название статьи: ИСТОРИЯ Z
Первый фильм ужасов я посмотрел 25 лет назад в одном из перестроечных видеосалонов. Разбросанные по арендованным закоулкам, эти самодельные кинотеатры восполняли отсутствие нормального проката. Кино показывали исключительно с пиратских кассет, со знаменитым гнусавым переводом: хорроры, эротику, боевики со стрельбой или с кунг-фу. Мой ужас назывался «Ад живых мертвецов».
В джунглях Новой Гвинеи, чтобы побороть перенаселение, в секретной лаборатории изобретают специальный газ, который поднимает мертвецов, пробуждает в них зверский голод и заставляет нападать на живых людей. Из-за аварии газ просачивается в воздух. Персонал лаборатории умирает страшной смертью. Чтобы замести следы, правительство США посылает в джунгли группу спецназовцев, к которым присоединяется также пара журналистов. Они добираются до пункта назначения, но погибают все без исключения. Кадр, когда главной героине вырывают язык и выдавливают глаза, я помню до сих пор.
Фильм (как сейчас понимаю, вполне рядовой, даже примитивный) впечатлил меня до потери спокойного сна. Вечерние улицы вызывали неприятное чувство, что из-за ближайшего угла с минуты на минуту появится орда неуклюже шагающих, хрипящих чудовищ с расставленными, будто для дружеских объятий, руками. Они могли караулить за дверью, ворваться в дом, никакие запоры их не остановили бы.
Так я впервые встретился с зомби.
1. МЯСНЫЕ МАШИНЫ
Первоначально зомби — живые мертвецы, управляемые колдуном или жрецом с помощью черной магии. Термин заимствован из афроамериканского культа Вуду. Зомби стали популярны в силу крайней экзотичности для западного сознания. Те не менее, до 1968-го никаких плотоядных мертвецов на экране не существовало. Образ восставшего из могилы оставался в киносказках о далеком таинственном Гаити. Известный образчик – «Белый зомби» (1932, режиссер – Виктор Гальперин) с большеглазым Белой Лугоши в роли колдуна вуду по имени Легендре - типичная смесь голливудской павильонной экзотики, гипнотических ужасов в духе «Доктора Калигари» и мелодрамы.
С сегодняшним Z-кино - ничего общего, кроме эпизода, где герой расстреливает надвигающихся на него сомнамбул из пистолета, не причиняя им видимого вреда. Чтобы родился новый жанр, нужны были Холодная война, бунт 1960-х и малобюджетная фронда Нового Голливуда.
Дебютный полный метр выпускника Питтсбургского университета Джорджа Ромеро «Ночь живых мертвецов» (1968) начинается крупным планом флага США, реющего над кладбищем, куда приезжают Барбара и ее брат Джонни, чтобы помянуть родственника. Барбара боится мертвецов, Джонни дразнит ее: «Они идут за тобой, Барбара» - и они, точнее, один из них, нелепый долговязый тип (Билл Хинцман) в черном костюме – действительно приходят. Джонни гибнет, Барбара спасается бегством.
«Ночь…» - история о том, как несколько человек держат оборону против растущей орды каннибалов, укрывшись в деревянном доме на окраине Питтсбурга. Осажденные – почти полный срез американского социума: обезумевшая Барби-Барбара, впавший в агрессивную паранойю обыватель средних лет, его терпеливая жена, их маленькая больная дочь, молодая пара, всё еще счастливо и взаимно влюбленная (все белые), и чернокожий пролетарий Бен (Дуэйн Джонс), который берет на себя роль лидера. Каждый умрет по-своему; Бена застрелят реднеки из отряда самообороны, приняв то ли за зомби, то ли отреагировав на цвет кожи – в развязке есть недобрая двусмысленность.
Ромеро вдохновлялся романом Ричарда Мэтисона «Я – легенда» (1954), главный герой которого, сидя в укрепленном доме посреди опустевшего города, пытался найти лекарство против вируса, превращавшего людей в вампиров. Впрочем, на то время тема вампиризма слишком износилась. Ромеро провел видимо простую операцию: заменил одряхлевших кровопийц на столь же бездушных, однако не в пример более брутальных каннибалов, которым недостаточно было обескровить жертву, - они норовили выпотрошить ее и сожрать целиком. Другая своевременная замена - техногенный фактор как причина эпидемии: радиоактивное излучение от распавшегося в атмосфере космического аппарата.
