Оригинал взят у 
b_e_c_k_h_a_m в Образ в кино
Начнем с простого. Знаменитая сцена, в которой герой Арнольда Шварценеггера опускается в лаву, является кульминацией знаменитого «Терминатора 2». Помимо вполне очевидного трагического мотива, есть тут еще и иной подтекст. Он находит свое выражение в поднятом большом пальце. Этим жестом своего персонажа Кэмерон показал на примере терминатора не только то, что машины способны обучаться. Он хотел выразить, что между машинами и людьми могут быть найдены точки соприкосновения. Все вовсе не так безнадежно в кэмероновской вселенной, как могло бы показаться после выхода первого «Терминатора». Понимание в любой, даже самой крошечной степени, есть. И есть надежда.
b_e_c_k_h_a_m в Образ в киноПрежде всего, оговорю, что же понимаю под термином «образа» в кино лично я. Поиск этого понятия и осмысление его значимости (порой, интуитивное) вели меня по одному, быть может, не совсем верному, пути. Результат моих личных наблюдений, я полагаю, разошелся бы с мнением высоколобых мужей когорты кинокритиков. К счастью, они об этом не узнают.
Образ в кино, в том проявлении, о котором я хочу сказать – нечто куда более значительное, чем любой другой режиссерский, операторский, актерский (и т.д.) изыск. Скорее это настоящая художественно-смысловая находка. Как правило, он лишь косвенно перекликается с проблематикой картины, но своим лейтмотивом совершенно неотделим от нее. Зачастую сила образа сопровождена безмолвием сцены и многозначительностью, позволяющей зрителю самому прийти к бессознательному единству и пониманию авторского замысла.
Начнем с простого. Знаменитая сцена, в которой герой Арнольда Шварценеггера опускается в лаву, является кульминацией знаменитого «Терминатора 2». Помимо вполне очевидного трагического мотива, есть тут еще и иной подтекст. Он находит свое выражение в поднятом большом пальце. Этим жестом своего персонажа Кэмерон показал на примере терминатора не только то, что машины способны обучаться. Он хотел выразить, что между машинами и людьми могут быть найдены точки соприкосновения. Все вовсе не так безнадежно в кэмероновской вселенной, как могло бы показаться после выхода первого «Терминатора». Понимание в любой, даже самой крошечной степени, есть. И есть надежда.
Пример приведен совсем уж нетрудный. Чтобы не возникло недопонимания. Теперь стоит поговорить о чем-то более многозначительном. Ввиду того, что далее вы можете наткнуться на адовые спойлеры, читать следует крайне аккуратно.
Итак.
«Клоуны». Очередной очень личный фильм этого автора. Цирк – сильнейшее детское впечатление Феллини. Любовь к нему он пронес через всю свою жизнь, и, разумеется, в ленте он постарался изобразить представителей этой профессии с той душевной теплотой, с которой относился к ним сам. Но картина, если по существу, посвящена не столько самим клоунам, сколько проблеме того, что они теперь не нужны. Профессия изжила себя, цирк устарел как явление. И финальная сцена, в которой под очаровательную музыку Фру-Фру и его друг уходят со сцены – образ того, как уходит цирк из сердец людей.Федерико Феллини
Улыбка Кабирии. Да-да, та самая. Трактовка этой сцены может быть самой разной. И любая однозначность так или иначе вполне может подвергнуться сомнениям в той или иной степени.
Однако.
В некотором смысле, в этом образе нашло выражение все мироощущение Феллини. Его характер, его жизнелюбие, его экстравагантность. Несмотря на потерю всего имущества, несмотря на глубочайшее разочарование, несмотря на сокрушительный удар, несмотря ни на что его героиня все же улыбается. Даже в столь сложной ситуации она способна к светлым, чистым эмоциям. Ее улыбка – не только финальный катарсис, не только загадка, но и символ новой жизни и очищения от прошлой грязи. А может, и нет. Кто знает? Быть может, образ и оказался столь силен благодаря своей многозначительности. Быть может, и нет. Так или иначе, улыбка Кабирии – одна из самых ярких минут, которые оставил в своем наследии Федерико.
Или он просто пошутил. Тоже вариант.
«Баба», как называют ее в народе. Проломившая стену металлическая сфера ознаменовала собой не только процесс разрушения как таковой. Здесь важен контекст.
