"Подглядывающий Том" (Peeping Tom), 1960.
Режиссер: Майкл Пауэлл.
В ролях: Карлхайнц Бом, Мойра Ширер.
Кинематограф - это своего рода вуаеризм. Зависимость от образов. В своих выборах мы изощренно избирательны, сосредоточены, серьезны, расчетливы, последовательны. Мы смотрим, но в то же время - мы подглядываем. Как другие люди смеются. Ссорятся. Переживают драмму. Раздеваются. Занимаются сексом. Едят. Испражняются. Они не могут видеть зрителя, поскольку это Кино. Но зритель видит их. Все бытовые сцены. Интимные подробности. Мысли. Мечты. Сны. Сожаления. Надежды.
В данном контексте, сам зритель - Подглядывающий Том.
С одной стороны, классически-хичкоковское построение сюжетной линии. С другой, подобного рода картину мог бы снять и Антониони. Или, скажем, Билли Уайлдер. Возможно, в случае с Антониони, такое ощущение складывается из-за отдаленного, но все-таки некоторого родства этой ленты с "Фотоувеличением" - пожалуй, по атмосфере, настроению картины, отнюдь не по замыслу. Камера, скрытая за камерой, скрытой за камерой. Зритель - единственный, кого герой "допускает" в "свой мир по ту сторону объектива", недоступный никому другому и напрочь отрезанный от реальности. Более того, зритель сам незаметно для себя становится на какое-то время героем Бома Марком Льюисом, сосредоточенно и хладнокровно наблюдающим за происходящим в окно объектива своей камеры, с которой он не расстается. Эффект присутствия усиливается при помощи фокуса наподобие "рассказа в рассказе": общая картина, которую мы видим на экране, собственно, кино как таковое, - в каком-то смысле отходит на второй план; первоначальный фильм, действие, сюжет - тот, который снимает непосредственно сам герой. Он говорит: "Я снимаю документальный фильм". И заводит мотор камеры. Скрытой за камерой, скрытой за камерой. Фактически, это такая игра. Как жизнь. Как зеркало. Даже кривое, оно - отражение действительности, своей собственной, нездоровой, уникальной.
Марк Льюис, наш герой, одержимый, одинокий, несчастный, закомплексованный, - пожалуй, несмотря на убийства, в какой-то момент мы проникаемся к нему участием и сочувствием, сопереживанием - у нас есть все для этого, прекрасная возможность доступа к его прошлому и ходу его мыслей. Мы видим, осознаем его "раздвоенность", маниакальную одержимость. Приоткрыть занавес, заглянуть в объектив, увидеть все "своими его глазами". По сути, на протяжении фильма мы сами являемся Томами, подглядывающими за Подглядывающим Томом. Своего рода грамотно расставленная кинематографическая ловушка. Вуаеризм в квадрате. Преимущество зрителя в том, что он отдает себе отчет, когда идет в кино. Он знает - это Кино. Однако вся хитрость заключается в том, что во время просмотра зритель забывает, что это - Кино. Что это метры пленки. Наложенный звук. Заготовленный сценарий. Отрепетированные сцены. Зритель растворяется на экране. В этом и есть сила кинематографа. Не мы смотрим фильм. Фильм смотрит нас.
Однако, именно в этом заключается главная трагедия Марка. Он больше не различает грань. Для него существует только реальность по ту стороны кинокамеры. Непокидающая его одержимость.
В самом явлении Камеры и Фотоаппарата, если задуматься - в самой их основе, в самой сути, есть что-то тревожное, практически экстраординарное. В документальных снимках и съемке будто бы присутствует нечто необъяснимое, нелогичное, потустороннее: давно умершие люди, глядящие с негативов. Улабающиеся. Молодые. Старики и дети. Пойманные в клетку момента "здесь и сейчас", притягивающего, как притягивает человека смерть. Страх. Любопытство. Страх и Любопытство почти всегда идут рядом: первое подстегивает второе, второе усиливает первое.
Для героя с его детскими комплексами, негативными рефлексами, подсознательными фобиями, инстинктивными страхами, как нельзя кстати подойдут слова Сартра о том, что "все определяет детство": то, чего мы боялись, когда были маленькими, то чем нас пугали, - это останется в наших снах и подсознании навсегда, даже если осознанно мы давно от этого освободились. Останется до конца дней, станет нашей тенью, нашим спутником. Этим в свою очередь мы возможно будем потом пугать уже своих детей. Возможно, а может быть - непременно. Такова природа человека. Камера, скрытая за камерой, скрытой за камерой.
Марк Льюис, он стоит у книжной полки и проводит пальцем по книгам. "Влияние страха на нервную систему". Он говорит: "Особенно дети."
Марк Льюис, он достает из сумки камеру. Он говорит: "Я снимаю документальный фильм". И направляет на вас темный объектив.
