В замкнутом пространстве.

В 1997 году канадский кинематографист Винченцо Натали дебютирует в большом кино в качестве режиссёра. Он снимает ленту по жанру определяемую как фантастический фильм ужасов. Формально. На деле же, это клаустрофобный хоррор с исключительной идеей и неповторимым сеттингом под названием «Куб». Картина снята за мизерную сумму – всего 365 тыс. канадских долларов. Сборы тоже не блещут нолями. Таким образом, лента со странным названием и не менее странным содержанием, в основу которой положен сценарий «неизвестного автора», возводит себя в разряд независимого кино. Подтверждение этому приходит уже в 1998 году, когда картина получает гран-при за лучший фильм и лучший сценарий на Международном кинофестивале в Каталонии в Сиджесе. А спустя два года после выхода в прокат, «Куб» завоёвывает второй трофей - премию «Серебряный Ворон» на фестивале фантастического кино в Брюсселе. Сняв картину «Куб», Винченцо Натали, таким образом, впервые заявляет, что за внешней оболочкой повествования о смертельных ловушках, в клочья разрывающих героев фильма, что негативно действует на перцептивный локус доброй половины зрителей, скрывается глубинный замысел, постулирующий вскрытие истинной природы человека, «первичной директивы». В своём творении Натали говорит о том, что за насилием, кое является основным кинематографическим приёмом, прячется грамотная мысль, требующая понимания. Таким образом, Винченцо Натали экспериментирует с сознанием зрителя, практикуя постулат кинематографического содержания, заключающийся в тезисе – «первичная директива» (что в человеке заложено изначально, исключая жизненное научение и социализацию, то есть – насилие, гнев и весь букет поганых черт) через страдание и изоляцию. Кстати, уже через семь лет появится лента, которая содержит в себе не только эту мысль, но ещё и схожую – катарсис или обретение волевой свободы через то же страдание и изоляцию.
 

 

Из Австралии с любовью.

Итак, безжалостно и изощрённо поэкспериментировав с восприятием реципиента в 1997 году, Винченцо Натали оставляет мостик концептуальной идеи для будущих кинематографистов, работающих в жанре ужаса, хоррора или триллера. Мостик этот оказывается подхваченным лишь в 2004 году, когда снимается полнометражная лента, в основу которой заложен фундамент замысла двух молодых киносоздателей из Австралии, Джеймса Ванна и Ли Уоннелла, эксплицитно воплощённый в коротком метре. «Пила: Игра на выживание» оказывается спасительной тростинкой для американского жанра ужаса и триллера, находящегося на последнем издыхании. И действительно, первая часть потрясающей франшизы, снятая всего за $1,2 млн., собирает в прокате по всему миру астрономическую кассу, в 86 раз превышающую бюджет, триумфально взбираясь на седьмое место в списке самых прибыльных картин всех времён. А ведь «Пила» является вовсе не откровенной рецитацией кинопроизведения Винченцо Натали, но отдалённо, коннотативно его напоминает. Тема правосудия концептуально наличествует и в «Кубе» и во всем сериале «Пила». Справедливости ради надо сказать, что тема эта становится операциональной путём насилия, изоляции, ужаса, апелляции к нравственному выбору, возвращению к первобытной природе человека (позже, эти интонации нашли своё  отражение в ленте Стивена Р. Монро «Смертельный лабиринт/Дом 9-ти», и совсем уж неудачно в бестолковой драме Гэри Грея «Законопослушный гражданин»;). Куда более явно реминисценции с «Кубом» обнаруживаются во второй части «Пилы», ставшей не менее популярной и прибыльной, чем её предшественница. «Пила 2» вбирает в себя ещё более запутанную историю, ещё больше действующих лиц, а значит, ещё больше сюжетных коллизий и хитросплетений. Удивительным становится процесс взаимосвязи и взаимопроникновения двух сюжетных динамических линий в течение повествования, которые в итоге приходят к точке соприкосновения и логически-шокирующему финалу. Вообще-то, концовки всех семи фильмов о жестоком маньяке по имени Джон Крамер некоторым кажутся, как принято выражаться в народе, притянутыми за уши или высосанными из пальца. Но что бы делал сериал «Пила» без этих грандиозно ошеломляющих, искромётно поражающих, феерично завершающих повествование финалов?!
 

Выдержав грамотную дистанцированность с кинопроизведением Винченцо Натали,  сериал «Пила» становится автономным опусом целого паноптикума авторов, в течение шести лет трудящихся над ним. Благодаря морализаторству, заключённое в призыве ценить жизнь, испивать каждый день как последний в жизни, внимательно и заботливо относится к близким, изощрённо-жестоко передаваемое с помощью кровавых испытаний над провинившимися людьми, франшиза «Пила» становится оксюмороном в жанре триллер/ужас. Проделанный создателями каждой из частей громадный объём работы послужил возникновению целого сеттинга, содержащего процессуальную композиционную структуру, компоненты которой удивительным образом становились когерентными по мере того, как каждый год выходил новый фильм о кровожадном конструкторе. Но на чашу весов, отведенную недостаткам, бросается сомнительный актёрский состав, на протяжении всех семи фильмов имплицитно выражающий переживания страха и ужаса и вытягиваемый только лишь одним блистательным Тобином Беллом.
 

 «Я — часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо».

ХладнаЯ отдалённость, независимость сериала «Пила» во многом зависела от наличия в нём главного злодея, а в этом случае – злодея, способного вызвать у зрительской аудитории амбивалентные чувства, двоякое отношение. Дуалистический распад характера Джона Крамера происходит в третьем фильме, который рассказывает о тяжелой болезни Конструктора. А в «Пила 4» появляются флэшбеки, отсылающие к событиям, позволяющим зрителям понять мотивационный аспект деятельности Джигсо, который ещё больше способствует расслоению его личности. И полученное объяснение кажется вполне логичным и способным ответить на извечный вопрос о том, почему же Джон Крамер так жестоко поступает со своими жертвами, пытаясь втолковать им ценность жизни. Постсовременность явно отвергает зло и добро в чистом виде, ей уже не нужен чёткий контраст между этими двумя силами, не нужна простенькая редуцированность до избитой обычности: с одной стороны – хорошие, добрые дела и поступки, с другой – злодеяния. Ассимиляция, нивелированность добра и зла, стирание чётких границ между ними удовлетворяет постсовременность, вместе с тем удовлетворяя массовые запросы. Именно поэтому Джон Крамер – амбивалентный злодей, обличающий греховность людей через страдания и боль, нравственный выбор и волевой рывок, имеющий собственную логически оправданную мотивацию, и, наконец, действующий во имя высшей цели, вполне заслуженно становится главным злодеем уходящего десятилетия.