- Вы пришли поговорить о пьесе, - сказал Дриблетт.
– Вынужден вас разочаровать. Она была создана для
развлечения толпы. Как фильмы ужасов. Это не
литература, ничего в ней нет. Уорфингер не был
Шекспиром.
- А кем он был? – спросила Эдипа.
- Тем же, кем был Шекспир. Это было очень давно.
Т.Пинчон
Хочешь мстить - рой две могилы
китайская мудрость
Тому, кто захочет разобраться в феномене английского елизаветинско-якобистского театра XVI-XVII веков, особенно в феномене «кровавых трагедий мщения», не миновать романа Томаса Пинчона «Выкрикивается лот 49» (он же «Плач по стоянке номер сорок девять»). Там, помимо прочих прекрасностей, типа изощрённого издевательства над конспирологией, дана совершенно очаровательная пародия – «Трагедия курьера», разобранная от и до, по кирпичикам.
Пинчон, надо полагать, метил своей «трагедией» в Сирила Тернера, о котором неизвестно практически ничего, кроме библиографии, да и то неполной. Несколько аллегорических поэм и три трагедии, одна из которых до нас не дошла, а по поводу другой (наиболее удачной) высказывались мнения, что, мол, уж не принадлежит ли она перу Томаса Мидлтона... В общем, Сирил Тернер это какое-то теневое существо, с которым серьёзные литературоведы связываться не хотят, и в этом Тернер отчасти схож с режиссёром, взявшимся за перенос его шедевра, «Трагедии мстителя», с театральных подмостков на экран.
Об Алексе Коксе тоже известно немного, а вскорости и немногое будет забыто, поскольку киноведы ожесточённо вычеркивают этого панка из истории кино.
Однако о нём в «Шабаше на миллиард лет» написал Брайан Олдисс, причём в таком смысле, что, вот, научно-фантастическое кино, даже самое лучшее, на удивление глупо в сравнении с НФ-литературой, но есть, есть фильмы, подобные, например, Repoman Алекса Кокса... О трудной судьбе Алекса Кокса, моего любимца, безвестного открывателя новых кинопутей, по которым широко пошагали его эпигоны, почитаетые в качестве пионеров, я напишу в другой раз, ибо обсуждение большого количества отличных фильмов уведёт нас в сторону от «Трагедии мстителя», как уже увела нас бог знает куда сия длинная, длинная фраза, уснасщённая множеством придаточных предложений...
Да.
Действие трагедии начинается с появления Виндичи, «Мстящего», входящего на сцену с черепом своей возлюбленной, погубленной Герцогом, а фильм открывается панорамой городских трущоб, окраины большого города, по улице которого катит автобус. Автобус натыкается на препятствие и замирает. Шофёр мертв, пассажиры расстреляны, машина вкатилась в город по инерции. Впрочем, не все пассажиры мертвы – Виндичи выжил и выбирается из-под трупов.
Время и место действия столь же условны, как и в пьесе Тернера (впрочем, в титрах фильма указан Мидлтон) – Италия или Ирландия или Англия, наше время или ближайшее будущее. То самое будущее, о котором предупреждали панки – то будущее, которого нет.
Социальный коллапс отбрасывает время назад, впереди у персонажей трагедии лишь стремительная гонка наперегонки со всеобщим распадом. Негодяи пытаются отсрочить свой конец за счёт лихорадочного нагромождения преступных извращений, а Виндичи, неузнаваемо изменившийся за время отсутствия, устроившийся сводником к своему врагу, сыну своего злейшего врага, подстугивает, ускоряет вращение карусели насилия и предательств. Это даже не декаданс, это уже пост-мортем, пейзаж после битвы.
Виндичи язвительно комментирует происходящее вокруг – на манер принца Гамлета – но сам он, в отличие от Гамлета, не жертва, а важная деталь в монструозной машине интриг, и потому постепенно вплетается в хоровод тех кого сам же ведёт к смерти.
Высшая Ироническая Справедливость царит в балансирующей на грани маньеризма и барокко пьесе Сирила Тернера, но Алекс Кокс усиливает этот аспект, выводя действие на уровень кровавой клоунады.
Стилистическим предшественником Кокса можно счесть «Ромео плюс Джульетта» Бэза Лурменна, тоже перенёсшего действие маньеристической пьесы елизаветинского театра в панковски декорированную современность (кроме того, этот стиль ещё до Лурменна был опробован Коксом в среднеметражной экранизации рассказа Бархеса «Смерть и компас»), но такая параллель страдает поверхностьностью, ибо подход к панк-эстетике у Лурменна и Кокса диаметрально противоположен. Там, где Лурменн любуется распадом и выстраивает китчевые копозиции, возвышая стилистику low brow до кэмпа, Кокс полон разрушающей анархии и сметает с экрана любой намёк на устойчивость и эстетическую дистанцию.
Впрочем, именно из-за неуклонной последовательности Кокса «Трагедия мстителя» поражает художественным совершенством. В сущности, это спагетти-вестерн (любимый киножанр Алекса Кокса), разыгранный по канве якобистской драмы в панковских декорациях и с поистине апокалиптической яростью.
