НЬЮ-ЙОРК. ФРАГМЕНТЫ РЕЧИ ВЛЮБЛЕННОГО
Названию «Нью-Йорк, я тебя люблю» присуща некоторая двойственность. Пересечение двух речевых потоков (город-как-речь и речь влюбленного) дает номенклатуру смыслов, более глубокую, нежели растиражированный сюжет секса/любви в большом городе.
Впрочем, авторы сосредоточились на преодолении интерпретационной перенасыщенности натуры - проблемы, общей для подобных проектов. Сотни фильмов (не учитывая практически круглосуточные телетрансляции) создали слишком устоявшийся образ Нью-Йорка. Кинематографические признания в любви к городу не новы; Вуди Аллен, к примеру, построил на этом не один сюжет. Большое Яблоко не удивишь самыми пышными славословиями. Так что задача авторов проекта представлялась сложной даже формально. Как показать пространство, максимально коррумпированное кинематографом и телевидением, просто изъеденное объективом?
Корректный шаг - привлечение кинематографистов из разных стран, преимущественно неамериканцев: оптика гостя во многом острее и точнее, нежели взгляд коренного жителя, к тому же это как раз более чем логичный ракурс, потому что Нью-Йорк является городом приезжих. В конечный вариант вошли фрагменты, авторами которых выступили Иван Атталь, Аллен Хьюз, Вень Цзянь, Джошуа Марстон, Мира Наир, Бретт Рэтнер, Фатих Акин, Сюндзи Иваи, Натали Портман, Шекхар Капур (заменил Энтони Мингеллу, умершего незадолго до начала съемок). Структурно верным явился отказ от составления фильма из отдельных короткометражных историй, объединенных только темой города (так построен «Париж, я люблю тебя»). Соединительные швы между эпизодами, как и амбиции режиссеров, незаметны, вследствие чего фильм избежал превращения в путеводитель по городу и по режиссерским амбициям (что ощутимо навредило «Парижу»). В «Нью-Йорке» есть композиционное единство, а также единство героев и настроения, становящегося под конец совершенно элегическим. Также не возникает разрывов в городской среде: она сама по себе считывается как единый визуальный текст, и перед нами не Манхеттен, Гринвич-Вилледж, Бруклин, Брайтон, Централ-Парк, а Нью-Йорк как матрица мегаполиса. Мосты, пирсы, улицы, дома, оконные стекла, интерьеры, отблески окон и витрин, занавески на ветру, игра света на водах Гудзона, цветущие деревья, вспышки фар и рекламы, облака и солнце составляют образное поле, делающее возможным все мыслимые безумства. Отсюда и широчайшая гамма историй любви как единственно возможного способа отношений, упорядочивающих во многом игровую среду. Представлены любовь в конфессиональных рамках, любовь как плотское наслаждение, любовь как товар, любовь как анекдот, любовь как воровство, любовь как приключение, любовь отца и дочери, художника и модели, поклонника и звезды, любовь внутри супружеской пары.
Что же до конкретики, до гения этого места, то авторы нашли, как представляется, наиболее оптимальное решение, использовав классический ракурс Нью-Йорка как первой секции американского плавильного котла. Уникальную целостность города – и с этим согласится каждый там побывавший - образует разнообразие типов, рас, темпераментов. Не так важны улицы, как те, кто по ним ходит: карманник, бритая наголо иудейская невеста, остроумный индус-ювелир, ироничная стильная проститутка, говорливый писатель, увивающийся за ней, состарившаяся оперная примадонна, ее поклонник — портье-самоубийца, одинокий художник, молодая китаянка — продавщица из соседнего магазинчика, играющие в незнакомцев супруги. Авторы в первую очередь рассказывают о людях в городе, отдавая эти роли актерам типажно узнаваемым (Карл Гуджино, Орландо Блум, Кристина Риччи, Крис Купер, Робин Райт Пенн, Хейден Кристенсен, Шайа Лабаф, Итан Хоук, Антон Ельчин, Джули Кристи).
Есть здесь и одно важное, пусть и эпизодическое, действующее лицо, наблюдающее за событиями без участия в них: Зое, девушка с камерой (Эмили Охана), приехавшая просто поснимать город. Она практически не имеет реплик, однако само ее появление - прямая попытка предоставить речь тому самому немотствующему субъекту, от имени которого и совершается признание в любви, вынесенное в заголовок. Камера служит в первую очередь коммуникатором для героини, средством не столько фиксации Нью-Йорка, сколько общения с ним и его жителями. Съемка Зое структурирует картину исподволь, давая возможность основным героям появиться вновь, в коротких интермедиях после завершения сольных партий. Но лишь в финале функция любительского фильма в фильме проявляется окончательно: это еще и центральная скрепа архитектуры всего проекта, соединяющая фрагменты в единое целое: «Нью-Йорк, я тебя люблю» где «я» синонимично аристотелевскому единству непохожих.
Так отснятое Зое замыкает и сюжетное, и смысловое поле фильма. Все основные герои оказываются персонажами и ее киноинсталляции. Лица, спроектированные на экраны на крыше, на фоне ночных огней — именно тот, в конечном счете, точный образ города, который может принять в себя и твою историю тоже, какой бы смешной, невероятной или грустной она ни была.
