безыскусно
«скачет» по многомерным (пересекающихся меж собой) областям социума… Сейчас – придирчивый
преподаватель, связанный потенциальным музыкальным соперничеством и
экономическими наветами матери. Далее – внутрисемейные взаимоотношения с
мамашкой, лязгающие от пресса собственной реальной самостоятельности и
психоаналитически травмирующей родительской власти. Затем – сексуальная
тематика, обнаруживающая себя как наиболее подчиняемая сфера, на которую
изрыгается множество чужеродных принципов, странно искривляющих саму
сексуальность. Так социальные роли Эрикой «исполняются» с глухой односторонностью,
провоцируя страдания.
И сексуальность
здесь действительно центральна и поучительна. Как бы отрицая собственную
внутреннюю неоднородность, героиня втискивается в полость секса с
консерваторским апломбом; дескать, любая деятельность требует профессионального
подхода, компетенции и муторного обучения. И вот Эрика, как скромная
первокурсница-«консерваторишка» на ниве сексуальных утех, обращается к
городскому окружению за односторонними консультациями. Подглядывания, порезы,
реестры – это совсем не извращенные (как ни странно?!) методы обретения техники
секса (механики плоти) застопорившейся на одной-единственной тактике профессорши.
Это идиотическая попытка оставаться Той же Самой на всех уровнях социального
бытия без минимальной возможности на окончательный успех; абсурдное чтение и
заучивание партитур «полового акта» выливается через несколько интермедий с
неудачно прерывающимся половым актом в финалистский нонсенс «симфонического
изнасилования», крайне скверно исполненного.
В итоге… Вся
ценность фильма заключена в крупных планах бледно веснушчатого Лика
постсовременной «идиотии» (либо беззаветной этической консервации), который в
маске апатичной каменности и компетентной ригористичности упрямо противится необходимой
подмене старосветской исключительной стратегии множеством клишированных тактик
(«под любой случай», что называется). Стилистически же центральным оказался
плавный переход мизансцен от репетиционной «чистки» шубертовского трио Ми-бемоль
мажор к полноценной его закадровой демонстрации в порнографическом антураже. Ну
и, конечно, подборка классических музыкальных артефактов – гениальна (вернее,
сами мелодии). Здесь только стилизованные звуковые экзерсисы из «Заводного
апельсина» могут что-то оспорить))) «Бетховен «версус» Шуберт; и Бах как «всепокрывающий»
господь.
Pianiste, La,
2001 (Михаэль Ханеке)
Когда Ханеке
раскололся, предложив публике дожидаться непристойной «Пианистки», киношные
массы предполагали узреть всполохи визуализированных извращений, запечатанных
металлом фестивальных статуэток и безвидным авторитетом скандализированных
кинокритиков. Бессознательное «молчаливых масс» не ошиблось и на этот раз; были
элитаристские награды, «травматичный» ажиотаж, невольные вздрагивания от
заявленной «непристойности». Но оправдавшиеся ожидания предопределили целостное
значение кинотекста; получалось, что австрийское «киночтиво» устремлялось к
взорам рафинированных эстетов, центрирующихся на первертивном желании
наслаждаться изображением редких (латентных, комплексных ...) извращений,
затянутых в тонкую кожу благопристойности («извращенное желание смотреть извращения».
Диагноз однозначен: сей артхаусный продукт излишне «калориен» для мейнстримовых
организмов среднестатистической аудитории и к тому же оперирует с чрезмерно
затасканной тематикой о потаенных пороках высокой культуры. Но вот если
дистанцироваться от «шоковой терапии», включающей отвратные порезы,
издевательское изнасилование, вуайеристские опыты, садомазохистский реестр, и
представить эту бередящую непристойность как нечто само собой разумеющееся,
даже социально адаптированное, что же остается в «эстетическом остатке»? Какова
смысловая нагрузка киноповествования вне экстравагантности аморальных актов?
