«Меланхолия» / Melancholia (Ларс фон Триер, 2011)
СКАЗКА О ВОЛШЕБНОЙ ПЕЩЕРЕ
Главной темой авторского кинематографа сегодня неожиданно стал конец света, что подтверждают высшие фестивальные инстанции. Апокалиптическая «Туринская лошадь» венгерского классика Беллы Тарра получает Гран-при в Берлине, «Древо жизни» американца Терренса Малика награждают «Золотой пальмовой ветвью» в Каннах. И, наконец, «Меланхолия» Ларса фон Триера (приз Кирстен Данст как наилучшей актрисе в тех же Каннах).
«Меланхолия» имеет славу скандального фильма из-за печально известных заявлений режиссера на фестивальной пресс-конференции. Однако если здесь и есть что-то шокирующее, то разве что тот факт, что Триер, в отличие от своих вышеназванных коллег, показывает уничтожение человечества с безжалостной ясностью, без метафорических опосредований. Из космоса надвигается громадная планета Меланхолия, она неотвратимо столкнется с Землей, мы все погибнем.
В свое время выдающийся реформатор театра Бертольд Брехт говорил, что считает наилучшим такой спектакль, в котором все известно заранее, но зрителю все равно интересно смотреть представление от первой до последней минуты. Триер действует в полном соответствии с этим тезисом. Завершение истории он демонстрирует уже в картинном прологе, более похожем на клип к музыке Вагнера (увертюра к «Тристану и Изольде» является сквозной темой): дождь из мертвых птиц, черный конь, опускающийся на задние ноги, пылающая репродукция Брейгеля, Кирстен Данст с огнями святого Эльма на кончиках пальцев. Все снято замедленно, в рапиде, подчеркнуто красиво (оператор — Мануэль Альберто Кларо), но эстетически не имеет ничего общего с фильмом, кроме разве что музыки.
Собственно, здесь две катастрофы — приватная и планетарная. Первая часть — «Жюстин» — развивается по логике семейного скандала. Жюстин (Кирстен Данст) выходит замуж, однако в течение свадебного вечера ее поведение становится все более и более неадекватным. Она собственноручно разрушает и брак, и свою карьеру. Вся часть — это виртуозно выписанный фамильный портрет, интересны даже эпизодические персонажи. Чем-то это напоминает (здесь опять возникают параллели с театром) пьесу в интерьерах загородного имения.
Противовесом безумствам Жюстин выглядит поведение рационалистки Клер (Шарлотта Генсбур). В целом, фильм имеет дуальную, двойственную структуру — главных героинь здесь две, как и две части, обозначенные титрами. Во втором акте драмы — «Клер» — мы уже смотрим на реальность глазами персонажа Генсбур; события разворачиваются вскоре после неудачной свадебной церемонии. Чуть живая от депрессии Жюстин приезжает в гости к Клер и ее семейству — сестра живет в полной гармонии с мужем Джоном (Кифер Сазерленд) и сыном Лео (Кемерон Спурр).
Особенно удачным следует считать выбор на главные роли этих двух блестящих и абсолютно непохожих актрис. Триер озабочен проблемой экзистенциального порядка: что же такое, все-таки, человек — ошибка природы, жалкая кучка протоплазмы на обочине Вселенной («Жизнь на Земле — это зло», — говорит Жюстин незадолго до столкновения) или существо разумное в высшем смысле этого слова? Чтобы найти ответ, ему требовались исполнители, которые представили бы все человечество и все богатство человеческих реакций: Генсбур и Данст справились с этим блестяще.