Поначалу ничто не предвещало сенсации – фильм делали непрофессионалы /костяк группы сложился во время съемки рекламы порошка от накипи/ . Снимали на черно-белой пленке, за собственные сбережения. В результате 1500 человек после премьеры аплодировали стоя, а консервативная пресса предала авторов картины массовому остракизму. При бюджете 114000 долларов кассовые сборы составили 42 миллиона. Как следствие, 1970-е стали золотой эпохой каннибальского хоррора, получившего также специальное жанровое обозначение «сплэттер» - от англ. splatter — брызганье, брызги (крови - термин также введен Ромеро). Сам Ромеро снял еще 4 фильма на ту же тему, однако именно «Ночь…» задала родовые приметы зомби-нарратива, долгое время остававшиеся неизменными:
- апокалипсис начинается внезапно, чаще всего по рукотворной причине (изредка – из-за некоего древнего проклятия);
- реальность происходящего удостоверяют СМИ – телевидение, газеты;
- действие строится вокруг небольшой группы героев, пытающихся выжить;
- внутри группы обязательно вспыхивает конфликт, иногда приводящий к смерти одного из антагонистов;
- роль лидера обычно берет на себя мужчина – это мачистское кино;
- в одном или нескольких эпизодах (как правило, ближе к развязке) жестокость живых превосходит жестокость мертвых;
- в более поздних фильмах основная группа может столкнуться с другой в схватке за ресурсы или власть.
Что касается мертвых, то модель их действий также не менялась до начала 2000-х:
- зомби двигаются медленно, но берут числом и мертвой хваткой;
- укушенный сам становится пожирателем плоти;
- остановить зомби можно только выстрелом или сильным ударом в голову, а также путем сожжения;
- в «Ночи живых мертвецов» нежить еще пользуется подручными предметами для нападения, но в дальнейшем интеллект зомби, как правило, сведен только к первичным инстинктам: идти, хватать, кусать, жевать.
За сплэттер моментально ухватилось трэш-подполье, которое все 1970-е щедро плодило километры пленки, залитые галлонами красной краски и заваленные тоннами внутренностей. Типичен в этом отношении «Зомби-2» («Пожиратели плоти», 1979) Лучио Фульчи. Фульчи привнес приемы, отработанные ранее в специфическом итальянском триллере джиалло («желтом фильме»), мастером коего признан. От дидактики Ромеро не осталось и следа.
В «Зомби-2» сюжет и диалоги служат довольно рыхлым соединительным материалом для демонстрации всевозможных жестокостей. Женщины в случае опасности должны застыть на месте и как можно громче кричать, дожидаясь, пока их съедят. Актеры практически не отрабатывают ситуации, предполагающие более-менее сильную реакцию. Драматургия местами рассыпается; впрочем, фильмы категории «В» и снимаются как аттракцион, в котором главное – показать сексуально привлекательное тело, как можно более ярко и эффектно разрываемое на части.
2. АМЕРИКАНСКАЯ ИСТОРИЯ Х
Финал «Ночи» и сейчас смотрится как обжигающая провокация: Ромеро разбивает изображение на серию репортажных фото с мертвым чернокожим, в то время как за кадром звучат голоса белых: «Возьми эту тварь на мушку. - Продолжайте их расстреливать. – Это полиция».
В дальнейшем в каждую часть своей «мертвецкой пенталогии» Ромеро вкладывал актуальное послание, выходящее на рамки жанровой необходимости. В «Рассвете мертвецов» (1978) и живые, и мертвецы показаны с равным сарказмом, будь то дебаты на телевидении, байкеры-грабители или трупы, круглосуточно слоняющиеся в торговом центре. Герои, нашедшие здесь укрытие, гадают, что влечет зомби именно сюда: «Наверно, это место было для них очень важным при жизни, и они об этом помнят».
В итоге сюжетом движет не выживание, а борьба за обладание этим потребительским раем - и с мертвыми, и с бандой мародеров. Магазин становится гигантским фетишем, притягательным даже после остановки сердца. Пуская зомби бродить среди блестящих витрин, сталкивая их с манекенами, Ромеро измывается над культом потребления, а постскриптум, в котором нежить фланирует в торговых залах под назойливую рекламную мелодийку, выглядит как откровенная сатира.