«Репетиция оркестра» - отповедь Феллини всем недовольным его подходом к процессу съемок. Дело в том, что знаменитый итальянец был крайне строг и требователен на съемочной площадке. Создав в фильме на примере оркестра и дирижера прообраз себя и съемочной группы, он сослался к многочисленным примерам революций и бунтов. Чернь чувствует свою силу и безнаказанность лишь до того момента, пока ей позволяют. Пока еще не стоит вопрос «что делать дальше?» и пока демонический кураж все еще кружит голову. На героев «Репетиции оркестра» эта «баба» действует отрезвляюще, предупреждает об опасностях анархических настроений. И те, в свою очередь, вновь принимают власть управителя с ягнячьей покорностью.
Простейшая метафоричность и интуитивное понимание символизма нисколько не преуменьшают особое очарование картины, которая сама по себе в некотором смысле может называться образом.
Микеланджело Антониони
Говорить о его образах можно чрезвычайно долго, при этом все равно что-то упустив. У Микеланджело они часто неявные, двусмысленные, скрытые или вовсе надуманные зрителем. Своим киноязыком Антониони добился той высокохудожественности, за которую его столь ценят. И не в последнюю очередь благодаря сабжу.
«Фотоувеличение» вышел заполненным с ног до головы образами. По ним во многом и трактуется философия и подтекст фильма. Об этом я писал здесь.
В данной же статье хотелось бы сказать о другом фильме и об одном из самых запоминающихся, лично для меня, образов у Антониони.
«Затмение». Финал картины способен одним махом перечеркнуть все впечатление, каким бы оно ни было. Сомнения героини не позволяют ей и дальше идти на контакт с героем Алена Делона, и их далеко не безоблачные отношения прерываются, едва начавшись. Образ плавающей в бочке щепки, которую герои забросили туда, недвусмысленно указывает на их разрыв. Но это было бы слишком просто для Антониони. Ничего не значащими и бессмысленными, казалось бы, планами городских пейзажей он едва ли не документально следит за наступлением ночи. Чувства героев затухают также спокойно, безмолвно и неизбежно, как затухает вечернее солнце. Потому и затмение. И образ щепки здесь наглядно показывает, что же осталось от той истории, которую пережили герои. Ничего.
Игра Гитлера с глобусом в «Великом диктаторе». Я даже не знаю, есть ли смысл хоть что-либо писать по этой меткой, острой и ядовитой сцене? В данном случае все мало того, что лежит на поверхности, но и уже всем давно известно. Пародийный, но так или иначе, сильнейший образ.
Робер Брессон
Лучше всего работа с образами этого выдающегося постановщика заметна в картине «Мушетт». История маленькой девочки с несчастной судьбой, быть может, тем и сильна, что в ней нет притянутого за уши драматизма и каких-то дешевых способов выдавить слезу. Но в данном случае хотелось бы поговорить не о каком-то конкретном образе, а скорее о манере Брессона этими полуобразами рассказывать историю.
В начале картины есть сцена с попавшей в ловушку птицей. Она бьется в попытках вырваться и освободиться, но ей это не под силу. Не нужно быть семи пядей во лбу, чтобы понять, птица – это Мушетт. И та обреченность, сквозящая в начале, ровным слоем ложится на канву всей картины, передавая свое настроение. Сцена, в которой девочка из-за укрытия кидается в своих подруг, столь же бессмысленна, столь же закономерна и столь же необходима, как и попытки птицы вырваться из петли. Это акт протеста и борьбы, акт непринятия действительности. В одинаковой степени (условно, конечно) они лишены возможности что-то изменить в своей судьбе.
И, конечно, финал. С каким упорством Мушетт вновь и вновь поднимается на склон, чтобы скатиться оттуда в воду и утонуть. Она как будто сомневается, но на деле лишь хочет прожить еще немного, растянуть последние мгновения жизни, чтобы уйти из нее навсегда.
Этот совокупный образ, построенный на сопоставлении судеб двух ничем не связанных существ потрясающим образом украшает весь фильм.