Режиссер: Майкл Пауэлл.
В ролях: Карлхайнц Бом, Мойра Ширер.
Кинематограф - это своего рода вуаеризм. Зависимость от образов. В своих выборах мы изощренно избирательны, сосредоточены, серьезны, расчетливы, последовательны. Мы смотрим, но в то же время - мы подглядываем. Как другие люди смеются. Ссорятся. Переживают драмму. Раздеваются. Занимаются сексом. Едят. Испражняются. Они не могут видеть зрителя, поскольку это Кино. Но зритель видит их. Все бытовые сцены. Интимные подробности. Мысли. Мечты. Сны. Сожаления. Надежды.
В данном контексте, сам зритель - Подглядывающий Том.
С одной стороны, классически-хичкоковское построение сюжетной линии. С другой, подобного рода картину мог бы снять и Антониони. Или, скажем, Билли Уайлдер. Возможно, в случае с Антониони, такое ощущение складывается из-за отдаленного, но все-таки некоторого родства этой ленты с "Фотоувеличением" - пожалуй, по атмосфере, настроению картины, отнюдь не по замыслу. Камера, скрытая за камерой, скрытой за камерой. Зритель - единственный, кого герой "допускает" в "свой мир по ту сторону объектива", недоступный никому другому и напрочь отрезанный от реальности. Более того, зритель сам незаметно для себя становится на какое-то время героем Бома Марком Льюисом, сосредоточенно и хладнокровно наблюдающим за происходящим в окно объектива своей камеры, с которой он не расстается. Эффект присутствия усиливается при помощи фокуса наподобие "рассказа в рассказе": общая картина, которую мы видим на экране, собственно, кино как таковое, - в каком-то смысле отходит на второй план; первоначальный фильм, действие, сюжет - тот, который снимает непосредственно сам герой. Он говорит: "Я снимаю документальный фильм". И заводит мотор камеры. Скрытой за камерой, скрытой за камерой. Фактически, это такая игра. Как жизнь. Как зеркало. Даже кривое, оно - отражение действительности, своей собственной, нездоровой, уникальной.
Марк Льюис, наш герой, одержимый, одинокий, несчастный, закомплексованный, - пожалуй, несмотря на убийства, в какой-то момент мы проникаемся к нему участием и сочувствием, сопереживанием - у нас есть все для этого, прекрасная возможность доступа к его прошлому и ходу его мыслей. Мы видим, осознаем его "раздвоенность", маниакальную одержимость. Приоткрыть занавес, заглянуть в объектив, увидеть все "своими его глазами". По сути, на протяжении фильма мы сами являемся Томами, подглядывающими за Подглядывающим Томом. Своего рода грамотно расставленная кинематографическая ловушка. Вуаеризм в квадрате. Преимущество зрителя в том, что он отдает себе отчет, когда идет в кино. Он знает - это Кино. Однако вся хитрость заключается в том, что во время просмотра зритель забывает, что это - Кино. Что это метры пленки. Наложенный звук. Заготовленный сценарий. Отрепетированные сцены. Зритель растворяется на экране. В этом и есть сила кинематографа. Не мы смотрим фильм. Фильм смотрит нас.
Однако, именно в этом заключается главная трагедия Марка. Он больше не различает грань. Для него существует только реальность по ту стороны кинокамеры. Непокидающая его одержимость.
В самом явлении Камеры и Фотоаппарата, если задуматься - в самой их основе, в самой сути, есть что-то тревожное, практически экстраординарное. В документальных снимках и съемке будто бы присутствует нечто необъяснимое, нелогичное, потустороннее: давно умершие люди, глядящие с негативов. Улабающиеся. Молодые. Старики и дети. Пойманные в клетку момента "здесь и сейчас", притягивающего, как притягивает человека смерть. Страх. Любопытство. Страх и Любопытство почти всегда идут рядом: первое подстегивает второе, второе усиливает первое.
Для героя с его детскими комплексами, негативными рефлексами, подсознательными фобиями, инстинктивными страхами, как нельзя кстати подойдут слова Сартра о том, что "все определяет детство": то, чего мы боялись, когда были маленькими, то чем нас пугали, - это останется в наших снах и подсознании навсегда, даже если осознанно мы давно от этого освободились. Останется до конца дней, станет нашей тенью, нашим спутником. Этим в свою очередь мы возможно будем потом пугать уже своих детей. Возможно, а может быть - непременно. Такова природа человека. Камера, скрытая за камерой, скрытой за камерой.
Марк Льюис, он стоит у книжной полки и проводит пальцем по книгам. "Влияние страха на нервную систему". Он говорит: "Особенно дети."
Марк Льюис, он достает из сумки камеру. Он говорит: "Я снимаю документальный фильм". И направляет на вас темный объектив.