Герои фильмов Ромеро страдают, любят и жертвуют собой ради любви, бьются над трудноразрешимыми моральными вопросами, жестко конфликтуют с американскими реалиями. Непротиворечивое сочетание злободневности, этоса и ужаса обеспечивает автору «Ночи…» заслуженное первое место среди священных чудовищ сплэттера.
В целом, расцвет Z-кино связан не только со структурной четкостью и относительной дешевизной жанра – тому не в меньшей мере способствовала атмосфера 1970-80-х с их постоянными скачками международной напряженности, боязнью западного обывателя перед неведомыми и оттого особенно пугающими угрозами: недаром спусковым механизмом катастрофы в «Ночи…» становится радиация – распространенный жупел Холодной войны. Образ непобедимой армии мертвых, поглощающих не только тела, но и, что хуже, индивидуальность жертв, сублимировал общественные неврозы в неопасные формы в той же степени, как это делали фильмы об инопланетных захватчиках. Зомби – это не другой, это условный беспощадный чужой, подлежащий уничтожению.
В 2005 году в «Земле мертвых» Ромеро выводит на экран именно Других, впрыснув мертвым критическую инъекцию интеллекта. Но на тот момент в Z-кино настала новая эра.
3. ФОРСАЖ
В 2002 году произошло два внешне несвязанных, однако без преувеличения переломных события: продюсеры первой «Обители зла» отказываются от сценария Ромеро, отлучая основателя жанра от новой франшизы, а на другом берегу Атлантики бывший герой тарантиновской волны британец Денни Бойл выводит на экран в пандемическом хорроре «28 дней спустя» нечто, еще не виданное жанром: «быстрых» или «бешеных» зомби (англ. fast zombies, rage zombies).
Бойл вернулся к истокам – как в «Я – легенда», обращение вызывает вирус, однако он создан в лаборатории. Зараженный не стремится пожирать плоть, но его обуревает неутолимая жажда убийства. Все получившие вирус впоследствии умирают от голода. После инкубационного периода в 20 секунд вирусоноситель с сочащимися кровью глазами (симптом заимствован из клинической картины лихорадки Эбола) бросается на ближайшего неинфицированного и убивает его или заражает. Для убийства зараженного достаточно меткого выстрела или удара, однако скорость и ловкость движений rage zombies очень велика.
Находка Бойла безусловно освежила сплэттер. Вместо того, чтобы неуклюже переваливаться, зомби помчались неукротимыми легионами; их появление стало научно более обоснованным. Вирус получают только раненные, убитые не возвращаются. В такой парадигме выполнены экранизация романа «Я – легенда» (с Уиллом Смитом, 2007), римейк «Рассвета мертвецов» (режиссер – Зак Снайдер, 2004) и ныне выходящая на экраны «Война миров Z».
4. ЭВОЛЮЦИЯ
Кинематограф нулевых дал два диаметрально противоположных свидетельства кризиса жанра: упомянутую «Обитель зла» и британский малобюджетник «Колин» (2008).
Монстры в приключениях Милы Йовович все более теряют антропоморфность. Даже хищникам, внешне похожим на людей, мало просто впиться в жертву – они выпускают изо рта зубастые щупальца, способные охватить полтуловища сразу. В арсенале вышедшей из подчинения программы «Красная Королева» – твари прыгающие, ползающие, летающие, а также зомби-автоматчики и зомби-танкисты – полный бестиарий клонированных машин для убийства, имеющий очень малое отношение к изначальной стихии кинематографа «брызг».
С другой стороны – человеческий, слишком человеческий «Колин» (режиссер - Марк Прайс). Этот, по словам одного из критиков, «наиболее трогательный фильм о разлагающемся теле» чрезвычайно быстро оброс собственной мифологией, согласно которой Прайс снимал и монтировал на устаревшем любительском оборудовании, актеры набирались через Facebook и Myspace, а общий бюджет составил всего 45 фунтов стерлингов.
Важнее то, что «Колин» - первый сплэттер, полностью снятый с точки зрения инфицированного. Колин, обычный лондонский юноша, превращается в «ходуна»; далее отслеживаем его на первый взгляд бессистемные блуждания по охваченному безумием городу. Уникальность «Колина» - в раздражающем пуристов хоррора обилии ненужных деталей.