Ханеке в
действительности, основываясь на экстраординарном материале, эстетски
иллюстрирует неоднородность того «слоеного пирога», коему имя в официозных писаниях
– социальная структура. Это – переусложненная самими же «акторами» (деятелями)
сфера. Там, где в каждое следующее мгновение стратегия поведения автоматически модифицируется
(в Эрике совмещено несколько отличных друг от друга поведенческих парадигм –
ригористичной преподавательницы, неугомонной дочери, любопытствующей «старой
девы» и пр.), где «социальным карнавалом» правит угловатое двурушничество и алкание
«счастливого» приспособленчества (мелкобуржуазные потуги матерей «пианисток»
рельефно отображают всесилие экономического «референта» даже в пуристском
сегменте «высококультурного». Вроде бы и классическими средствами текущая наррация
об извращениях дешифруется. Допустим, невзгоды «жизненного мира» героини
вступают в конфликт с внешней респектабельностью пребывания в «системе» (социально
высокий статус профессора во влиятельной институции). Либо – внешне
беспрекословное «Я» перманентно осаждается либидинальными прорывами «Оно»,
запечатлевая тем самым атипичные поведенческие формы («поблаженствовать» у
машины с совокупляющимися – что это, как не болезненный выхлоп десублимации). Или
даже – скрыто потворствуя вырывающемуся наружу пороку, Эрика Кохут безуспешно манипулирует
учениками на основании выпяченной видимости добродетели и бескомпромиссной
компетенции. Да, может быть предъявленные трактовки и неплохи, но они крепко
затянуты лживым «моралином», выхолащивающим искренность (правдоподобность,
глубину &hellip этих догадок. Подобные интерпретации сводят авторский замысел к
грубым одномерностям, конструируя объяснительную сетку через патологию,
болезненную чрезвычайность, травматичность происходящего. Так приобретает
зримые контуры «шантаж единичной конкретной истории скандала-жизни», где
концептуальность заключена в самой процедуре воздействия шокирующих картин на
зрителя (неподготовленного или брезгливого). Ну, вроде того, - смотрите, болезненность
случается.
Ужасно плоско.
Оценивая фильм как иллюстрацию патологии, мы инерционно скатимся к очевидной
сути – художественной интенсивности этого отображения, что сводит эстетику
фильма к данным примитивных диаграмм, бинарным комбинациям. То есть количество
и качество проиллюстрированных перверсий помноженное на режиссерское и
сценаристское мастерство. В таком случае творение Ханеке выглядит как
недошенный психологизированный уродец и полностью проигрывает «Калигуле» или
«Розовым фламинго». Но что если пропагандируемую автором «непристойность»
рассмотреть как обманку, а репрезентированные извращения оценить как эмоционально
детерминирующие, но «совершенно вторичные» метафоры, позволяющие через
поведенческие скитания Эрики высмотреть себя самих, как многослойных
(многосоставных) социальных акторов. Где Эрика была сама собой (человеком,
субъектом, личностью &hellip? Когда репетировала с учениками, либо ругалась с матерью
и таскала «старушку» за волосы, или пыталась отсосать в женском сортире? В
какой же из неоднородных коллизий, где действовали, исходя их социальных
ожиданий (самозабвенный преподаватель не может «пиздить» мамашку, или
заниматься безумным сексом с пререкающимся учеником), как будто разные люди,
Она есть Она? Во всех случаях Она суть Она, чем иллюстрируется явственный
распад идеологий целостной личности в постсовременности. Избыток противоположных
характерологических тактик в конкретной персоне говорит не о лицемерии и
патологиях Героини, или о внезапных прорывах подлинного (как и неподлинного)
существа в порядке поведения. Нет, здесь всплывают «не-строгие» истины о
пластичности, социальной обусловленности, нивелировании «целостного» в
личностях современников. И реакция на эти изменения. За эффектом безжизненной,
белесо пятнистой, отстраненной лицевой маски Юппер скрывается ужаснейшее
напряжение, молниеносный просчет Героини; невольно нахлынувшее удовольствие
жестоко обрывается необъяснимо «отрезвляющим» поступком (миг наслаждения от
мастерского исполнения ученицей фаворитного Шуберта оборачивается злодейским
актом членовредительства, а страстный начальный поцелуй-объятие обрывается
безыскусной отработкой плохо заученных уроков из порнокабинки). Эрика Кохут безыскусно
«скачет» по многомерным (пересекающихся меж собой) областям социума… Сейчас – придирчивый
преподаватель, связанный потенциальным музыкальным соперничеством и
экономическими наветами матери. Далее – внутрисемейные взаимоотношения с
мамашкой, лязгающие от пресса собственной реальной самостоятельности и
психоаналитически травмирующей родительской власти. Затем – сексуальная
тематика, обнаруживающая себя как наиболее подчиняемая сфера, на которую
изрыгается множество чужеродных принципов, странно искривляющих саму
сексуальность. Так социальные роли Эрикой «исполняются» с глухой односторонностью,
провоцируя страдания.