– Вынужден вас разочаровать. Она была создана для
развлечения толпы. Как фильмы ужасов. Это не
литература, ничего в ней нет. Уорфингер не был
Шекспиром.
- А кем он был? – спросила Эдипа.
- Тем же, кем был Шекспир. Это было очень давно.
Т.Пинчон
Хочешь мстить - рой две могилы
китайская мудрость
Тому, кто захочет разобраться в феномене английского елизаветинско-якобистского театра XVI-XVII веков, особенно в феномене «кровавых трагедий мщения», не миновать романа Томаса Пинчона «Выкрикивается лот 49» (он же «Плач по стоянке номер сорок девять»). Там, помимо прочих прекрасностей, типа изощрённого издевательства над конспирологией, дана совершенно очаровательная пародия – «Трагедия курьера», разобранная от и до, по кирпичикам.
Пинчон, надо полагать, метил своей «трагедией» в Сирила Тернера, о котором неизвестно практически ничего, кроме библиографии, да и то неполной. Несколько аллегорических поэм и три трагедии, одна из которых до нас не дошла, а по поводу другой (наиболее удачной) высказывались мнения, что, мол, уж не принадлежит ли она перу Томаса Мидлтона... В общем, Сирил Тернер это какое-то теневое существо, с которым серьёзные литературоведы связываться не хотят, и в этом Тернер отчасти схож с режиссёром, взявшимся за перенос его шедевра, «Трагедии мстителя», с театральных подмостков на экран.
Об Алексе Коксе тоже известно немного, а вскорости и немногое будет забыто, поскольку киноведы ожесточённо вычеркивают этого панка из истории кино.
Однако о нём в «Шабаше на миллиард лет» написал Брайан Олдисс, причём в таком смысле, что, вот, научно-фантастическое кино, даже самое лучшее, на удивление глупо в сравнении с НФ-литературой, но есть, есть фильмы, подобные, например, Repoman Алекса Кокса... О трудной судьбе Алекса Кокса, моего любимца, безвестного открывателя новых кинопутей, по которым широко пошагали его эпигоны, почитаетые в качестве пионеров, я напишу в другой раз, ибо обсуждение большого количества отличных фильмов уведёт нас в сторону от «Трагедии мстителя», как уже увела нас бог знает куда сия длинная, длинная фраза, уснасщённая множеством придаточных предложений...
Да.
Действие трагедии начинается с появления Виндичи, «Мстящего», входящего на сцену с черепом своей возлюбленной, погубленной Герцогом, а фильм открывается панорамой городских трущоб, окраины большого города, по улице которого катит автобус. Автобус натыкается на препятствие и замирает. Шофёр мертв, пассажиры расстреляны, машина вкатилась в город по инерции. Впрочем, не все пассажиры мертвы – Виндичи выжил и выбирается из-под трупов.
Время и место действия столь же условны, как и в пьесе Тернера (впрочем, в титрах фильма указан Мидлтон) – Италия или Ирландия или Англия, наше время или ближайшее будущее. То самое будущее, о котором предупреждали панки – то будущее, которого нет.
Социальный коллапс отбрасывает время назад, впереди у персонажей трагедии лишь стремительная гонка наперегонки со всеобщим распадом. Негодяи пытаются отсрочить свой конец за счёт лихорадочного нагромождения преступных извращений, а Виндичи, неузнаваемо изменившийся за время отсутствия, устроившийся сводником к своему врагу, сыну своего злейшего врага, подстугивает, ускоряет вращение карусели насилия и предательств. Это даже не декаданс, это уже пост-мортем, пейзаж после битвы.
Виндичи язвительно комментирует происходящее вокруг – на манер принца Гамлета – но сам он, в отличие от Гамлета, не жертва, а важная деталь в монструозной машине интриг, и потому постепенно вплетается в хоровод тех кого сам же ведёт к смерти.
Высшая Ироническая Справедливость царит в балансирующей на грани маньеризма и барокко пьесе Сирила Тернера, но Алекс Кокс усиливает этот аспект, выводя действие на уровень кровавой клоунады.
Стилистическим предшественником Кокса можно счесть «Ромео плюс Джульетта» Бэза Лурменна, тоже перенёсшего действие маньеристической пьесы елизаветинского театра в панковски декорированную современность (кроме того, этот стиль ещё до Лурменна был опробован Коксом в среднеметражной экранизации рассказа Бархеса «Смерть и компас»), но такая параллель страдает поверхностьностью, ибо подход к панк-эстетике у Лурменна и Кокса диаметрально противоположен. Там, где Лурменн любуется распадом и выстраивает китчевые копозиции, возвышая стилистику low brow до кэмпа, Кокс полон разрушающей анархии и сметает с экрана любой намёк на устойчивость и эстетическую дистанцию.
Впрочем, именно из-за неуклонной последовательности Кокса «Трагедия мстителя» поражает художественным совершенством. В сущности, это спагетти-вестерн (любимый киножанр Алекса Кокса), разыгранный по канве якобистской драмы в панковских декорациях и с поистине апокалиптической яростью.