Из чего состоит существование зомби? Из нескончаемых пауз, из монотонного времени, превратившегося в пространство, из обессмысливающей концентрации на случайных предметах, из крупных планов посмертного безразличия. Колин на самом деле возвращается на место собственного убийства и на место убийства, совершенного им, - к утраченной возлюбленной, которая укусила его. Эрос проникает в Танатос и вытесняет его; любовь вновь оказывается сильнее смерти – заслуга режиссера в том, что он нашел необычный способ сказать об этом, тихой сапой деконструировав Z-кино.
Американец Джонатан Ливайн в «Тепле наших тел» (2013) пытается пойти дальше, профанируя и мотив любви после смерти, и «Ромео и Джульетту». Гламурная смесь мелодрамы и комедии, «Тепло наших тел» по максимально облегченной эстетике скорее примыкает к подростковой лав-стори «Сумерки». Оба главных героя – и зомби Р. (Николас Холт), и Джули (Тереза Палмер) – безмятежно красивы. Ливайн ради пущей благонадежности разделяет мертвецов на чувствительных уязвимых тихоходов в поношенных костюмах и на стремительных безмозглых скелетов, которые, избавившись от человеческого облика, съедают все, что движется. Хорошие трупы против плохих – банальнейший ход, но на закате жанра хороши все средства.
«Колин» и «Тепло наших тел» стоят особняком не только в силу аномального уровня сантиментов, но и потому, что представляют собою любопытный пример обратного воздействия контекста на экранный продукт. Оба они сделаны под явным влиянием Z-субкультуры с ее зомби-парадами, зомби-свадьбами, трэш- и дэз-метал-группами и прочими забавами молодежи, родившейся уже после дебюта Ромеро. Живой мертвец равно хорош и для страха, и для смеха.
Так зомби-культ возвращается на экран уже как часть внешней реальности, которую четырьмя десятилетиями раньше требовалось тревожить кровавыми метафорами. Сегодня подобные раздражители не действуют, апокалипсис в очередной раз отменен, место нервной дрожи заступил карнавал. Это понимает и Ромеро, у которого в «Земле мертвых» зомби выступают уже как новое племя с прогрессирующей кооперацией и первоначальными формами овладения орудиями труда и убийства. Освободительный поход мертвых возглавляет чернокожий великан по кличке Большой Папа, отличающийся необычными для зомби интеллектом и уровнем эмпатии – по сути, заматеревший и повзрослевший герой "Ночи". Первоначальный конфликт выворачивается, историю борьбы мертвых и живых можно считать законченной – каждый наконец получил свое пространство.
«Война миров Z» - грандиозная и, вероятно, последняя такого размаха попытка спасти битву мертвых с живыми от прекращения. С приходом Брэда Пита и универсально одаренного режиссера Марка Фостера (равно успешен и в драме («Бал монстров»), и в блокбастере («Квант милосердия»)) маленький человек, пытающийся выжить, заменяется фигурой эффективного менеджера, а мясорубка – картинным кризисом. Голливуд окончательно перехватил когда-то радикальный жанр, насытил его деньгами и знаменитостями, но привел индустрию смерти к опасному пределу, за которым – небытие в мейнстриме.
И все-таки…
5. БЛИЖЕ
Они все более похожи на живых. Они берут в руки оружие. Они вспыхивают от гнева. Они мстят и влюбляются. Они все ближе и ближе к нам, теплокровным, циничным и уязвимым.
Они идут за тобой, Барбара.
Дмитрий Десятерик
http://kinoart.ru/blogs/istoriya-z
Первый фильм ужасов я посмотрел 25 лет назад в одном из перестроечных видеосалонов. Разбросанные по арендованным закоулкам, эти самодельные кинотеатры восполняли отсутствие нормального проката. Кино показывали исключительно с пиратских кассет, со знаменитым гнусавым переводом: хорроры, эротику, боевики со стрельбой или с кунг-фу. Мой ужас назывался «Ад живых мертвецов».