И сексуальность
здесь действительно центральна и поучительна. Как бы отрицая собственную
внутреннюю неоднородность, героиня втискивается в полость секса с
консерваторским апломбом; дескать, любая деятельность требует профессионального
подхода, компетенции и муторного обучения. И вот Эрика, как скромная
первокурсница-«консерваторишка» на ниве сексуальных утех, обращается к
городскому окружению за односторонними консультациями. Подглядывания, порезы,
реестры – это совсем не извращенные (как ни странно?!) методы обретения техники
секса (механики плоти) застопорившейся на одной-единственной тактике профессорши.
Это идиотическая попытка оставаться Той же Самой на всех уровнях социального
бытия без минимальной возможности на окончательный успех; абсурдное чтение и
заучивание партитур «полового акта» выливается через несколько интермедий с
неудачно прерывающимся половым актом в финалистский нонсенс «симфонического
изнасилования», крайне скверно исполненного.
В итоге… Вся
ценность фильма заключена в крупных планах бледно веснушчатого Лика
постсовременной «идиотии» (либо беззаветной этической консервации), который в
маске апатичной каменности и компетентной ригористичности упрямо противится необходимой
подмене старосветской исключительной стратегии множеством клишированных тактик
(«под любой случай», что называется). Стилистически же центральным оказался
плавный переход мизансцен от репетиционной «чистки» шубертовского трио Ми-бемоль
мажор к полноценной его закадровой демонстрации в порнографическом антураже. Ну
и, конечно, подборка классических музыкальных артефактов – гениальна (вернее,
сами мелодии). Здесь только стилизованные звуковые экзерсисы из «Заводного
апельсина» могут что-то оспорить))) «Бетховен «версус» Шуберт; и Бах как «всепокрывающий»
господь.
вторник, 10 августа 2010
Интервью с Сильвестром Сталлоне
Источник: телегид Вокруг ТВ
— Я часто слышал такую фразу: «К каждому фильму нужно относиться так, будто он — последний», — говорит 64-летний Сильвестр Сталлоне. – А в моем возрасте по-другому просто нельзя.
«Неудержимых» он так и снимал — как в последний раз, решив в очередной раз напомнить зрителям, по кому они сходили с ума в 80-х. Арнольд Шварценеггер создал образ отлаженной бездушной машины, Брюс Уиллис добился успеха благодаря имиджу язвительного супермена… Сталлоне был самым человечным из этой тройки, самым близким и понятным для зрителя.
Актер стал знаменитым благодаря киноэпопее «Рокки». Сталлоне, как и его герой, сделал себя сам: он написал сценарий, который смог заинтересовать продюсеров, и наотрез отказался передать кому-либо главную роль, хотя ему сулили огромные отступные. Открытый, простодушный и честный боксер-любитель Рокки, в отличие от большинства экранных мачо, далеко не всегда выходил победителем из схваток с соперниками. Вероятно, именно поэтому он завоевал сердца зрителей по всему миру. Не менее обаятельным был и другой популярный герой Сталлоне – ветеран Вьетнамской войны Джон Рэмбо.