Дмитрий Десятерик
Названию «Нью-Йорк, я тебя люблю» присуща некоторая двойственность. Пересечение двух речевых потоков (город-как-речь и речь влюбленного) дает номенклатуру смыслов, более глубокую, нежели растиражированный сюжет секса/любви в большом городе.
Впрочем, авторы сосредоточились на преодолении интерпретационной перенасыщенности натуры - проблемы, общей для подобных проектов. Сотни фильмов (не учитывая практически круглосуточные телетрансляции) создали слишком устоявшийся образ Нью-Йорка. Кинематографические признания в любви к городу не новы; Вуди Аллен, к примеру, построил на этом не один сюжет. Большое Яблоко не удивишь самыми пышными славословиями. Так что задача авторов проекта представлялась сложной даже формально. Как показать пространство, максимально коррумпированное кинематографом и телевидением, просто изъеденное объективом?
Корректный шаг - привлечение кинематографистов из разных стран, преимущественно неамериканцев: оптика гостя во многом острее и точнее, нежели взгляд коренного жителя, к тому же это как раз более чем логичный ракурс, потому что Нью-Йорк является городом приезжих. В конечный вариант вошли фрагменты, авторами которых выступили Иван Атталь, Аллен Хьюз, Вень Цзянь, Джошуа Марстон, Мира Наир, Бретт Рэтнер, Фатих Акин, Сюндзи Иваи, Натали Портман, Шекхар Капур (заменил Энтони Мингеллу, умершего незадолго до начала съемок). Структурно верным явился отказ от составления фильма из отдельных короткометражных историй, объединенных только темой города (так построен «Париж, я люблю тебя»). Соединительные швы между эпизодами, как и амбиции режиссеров, незаметны, вследствие чего фильм избежал превращения в путеводитель по городу и по режиссерским амбициям (что ощутимо навредило «Парижу»). В «Нью-Йорке» есть композиционное единство, а также единство героев и настроения, становящегося под конец совершенно элегическим. Также не возникает разрывов в городской среде: она сама по себе считывается как единый визуальный текст, и перед нами не Манхеттен, Гринвич-Вилледж, Бруклин, Брайтон, Централ-Парк, а Нью-Йорк как матрица мегаполиса. Мосты, пирсы, улицы, дома, оконные стекла, интерьеры, отблески окон и витрин, занавески на ветру, игра света на водах Гудзона, цветущие деревья, вспышки фар и рекламы, облака и солнце составляют образное поле, делающее возможным все мыслимые безумства. Отсюда и широчайшая гамма историй любви как единственно возможного способа отношений, упорядочивающих во многом игровую среду. Представлены любовь в конфессиональных рамках, любовь как плотское наслаждение, любовь как товар, любовь как анекдот, любовь как воровство, любовь как приключение, любовь отца и дочери, художника и модели, поклонника и звезды, любовь внутри супружеской пары.
Что же до конкретики, до гения этого места, то авторы нашли, как представляется, наиболее оптимальное решение, использовав классический ракурс Нью-Йорка как первой секции американского плавильного котла. Уникальную целостность города – и с этим согласится каждый там побывавший - образует разнообразие типов, рас, темпераментов. Не так важны улицы, как те, кто по ним ходит: карманник, бритая наголо иудейская невеста, остроумный индус-ювелир, ироничная стильная проститутка, говорливый писатель, увивающийся за ней, состарившаяся оперная примадонна, ее поклонник — портье-самоубийца, одинокий художник, молодая китаянка — продавщица из соседнего магазинчика, играющие в незнакомцев супруги. Авторы в первую очередь рассказывают о людях в городе, отдавая эти роли актерам типажно узнаваемым (Карл Гуджино, Орландо Блум, Кристина Риччи, Крис Купер, Робин Райт Пенн, Хейден Кристенсен, Шайа Лабаф, Итан Хоук, Антон Ельчин, Джули Кристи).
Есть здесь и одно важное, пусть и эпизодическое, действующее лицо, наблюдающее за событиями без участия в них: Зое, девушка с камерой (Эмили Охана), приехавшая просто поснимать город. Она практически не имеет реплик, однако само ее появление - прямая попытка предоставить речь тому самому немотствующему субъекту, от имени которого и совершается признание в любви, вынесенное в заголовок. Камера служит в первую очередь коммуникатором для героини, средством не столько фиксации Нью-Йорка, сколько общения с ним и его жителями. Съемка Зое структурирует картину исподволь, давая возможность основным героям появиться вновь, в коротких интермедиях после завершения сольных партий. Но лишь в финале функция любительского фильма в фильме проявляется окончательно: это еще и центральная скрепа архитектуры всего проекта, соединяющая фрагменты в единое целое: «Нью-Йорк, я тебя люблю» где «я» синонимично аристотелевскому единству непохожих.
Так отснятое Зое замыкает и сюжетное, и смысловое поле фильма. Все основные герои оказываются персонажами и ее киноинсталляции. Лица, спроектированные на экраны на крыше, на фоне ночных огней — именно тот, в конечном счете, точный образ города, который может принять в себя и твою историю тоже, какой бы смешной, невероятной или грустной она ни была.
Дмитрий Десятерик