В джунглях Новой Гвинеи, чтобы побороть перенаселение, в секретной лаборатории изобретают специальный газ, который поднимает мертвецов, пробуждает в них зверский голод и заставляет нападать на живых людей. Из-за аварии газ просачивается в воздух. Персонал лаборатории умирает страшной смертью. Чтобы замести следы, правительство США посылает в джунгли группу спецназовцев, к которым присоединяется также пара журналистов. Они добираются до пункта назначения, но погибают все без исключения. Кадр, когда главной героине вырывают язык и выдавливают глаза, я помню до сих пор.
Фильм (как сейчас понимаю, вполне рядовой, даже примитивный) впечатлил меня до потери спокойного сна. Вечерние улицы вызывали неприятное чувство, что из-за ближайшего угла с минуты на минуту появится орда неуклюже шагающих, хрипящих чудовищ с расставленными, будто для дружеских объятий, руками. Они могли караулить за дверью, ворваться в дом, никакие запоры их не остановили бы.
Так я впервые встретился с зомби.
1. МЯСНЫЕ МАШИНЫ
Первоначально зомби — живые мертвецы, управляемые колдуном или жрецом с помощью черной магии. Термин заимствован из афроамериканского культа Вуду. Зомби стали популярны в силу крайней экзотичности для западного сознания. Те не менее, до 1968-го никаких плотоядных мертвецов на экране не существовало. Образ восставшего из могилы оставался в киносказках о далеком таинственном Гаити. Известный образчик – «Белый зомби» (1932, режиссер – Виктор Гальперин) с большеглазым Белой Лугоши в роли колдуна вуду по имени Легендре - типичная смесь голливудской павильонной экзотики, гипнотических ужасов в духе «Доктора Калигари» и мелодрамы.
С сегодняшним Z-кино - ничего общего, кроме эпизода, где герой расстреливает надвигающихся на него сомнамбул из пистолета, не причиняя им видимого вреда. Чтобы родился новый жанр, нужны были Холодная война, бунт 1960-х и малобюджетная фронда Нового Голливуда.
Дебютный полный метр выпускника Питтсбургского университета Джорджа Ромеро «Ночь живых мертвецов» (1968) начинается крупным планом флага США, реющего над кладбищем, куда приезжают Барбара и ее брат Джонни, чтобы помянуть родственника. Барбара боится мертвецов, Джонни дразнит ее: «Они идут за тобой, Барбара» - и они, точнее, один из них, нелепый долговязый тип (Билл Хинцман) в черном костюме – действительно приходят. Джонни гибнет, Барбара спасается бегством.
«Ночь…» - история о том, как несколько человек держат оборону против растущей орды каннибалов, укрывшись в деревянном доме на окраине Питтсбурга. Осажденные – почти полный срез американского социума: обезумевшая Барби-Барбара, впавший в агрессивную паранойю обыватель средних лет, его терпеливая жена, их маленькая больная дочь, молодая пара, всё еще счастливо и взаимно влюбленная (все белые), и чернокожий пролетарий Бен (Дуэйн Джонс), который берет на себя роль лидера. Каждый умрет по-своему; Бена застрелят реднеки из отряда самообороны, приняв то ли за зомби, то ли отреагировав на цвет кожи – в развязке есть недобрая двусмысленность.
Ромеро вдохновлялся романом Ричарда Мэтисона «Я – легенда» (1954), главный герой которого, сидя в укрепленном доме посреди опустевшего города, пытался найти лекарство против вируса, превращавшего людей в вампиров. Впрочем, на то время тема вампиризма слишком износилась. Ромеро провел видимо простую операцию: заменил одряхлевших кровопийц на столь же бездушных, однако не в пример более брутальных каннибалов, которым недостаточно было обескровить жертву, - они норовили выпотрошить ее и сожрать целиком. Другая своевременная замена - техногенный фактор как причина эпидемии: радиоактивное излучение от распавшегося в атмосфере космического аппарата.