— На свете очень много силачей, — говорит актер. – Интереснее всего то, что прячется за горой мышц: душа, чувства, мысли, слабости.
Сам Сильвестр Сталлоне – тонко чувствующий и очень впечатлительный человек.Говорят, что на съемках боевика «Рэмбо: первая кровь» Сталлоне повздорил с режиссером Тедом Котчеффом и сломал ему несколько ребер. Причиной размолвки был финал картины: Котчефф настаивал на том, что Рэмбо должен покончить жизнь самоубийством. Представители студии все-таки вынудили актера сняться в финальных сценах.
— После предпремьерного показа я вышел на улицу, и меня тут же вырвало, — признается сегодня Сильвестр Сталлоне. – Все было неправильно. С художественной точки зрения – ок, но по сути – просто ужасно.
Должно быть, первый вариант фильма показался отвратительным не только Сталлоне. Концовку пересняли, и Рэмбо, к радости актера, остался в живых.
Можно ли ожидать, что появится еще один фильм о Рэмбо?
— Ни за что на свете! — говорит Сталлоне.
Съемки нового фильма Сталлоне «Неудержимые» проходили в Бразилии. Местные жители, как в столице, так и в самых глухих деревнях, встречали актера радостными криками.
— Вообще-то, они радовались не мне, — замечает Сталлоне. – Они были счастливы, что встретили Рокки. Или Рэмбо. Я тут ни при чем. Правда, мне понадобилось 30 лет, чтобы это понять.
«Неудержимые» — своего рода итоговый фильм Сильвестра Сталлоне.
— «Неудержимые» — низкий поклон в сторону таких фильмов, как «Профессионалы» и «Дикие гуси». Он построен на старой, как мир, формуле мужской дружбы: эти ребята ведут себя плохо, но цель оправдывает средства.
Для тех, кто вырос на экшенах 80-х, этот фильм – привет из детства, возвращение к истокам.
— Это наш «Секс в большом городе», — шутит Сталлоне.
«Дрим-тим», состоящая из Сильвестра Сталлоне, Микки Рурка и Дольфа Лундгрена, занимается обычными мужскими делами: парни гоняют на мотоциклах, беспрерывно курят, парят на гидроплане и сражаются плечом к плечу, перебрасываясь лихими шуточками. Старая школа. Но Сильвестр утверждает, что был далек от сознательной стилизации.
— Я просто снимаю, как умею. Я – представитель своего поколения.
Сталлоне не пытается привлечь новых, более юных поклонников. «Неудержимые» — прежде всего фильм для тех, кто знает и любит старые работы актера. Точно так же «олдовые» рок-группы отказываются от экспериментов и гастролируют по миру с классическими хитами.
— Я многим обязан тем людям, которые поддерживали меня, когда я только начинал. И не хочу их предавать, — объясняет Сталлоне.
Актер признается, что ему пришлось изрядно потрудиться над своей физической формой, чтобы выдержать все нагрузки на съемках:
— В «Рэмбо-4» не было ни одной драки – только перестрелки, но и этот фильм дался мне тяжело. А «Неудержимые» — совсем другое дело. Уже к середине съемок я вымотался так, что еле вставал с постели. Это была моя битва в Вэлли-Фордж.
Известно, что ветеран экшена не раз получал «производственные травмы». Он рассказывает об этом с удовольствием, отмечая нужные точки на анатомической схеме:
— Значит, так. Я повредил оба плеча. Хирургам пришлось чинить плечевые суставы. Еще у меня был опоясывающий лишай на шее – на нервной почве. А еще я ломал позвоночник. Рестлер Стив Остин швырнул меня в стену, и позвоночник треснул. Его зафиксировали металлической пластиной. Поэтому теперь я прохожу досмотр в аэропорту со справкой от врача.