Их контрастная психофизика позволила им продемонстрировать всю необходимую эмоциональную палитру. В первой части Клер кажется образцом уравновешенности на фоне сестры — а Данст играет депрессию и истерию очень точно. Во второй части, чем более спокойной становится Жюстин (кстати, ее имя Триер позаимствовал из романа де Сада), тем более паникует Клер. Их меланхолия разного рода. Как некогда сказал немецкий культуролог Вальтер Беньямин, «вещие сны — привилегия меланхолика». Жюстин-Данст именно такова, она видит катастрофу задолго до ее начала, понимает ее причины и даже, кажется, утешается ею: Меланхолия — это ее путеводная звезда, пророчество — ее дар; вместе с тем и благоразумие Клер, и ее страх — сугубо цивилизационного свойства. Неосознанное и рациональное, стихия и упорядоченность — все это и объединяет, и разъединяет нас. Триер как истинный диалектик и выдающийся режиссер находит сугубо визуальный способ примирить эти противоположности.
Он помещает фильм в роскошную раму того, что сам называет «романтизмом». Картинка здесь действительно местами образцово живописная, работу Кларо сложно переоценить. Порой кажется, что вот-вот все должно скатиться в откровенный китч (собственно, умышленно китчевым является пролог), однако в первой части преобладает танцующая ручная камера в лучших традициях «Догмы»; в части «Клер» с ее панорамами имения, общими и верхними планами все становится по-вагнеровски величественно вплоть до финала, когда камера начинает снова лихорадочно метаться — резкие движения, завершающиеся расфокусированным изображением, прекрасно передают ощущение ужаса, который охватывает Клер.
И напоследок Триер строит единственно правильную мизансцену, объединяет интимное и всемирное, помещая Клер, Жюстин и Лео в наспех сооруженный из ветвей шалаш — «волшебную пещеру», как ее называет Жюстин. Трое в хлипкой хижине на фоне исполинской голубой Меланхолии — это почти эмблема и это тот ответ, который связывает все линии фильма в одно целое.
Да, мы — случайность природы, песчинка, существования которой Вселенная даже не заметит, но у нас есть то, чего нет ни в одном из миллиардов и миллиардов миров, то, что делает нас людьми, — волшебная пещера. Сооруженная из нашей меланхолии, из наших ожиданий, из нашего отчаяния, она всегда с нами, вокруг нас, для каждого своя и общая для всех, названная разными именами: любовь, вера, искусство — или кино.
Дмитрий Десятерик
СКАЗКА О ВОЛШЕБНОЙ ПЕЩЕРЕ
Главной темой авторского кинематографа сегодня неожиданно стал конец света, что подтверждают высшие фестивальные инстанции. Апокалиптическая «Туринская лошадь» венгерского классика Беллы Тарра получает Гран-при в Берлине, «Древо жизни» американца Терренса Малика награждают «Золотой пальмовой ветвью» в Каннах. И, наконец, «Меланхолия» Ларса фон Триера (приз Кирстен Данст как наилучшей актрисе в тех же Каннах).
«Меланхолия» имеет славу скандального фильма из-за печально известных заявлений режиссера на фестивальной пресс-конференции. Однако если здесь и есть что-то шокирующее, то разве что тот факт, что Триер, в отличие от своих вышеназванных коллег, показывает уничтожение человечества с безжалостной ясностью, без метафорических опосредований. Из космоса надвигается громадная планета Меланхолия, она неотвратимо столкнется с Землей, мы все погибнем.
В свое время выдающийся реформатор театра Бертольд Брехт говорил, что считает наилучшим такой спектакль, в котором все известно заранее, но зрителю все равно интересно смотреть представление от первой до последней минуты. Триер действует в полном соответствии с этим тезисом. Завершение истории он демонстрирует уже в картинном прологе, более похожем на клип к музыке Вагнера (увертюра к «Тристану и Изольде» является сквозной темой): дождь из мертвых птиц, черный конь, опускающийся на задние ноги, пылающая репродукция Брейгеля, Кирстен Данст с огнями святого Эльма на кончиках пальцев. Все снято замедленно, в рапиде, подчеркнуто красиво (оператор — Мануэль Альберто Кларо), но эстетически не имеет ничего общего с фильмом, кроме разве что музыки.