Поначалу ничто не предвещало сенсации – фильм делали непрофессионалы /костяк группы сложился во время съемки рекламы порошка от накипи/ . Снимали на черно-белой пленке, за собственные сбережения. В результате 1500 человек после премьеры аплодировали стоя, а консервативная пресса предала авторов картины массовому остракизму. При бюджете 114000 долларов кассовые сборы составили 42 миллиона. Как следствие, 1970-е стали золотой эпохой каннибальского хоррора, получившего также специальное жанровое обозначение «сплэттер» - от англ. splatter — брызганье, брызги (крови - термин также введен Ромеро). Сам Ромеро снял еще 4 фильма на ту же тему, однако именно «Ночь…» задала родовые приметы зомби-нарратива, долгое время остававшиеся неизменными:
- апокалипсис начинается внезапно, чаще всего по рукотворной причине (изредка – из-за некоего древнего проклятия);
- реальность происходящего удостоверяют СМИ – телевидение, газеты;
- действие строится вокруг небольшой группы героев, пытающихся выжить;
- внутри группы обязательно вспыхивает конфликт, иногда приводящий к смерти одного из антагонистов;
- роль лидера обычно берет на себя мужчина – это мачистское кино;
- в одном или нескольких эпизодах (как правило, ближе к развязке) жестокость живых превосходит жестокость мертвых;
- в более поздних фильмах основная группа может столкнуться с другой в схватке за ресурсы или власть.
Что касается мертвых, то модель их действий также не менялась до начала 2000-х:
- зомби двигаются медленно, но берут числом и мертвой хваткой;
- укушенный сам становится пожирателем плоти;
- остановить зомби можно только выстрелом или сильным ударом в голову, а также путем сожжения;
- в «Ночи живых мертвецов» нежить еще пользуется подручными предметами для нападения, но в дальнейшем интеллект зомби, как правило, сведен только к первичным инстинктам: идти, хватать, кусать, жевать.
За сплэттер моментально ухватилось трэш-подполье, которое все 1970-е щедро плодило километры пленки, залитые галлонами красной краски и заваленные тоннами внутренностей. Типичен в этом отношении «Зомби-2» («Пожиратели плоти», 1979) Лучио Фульчи. Фульчи привнес приемы, отработанные ранее в специфическом итальянском триллере джиалло («желтом фильме»), мастером коего признан. От дидактики Ромеро не осталось и следа.
В «Зомби-2» сюжет и диалоги служат довольно рыхлым соединительным материалом для демонстрации всевозможных жестокостей. Женщины в случае опасности должны застыть на месте и как можно громче кричать, дожидаясь, пока их съедят. Актеры практически не отрабатывают ситуации, предполагающие более-менее сильную реакцию. Драматургия местами рассыпается; впрочем, фильмы категории «В» и снимаются как аттракцион, в котором главное – показать сексуально привлекательное тело, как можно более ярко и эффектно разрываемое на части.
2. АМЕРИКАНСКАЯ ИСТОРИЯ Х
Финал «Ночи» и сейчас смотрится как обжигающая провокация: Ромеро разбивает изображение на серию репортажных фото с мертвым чернокожим, в то время как за кадром звучат голоса белых: «Возьми эту тварь на мушку. - Продолжайте их расстреливать. – Это полиция».
В дальнейшем в каждую часть своей «мертвецкой пенталогии» Ромеро вкладывал актуальное послание, выходящее на рамки жанровой необходимости. В «Рассвете мертвецов» (1978) и живые, и мертвецы показаны с равным сарказмом, будь то дебаты на телевидении, байкеры-грабители или трупы, круглосуточно слоняющиеся в торговом центре. Герои, нашедшие здесь укрытие, гадают, что влечет зомби именно сюда: «Наверно, это место было для них очень важным при жизни, и они об этом помнят».
В итоге сюжетом движет не выживание, а борьба за обладание этим потребительским раем - и с мертвыми, и с бандой мародеров. Магазин становится гигантским фетишем, притягательным даже после остановки сердца. Пуская зомби бродить среди блестящих витрин, сталкивая их с манекенами, Ромеро измывается над культом потребления, а постскриптум, в котором нежить фланирует в торговых залах под назойливую рекламную мелодийку, выглядит как откровенная сатира.
Герои фильмов Ромеро страдают, любят и жертвуют собой ради любви, бьются над трудноразрешимыми моральными вопросами, жестко конфликтуют с американскими реалиями. Непротиворечивое сочетание злободневности, этоса и ужаса обеспечивает автору «Ночи…» заслуженное первое место среди священных чудовищ сплэттера.