Травмы для Сталлоне – примерно то же, что туфли для Имельды Маркос.
— На руке у меня два шва, — продолжает он. – Ее повредило взрывом. Но я продолжал сниматься! Доктор, который наблюдал меня во время съемок, все время повторял: из футбольной лиги тебя бы выгнали на целый сезон! После «Рокки-2» мне наложили 160 швов — я разорвал пекторальную мышцу. Заметили, что в этом фильме Рокки дерется только левой рукой? Это потому, что правая не действовала.
Как ни странно, Сталлоне считает травмы на съемках хорошей приметой. Если актер в очередной раз что-то сломал – значит, фильм получится что надо!
— Вот смотрите, — доказывает он. – Со мной ничего не случилось на съемках фильмов «Горный хрусталь» и «Стой! Или моя мама будет стрелять». И оба провалились!
На самом деле обе картины были попыткой Сталлоне сменить амплуа. Но — увы – комедии с его участием не понравились зрителям.
В отличие от Брюса Уиллиса, который охотно шел на эксперименты и принимал участие в небольших проектах, Сильвестр всегда относился к своему имиджу супергероя очень серьезно. Поэтому в 90-е годы он остался невостребованным. Но несколько лет назад Сталлоне вернулся, чтобы взять реванш, – совсем как его герои. В 2006 году он снял заключительный фильм о Рокки — «Рокки Бальбоа».
В финальном фильме Рокки раскрывает сыну основы своего кодекса чести. «Дело не в том, насколько сильно тебя ударили, — говорит герой. – А в том, сможешь ли ты это пережить и двигаться дальше».
Надо сказать, что со своим собственным отцом Сильвестр не общается. В прошлом году Фрэнку Сталлоне, бывшему игроку в поло, исполнилось 90 лет, но актер даже не появился на юбилее.
— Я вам могу сказать, почему Слай туда не пошел, — заявила по этому поводу мать актера, Жаклин. – Он презирает Фрэнка. После того как этот человек развелся со мной, он никогда и ничем не помог сыновьям. Он их просто бросил! Так что если Фрэнк умрет, сообщите мне: мы с Сильвестром обязательно приедем на похороны!
Сам Сильвестр Сталлоне считает, что в тяжелом детстве были и свои плюсы. Трудности закалили его характер и приучили к самостоятельности. Но собственную семью актер построил совсем по-другому: в ней царят крепкие, надежные, патриархальные отношения.
— Всем, что касается дома, должны заниматься женщины. Хозяйство, дети, собаки… У меня есть свое логово – гараж, заваленный всякой дрянью. Там хранятся мои картины, стоят старые машины… Но иногда я разрешаю дочкам в нем поиграть. Вообще-то, три дочери – это билет в ад. Как представлю, что они начнут встречаться с мальчиками… А это будет совсем скоро. Старшей уже 14!
По мнению Сталлоне, секрет семейного счастья заключается в том, чтобы сдаться заранее.
— Через 19 лет семейной жизни я наконец понял, что Дженнифер всегда права. Во всем! Она просто рождена, чтобы принимать мудрые решения. Так что теперь я ей говорю: «Решай сама. Ты не ошибешься».
Личная жизнь актера не всегда была столь безоблачной. В 80-е годы он состоял в браке с датской актрисой Бригиттой Нильсен, и их отношения закончились скандальным разводом.
— Спасибо, что напомнили, — смеется Сталлоне. – Недавно Бригитта появилась в реалити-шоу о борьбе с алкоголизмом. Честно говоря, я не удержался и посмотрел его – вместе с Дженнифер. Жена выключила звук и спросила: и о чем ты тогда думал? Я честно ответил, что вообще не думал. Это было какое-то помешательство. Наверное, влюбленность и есть форма сумасшествия, и к этому нужно относиться снисходительно.