Чарли Чаплин
Здесь сперва хотелось бы сравнить концовки выдающихся произведений «Цирк» и «Новые времена». Даже немного удивительно. Ведь если смотреть «Новые времена», то все понятно. Герои уходят вместе к новой жизни. Это их минуты счастья, их надежда на лучшее и хорошее будущее. И возникает мысль, что уходи герой один – такого настроения бы не было. Это уже не может считаться хэппи-эндом, если персонаж не добился девушки и в конце, отдаляясь от камеры, куда-то себе бредет. Оказывается, может. В «Цирке» все было именно так. И эта выдающаяся сила, заключенная в вере и надежде, но прикрытая беззаботностью и глупостью, присущая Бродяжке – один из ключиков к секрету, почему же даже через столько лет этот персонаж кажется нам столь трогательным. Образ уходящего вдаль одинокого, брошенного, но нисколько не растерявшего своего жизнелюбия, нисколько не изменившегося от этого героя самым показательным способом отражает все мировосприятие, присущее этому герою. Как сложно найти в себе силы к подобному оптимизму, и как сложно, несмотря на все удары, продолжать эти силы черпать.
Игра Гитлера с глобусом в «Великом диктаторе». Я даже не знаю, есть ли смысл хоть что-либо писать по этой меткой, острой и ядовитой сцене? В данном случае все мало того, что лежит на поверхности, но и уже всем давно известно. Пародийный, но так или иначе, сильнейший образ.
Ясудзиро Одзу
Замечательная сцена из финала «Токийской повести». Начало и конец фильма закольцованы, потому контраст столь разителен. Разница в том, что в экспозиции в комнате сидят пожилые муж и жена, а в финале он один, и уже не муж, а вдовец. На время своего визита в Токио они оказались не очень-то нужны своим детям, которые позже, уже после похорон, довольно быстро разъехались, выполнив свой долг, поприсутствовав.
В ходе фильма герой потерял не только жену, но и некую духовную связь с детьми. И теперь он сидит один на том месте, где сидел со своей женой, а заходит к нему лишь проходящая мимо соседка. Да и то по привычке. И в полнейшей тишине ясно слышен стук часов, намекающий на то, что и он сам не вечен.
Это образ не конкретный, а скорее обобщающий. На примере этого человека Одзу с глубокой печалью говорит о самых обыденных вещах. О том, что дети вырастают и уходят. О том, что никто не вечен. О том, что никто не застрахован от всепоглощающего, томительного одиночества. Тем, наверное, и хорош образ, что, пусть это и банальные вещи, но слишком уж реальные. Слишком жизненные. Слишком про нас.
Однажды, сразу после окончания войны, оставившей лежать в руинах пол-Европы, обрывается жизнь отца маленького Тако.
В “Бойцовском клубе” (в начале) мы видим неуверенного в себе человека, скорее даже человека-подростка. Ему трудно мыслить самостоятельно, поэтому корпоративная культура подавляет его целиком и полностью. Но внутри он ребенок, и хочет вырваться за пределы ограничений и правил.
В “Дьявол носит Prada” ситуация иная. Героиня достаточно самостоятельна, и обладает сильной волей. Поэтому она способна сознательно использовать ситуацию, и пытается получить из своей работы, которая является апофеозом корпоративных правил, максимум полезного для себя - навыки, связи, умение вести дела… Она не избегает трудностей, не пытается бунтовать (разве что по-началу), а учится, учится всему, что может взять у “корпоративного дьявола”. На этом пути она, на время, становится частью этого копоративного ада, но - благодаря силе характера и обстоятельствам - успевает “выпрыгнуть” из него, вспомнив о том, чего же она на самом деле хочет - для себя. 
В “Мне бы в небо” все чем-то похоже на предыдущую ситуацию - герой Джорджа Клуни играет по правилам “корпоративного дьявола”, и даже отчасти формирует их сам. Ему комфортно на своем месте, он “прокачался” по-полной, но в отличие от героини “Дьявол носит Prada” - он не “спрыгнул” вовремя. 
И наконец “Предел риска”. Масштабная, интересная сага о падении компании-гиганта. Мы видим, как разворачивается действие “снизу-вверх” - по всем уровням корпоративной иерархии. И каждый человек играет по неписанным правилам, привитым им долгим путем “наверх” по корпоративной лестнице. Но даже интригуя, они не оригинальны. Никто из них не думает о том, как выйти из системы. 
))