В целом, расцвет Z-кино связан не только со структурной четкостью и относительной дешевизной жанра – тому не в меньшей мере способствовала атмосфера 1970-80-х с их постоянными скачками международной напряженности, боязнью западного обывателя перед неведомыми и оттого особенно пугающими угрозами: недаром спусковым механизмом катастрофы в «Ночи…» становится радиация – распространенный жупел Холодной войны. Образ непобедимой армии мертвых, поглощающих не только тела, но и, что хуже, индивидуальность жертв, сублимировал общественные неврозы в неопасные формы в той же степени, как это делали фильмы об инопланетных захватчиках. Зомби – это не другой, это условный беспощадный чужой, подлежащий уничтожению.
В 2005 году в «Земле мертвых» Ромеро выводит на экран именно Других, впрыснув мертвым критическую инъекцию интеллекта. Но на тот момент в Z-кино настала новая эра.
3. ФОРСАЖ
В 2002 году произошло два внешне несвязанных, однако без преувеличения переломных события: продюсеры первой «Обители зла» отказываются от сценария Ромеро, отлучая основателя жанра от новой франшизы, а на другом берегу Атлантики бывший герой тарантиновской волны британец Денни Бойл выводит на экран в пандемическом хорроре «28 дней спустя» нечто, еще не виданное жанром: «быстрых» или «бешеных» зомби (англ. fast zombies, rage zombies).
Бойл вернулся к истокам – как в «Я – легенда», обращение вызывает вирус, однако он создан в лаборатории. Зараженный не стремится пожирать плоть, но его обуревает неутолимая жажда убийства. Все получившие вирус впоследствии умирают от голода. После инкубационного периода в 20 секунд вирусоноситель с сочащимися кровью глазами (симптом заимствован из клинической картины лихорадки Эбола) бросается на ближайшего неинфицированного и убивает его или заражает. Для убийства зараженного достаточно меткого выстрела или удара, однако скорость и ловкость движений rage zombies очень велика.
Находка Бойла безусловно освежила сплэттер. Вместо того, чтобы неуклюже переваливаться, зомби помчались неукротимыми легионами; их появление стало научно более обоснованным. Вирус получают только раненные, убитые не возвращаются. В такой парадигме выполнены экранизация романа «Я – легенда» (с Уиллом Смитом, 2007), римейк «Рассвета мертвецов» (режиссер – Зак Снайдер, 2004) и ныне выходящая на экраны «Война миров Z».
4. ЭВОЛЮЦИЯ
Кинематограф нулевых дал два диаметрально противоположных свидетельства кризиса жанра: упомянутую «Обитель зла» и британский малобюджетник «Колин» (2008).
Монстры в приключениях Милы Йовович все более теряют антропоморфность. Даже хищникам, внешне похожим на людей, мало просто впиться в жертву – они выпускают изо рта зубастые щупальца, способные охватить полтуловища сразу. В арсенале вышедшей из подчинения программы «Красная Королева» – твари прыгающие, ползающие, летающие, а также зомби-автоматчики и зомби-танкисты – полный бестиарий клонированных машин для убийства, имеющий очень малое отношение к изначальной стихии кинематографа «брызг».
С другой стороны – человеческий, слишком человеческий «Колин» (режиссер - Марк Прайс). Этот, по словам одного из критиков, «наиболее трогательный фильм о разлагающемся теле» чрезвычайно быстро оброс собственной мифологией, согласно которой Прайс снимал и монтировал на устаревшем любительском оборудовании, актеры набирались через Facebook и Myspace, а общий бюджет составил всего 45 фунтов стерлингов.
Важнее то, что «Колин» - первый сплэттер, полностью снятый с точки зрения инфицированного. Колин, обычный лондонский юноша, превращается в «ходуна»; далее отслеживаем его на первый взгляд бессистемные блуждания по охваченному безумием городу. Уникальность «Колина» - в раздражающем пуристов хоррора обилии ненужных деталей.
Из чего состоит существование зомби? Из нескончаемых пауз, из монотонного времени, превратившегося в пространство, из обессмысливающей концентрации на случайных предметах, из крупных планов посмертного безразличия. Колин на самом деле возвращается на место собственного убийства и на место убийства, совершенного им, - к утраченной возлюбленной, которая укусила его. Эрос проникает в Танатос и вытесняет его; любовь вновь оказывается сильнее смерти – заслуга режиссера в том, что он нашел необычный способ сказать об этом, тихой сапой деконструировав Z-кино.