— Я считаю, что моя жизнь на 90 процентов состояла из ошибок и только 10 процентов были такими, как надо, — завершает беседу Сильвестр Сталлоне. — Но эти 10 процентов того стоили!
Перевод Анастасии Воиновой
По материалам сайта telegraph.co.uk
Волшебный фильм, одна любовная история сложенная из мозаики, сплетенная из ниток, составленная из тысячи черновиков смятых и выброшенных.
Легкий и острый, стремительный - неизгладимое впечатление, смотрю снова и снова. Шедевр!
+совершенно невероятная музыка (Marvin Martin - Mad. Ave. Perfume Ad)/
Легкий и острый, стремительный - неизгладимое впечатление, смотрю снова и снова. Шедевр!
+совершенно невероятная музыка (Marvin Martin - Mad. Ave. Perfume Ad)/
А у европейцев-таки получилось! И главное, все было готово для провала "а-ля рус": выписали американского актера, выделили огромную для европейского кино кучу денег, господдержали и всячески холили, ждали и пиарили. И тут - незадача, на выходе получилось очень хорошее кино со смыслом и красивой картинкой. Впрочем, надо бы по порядку...
А по порядку и не получится, ибо фильм - это сплошная вереница жизни одного человека - Немо - с чередой событий, решений и поворотов судьбы. Это как смотреть россыпь своих фотографий, выбирая случайные. Вот тебе семь лет и ты идешь в школу, а вот тут фотка с твоей первой любовью, а там... Только у Немо все сложнее: его жизнь состоит сразу из нескольких вариантов-жизней, каждая из который для него не менее значима, чем остальные. Они также живы и раскрашены его чувствами и мыслями.
И пусть разобраться в этой череде воспоминаний поначалу трудно и ему, и окружающим его людям и даже зрителям - главное, что это получилось у режиссера, который шаг за шагом, воспоминание за воспоминанием подводит нас к раскрытию того, что есть Жизнь человека. Это и чувства, и мысли, и образы, и поступки, и выбор, и суета дней. Жизнь без начала и без конца, круговорот движения. "Видели ли Вы Бога?" - спросили одного махатму. "Нет, только движение Жизни". Так и здесь.
Если отстраниться от сюжета и перейти к механике, то нельзя не отметить режиссерскую и актерскую работу. Цельное взаимодействие - иначе и не скажешь. Кажется, что актеры прекрасно знают, что надо делать и делают это. Режиссер не мешает им, а только не дает отклониться в сторону от повествования и отдаться своим собственным чувствам, ведь актеры - тоже люди. Наконец, оператор. Каждый кадр - это симфония цвета, чувства и некого замершего движения. Ожившие фотографии? Нет, хотя местами и кажется.
Резюмируя, могу с чистой совестью посоветовать этот фильм к обязательному просмотру. Один из лучших фильмов года, который стоит посмотреть как из-за сюжета, так и за актерскую/режиссерскую работу.
Приятного просмотра.
Несмотря на сильный гротеск, фильм про нашу жизнь, про то, с чем сталкиваешься ежедневно. Деревенский парниша идет в город, чтобы стать космонавтом или выучиться на агронома. В городе у него никого нет кроме двоюродного брата, который ему вовсе и не брат. Тут же он попадает в мир бесконечного наркотического кайфа, суровых разборок, странных личностей, из которого нет пути назад.Ужасает мрачность и монотонность такой жизни, несмотря на то что герои постоянно веселятся и вроде бы нет повода для расстройств. Эта рутина, которая затягивает незаметно каждого из нас - и вот ты уже путаешь реалии и ведения, становишься настоящим космонавтом и покидаешь этот мир навсегда.
Часть 1
Часть 2
Лишь смерть обязательна, все остальное по желанию.
Фильм: La teta asustada, в русском переводе Молоко Скорби, в английском the Milk of Sorrow
Год: 2009
Режиссер: Claudia Llosa
Страна: Перу
Награды: Фипресси и Золотой Медведь Берлин, номинация на Оскар 2010 "лучший фильм на иностранном языке".