Собственно, здесь две катастрофы — приватная и планетарная. Первая часть — «Жюстин» — развивается по логике семейного скандала. Жюстин (Кирстен Данст) выходит замуж, однако в течение свадебного вечера ее поведение становится все более и более неадекватным. Она собственноручно разрушает и брак, и свою карьеру. Вся часть — это виртуозно выписанный фамильный портрет, интересны даже эпизодические персонажи. Чем-то это напоминает (здесь опять возникают параллели с театром) пьесу в интерьерах загородного имения.
Противовесом безумствам Жюстин выглядит поведение рационалистки Клер (Шарлотта Генсбур). В целом, фильм имеет дуальную, двойственную структуру — главных героинь здесь две, как и две части, обозначенные титрами. Во втором акте драмы — «Клер» — мы уже смотрим на реальность глазами персонажа Генсбур; события разворачиваются вскоре после неудачной свадебной церемонии. Чуть живая от депрессии Жюстин приезжает в гости к Клер и ее семейству — сестра живет в полной гармонии с мужем Джоном (Кифер Сазерленд) и сыном Лео (Кемерон Спурр).
Особенно удачным следует считать выбор на главные роли этих двух блестящих и абсолютно непохожих актрис. Триер озабочен проблемой экзистенциального порядка: что же такое, все-таки, человек — ошибка природы, жалкая кучка протоплазмы на обочине Вселенной («Жизнь на Земле — это зло», — говорит Жюстин незадолго до столкновения) или существо разумное в высшем смысле этого слова? Чтобы найти ответ, ему требовались исполнители, которые представили бы все человечество и все богатство человеческих реакций: Генсбур и Данст справились с этим блестяще.
Их контрастная психофизика позволила им продемонстрировать всю необходимую эмоциональную палитру. В первой части Клер кажется образцом уравновешенности на фоне сестры — а Данст играет депрессию и истерию очень точно. Во второй части, чем более спокойной становится Жюстин (кстати, ее имя Триер позаимствовал из романа де Сада), тем более паникует Клер. Их меланхолия разного рода. Как некогда сказал немецкий культуролог Вальтер Беньямин, «вещие сны — привилегия меланхолика». Жюстин-Данст именно такова, она видит катастрофу задолго до ее начала, понимает ее причины и даже, кажется, утешается ею: Меланхолия — это ее путеводная звезда, пророчество — ее дар; вместе с тем и благоразумие Клер, и ее страх — сугубо цивилизационного свойства. Неосознанное и рациональное, стихия и упорядоченность — все это и объединяет, и разъединяет нас. Триер как истинный диалектик и выдающийся режиссер находит сугубо визуальный способ примирить эти противоположности.
Он помещает фильм в роскошную раму того, что сам называет «романтизмом». Картинка здесь действительно местами образцово живописная, работу Кларо сложно переоценить. Порой кажется, что вот-вот все должно скатиться в откровенный китч (собственно, умышленно китчевым является пролог), однако в первой части преобладает танцующая ручная камера в лучших традициях «Догмы»; в части «Клер» с ее панорамами имения, общими и верхними планами все становится по-вагнеровски величественно вплоть до финала, когда камера начинает снова лихорадочно метаться — резкие движения, завершающиеся расфокусированным изображением, прекрасно передают ощущение ужаса, который охватывает Клер.
И напоследок Триер строит единственно правильную мизансцену, объединяет интимное и всемирное, помещая Клер, Жюстин и Лео в наспех сооруженный из ветвей шалаш — «волшебную пещеру», как ее называет Жюстин. Трое в хлипкой хижине на фоне исполинской голубой Меланхолии — это почти эмблема и это тот ответ, который связывает все линии фильма в одно целое.
Да, мы — случайность природы, песчинка, существования которой Вселенная даже не заметит, но у нас есть то, чего нет ни в одном из миллиардов и миллиардов миров, то, что делает нас людьми, — волшебная пещера. Сооруженная из нашей меланхолии, из наших ожиданий, из нашего отчаяния, она всегда с нами, вокруг нас, для каждого своя и общая для всех, названная разными именами: любовь, вера, искусство — или кино.
Дмитрий Десятерик