Американец Джонатан Ливайн в «Тепле наших тел» (2013) пытается пойти дальше, профанируя и мотив любви после смерти, и «Ромео и Джульетту». Гламурная смесь мелодрамы и комедии, «Тепло наших тел» по максимально облегченной эстетике скорее примыкает к подростковой лав-стори «Сумерки». Оба главных героя – и зомби Р. (Николас Холт), и Джули (Тереза Палмер) – безмятежно красивы. Ливайн ради пущей благонадежности разделяет мертвецов на чувствительных уязвимых тихоходов в поношенных костюмах и на стремительных безмозглых скелетов, которые, избавившись от человеческого облика, съедают все, что движется. Хорошие трупы против плохих – банальнейший ход, но на закате жанра хороши все средства.
«Колин» и «Тепло наших тел» стоят особняком не только в силу аномального уровня сантиментов, но и потому, что представляют собою любопытный пример обратного воздействия контекста на экранный продукт. Оба они сделаны под явным влиянием Z-субкультуры с ее зомби-парадами, зомби-свадьбами, трэш- и дэз-метал-группами и прочими забавами молодежи, родившейся уже после дебюта Ромеро. Живой мертвец равно хорош и для страха, и для смеха.
Так зомби-культ возвращается на экран уже как часть внешней реальности, которую четырьмя десятилетиями раньше требовалось тревожить кровавыми метафорами. Сегодня подобные раздражители не действуют, апокалипсис в очередной раз отменен, место нервной дрожи заступил карнавал. Это понимает и Ромеро, у которого в «Земле мертвых» зомби выступают уже как новое племя с прогрессирующей кооперацией и первоначальными формами овладения орудиями труда и убийства. Освободительный поход мертвых возглавляет чернокожий великан по кличке Большой Папа, отличающийся необычными для зомби интеллектом и уровнем эмпатии – по сути, заматеревший и повзрослевший герой "Ночи". Первоначальный конфликт выворачивается, историю борьбы мертвых и живых можно считать законченной – каждый наконец получил свое пространство.
«Война миров Z» - грандиозная и, вероятно, последняя такого размаха попытка спасти битву мертвых с живыми от прекращения. С приходом Брэда Пита и универсально одаренного режиссера Марка Фостера (равно успешен и в драме («Бал монстров»), и в блокбастере («Квант милосердия»)) маленький человек, пытающийся выжить, заменяется фигурой эффективного менеджера, а мясорубка – картинным кризисом. Голливуд окончательно перехватил когда-то радикальный жанр, насытил его деньгами и знаменитостями, но привел индустрию смерти к опасному пределу, за которым – небытие в мейнстриме.
И все-таки…
5. БЛИЖЕ
Они все более похожи на живых. Они берут в руки оружие. Они вспыхивают от гнева. Они мстят и влюбляются. Они все ближе и ближе к нам, теплокровным, циничным и уязвимым.
Они идут за тобой, Барбара.
Дмитрий Десятерик
http://kinoart.ru/blogs/istoriya-z
и наконец проходят боевое крещение в Корее – напавший кайдзю вырубил электромагнитным импульсом корейского "егеря" и COSDEC отправляет туда старый “ Gipsy Danger “, желая оставить более новый “Tacit Ronin” для защиты Токио. Герои успешно справляются с заданием и более того, между их разумами устанавливается прямая связь благодаря чему теперь они понимают друг друга без переводчика.
Нужно отметить, что все ключевые и главные герои пересекаются на хуторе у самой дороги, что тоже вполне символично. Калякино – это суть Перестройка, в которой все перевернулось и смешалось. Увозят невольницу, как заключенную в город Ленинск, который есть суть того советского светлого будущего, которое заповедовал нам когда-то товарищ Ленин, которое и стало настоящим для Анжелики, которую привезли насильно в наручниках. И дорога к этому светлому будущему пролегала через гигантские индустриальные стройки, это та мощь, в которой, где нет место человеку, это приданое молодоженам (ведь мент Журов везет свою невесту), которое оставила невесте Родина-мать, приданое которое юная невеста, в ближайшем будущем разбазарит за красные туфли и помаду.