Фильм основан на книге антрополога Кимберли Тейдон "Среди ближних"
Главная героиня- девушка появившаяся на свет после того как ее мать была подвергнута насилию. Фильм отсылает к неблагополучным для Перу временам борьбы против коренных народов Анд, жестоким практикам применяющимся среди военных. Фашистский режим в Перу 1980-2000 получил широкий отклик в культуре и искусстве этой страны, по разным подсчетам погибло около 70000 человек. Не случайно ведущие диалоги идут на красивейшем языке Кечуа, напоминая о перуанских корнях и недавней трагедии. Без перуанского магического реализма конечно тоже не обошлось..
Болезнь главной героини Фаусты называют La teta asustada, то есть врожденный страх и неприятие мира впитавшееся с молоком матери. Говорят что у людей страдающих этим заболеванием нет души. Есть лишь страх и горе воспитанное с материнскими колыбельными.
Действительно Фауста ходит как неприкаянная, избегает общения с родственниками, хранит под кроватью труп матери, и выращивает в вагине картофель. Она боится всего. Боится ходить одна, боится носить юбку на голые ноги, боится свою хозяйку. Прекрасный запуганный зверек. Очень напоминает всех неприкаянных Ким Ки-Дуковских девушек, хранящих молчание и заглушающих душевную боль физической.
Все было бы скучно и не особенно оригинально, не происходи все это в Перу на фоне фольклорных мотивов, балаганов, веселья в духе Кустурицы и нескончаемой череды свадеб.
То есть режиссерский контраст очень четко прослеживается: хрупкая душа главной героини и примитивный праздничный фон из ее родственников. Яркий кадр подчеркивающий это противопоставление: на кровати свадебное платье, под кроватью труп.
Фильм наполнен разного рода семантикой(жемчуг- символ материнства и женского начала; картофель-как основа всех основ и опять же плодородие и жизнь; море в конце как символ очищения, новой жизни, итд, итп...).
Чувствуется Перу, прекрасная операторская работа, музыка.. и Кечуа действительно прекрасен.
Рекомендую. Красиво. Мягко.
Не уверена что переведен на русский.
Закадровые материалы к обруганному критиками и немалым числом зрителей (хотя и прибыльному) блокбастеру “Clash of the Titans” оказались интереснее самого фильма в целом. На съёмочной площадке все шутят, с горящими глазами говорят о проделанной работе, выказывают энтузиазм касательно будущего проекта - далее несколько фрагментов для наглядности.
“Герой боевиков на века” - Сэм Уортингтон прыгает на маты, размахивает мечом, купается в слизи, отбивает себе конечности и висит на тросах вниз головой:
“Калибос: Человек за фасадом чудовища” - Джейсон Флеминг, сыгравший уродливого, но весьма боевитого Калибоса, зажигает в кадре и вне оного:
“Как оживала Медуза” - русская модель Наталья Водянова увлечённо шипит в камеру (тут сам Станиславский, вероятно, вскричал бы: "Верю!"):
Концепт с изначальным, более молодым образом Персея:
Аналогичные материалы:
Роберт Дауни-младший за кадром “Шерлока Холмса”
Джонни Депп и спецэффекты “Алисы в Стране чудес”
“Герой боевиков на века” - Сэм Уортингтон прыгает на маты, размахивает мечом, купается в слизи, отбивает себе конечности и висит на тросах вниз головой:
“Калибос: Человек за фасадом чудовища” - Джейсон Флеминг, сыгравший уродливого, но весьма боевитого Калибоса, зажигает в кадре и вне оного:
“Как оживала Медуза” - русская модель Наталья Водянова увлечённо шипит в камеру (тут сам Станиславский, вероятно, вскричал бы: "Верю!"):
Концепт с изначальным, более молодым образом Персея:
Аналогичные материалы:
Товарищи, помогите составить десятку фильмов, в которых либо весь сценарий про покер, либо герои просто играют в покер.