Боги так и не ожили, но попытка забавная :) ©

Битва Титанов
    Эта рецензия не отрицательная и не положительная, ибо, сразу откровенно признаюсь, фильм оставил у меня двоякое впечатление. С одной стороны, это вполне удавшийся второсортный экшен с незаурядным сюжетом и неплохой картинкой, которая в идеале должна была перенести нас во времена мифов и легенд на их законную родину — в Древнюю Грецию, а затем научить нас верить в свои силы, уважению к старшим, искренней любви и взаимовыручке. С другой стороны, под критическим взглядом дотошного киноманьяка явно просматриваются некоторые провалы сюжета и множество других мелочей, которые можно было бы и оставить неупомянутыми, но сложно удержаться от праведного гнева тогда, когда количество ляпов достигает критического количества и даже переваливает за пиковую точку. В целом, фильм из разряда «пипл хавает» — он соберет вполне достаточные кассовые сборы во всех странах, несколько раз окупится и, скорее всего, обзаведется кругом поклонников, а также продолжением через какое-то время.

     Но вообще, мне жутко хотелось позанудствовать после просмотра фильма. Поэтому всех тех, кто картину ещё не смотрел, прошу от чтения воздержаться, ибо не гарантирую полное отсутствие спойлеров. Также те, кто считают фильм безупречным — проходите мимо, я критиковать буду :)

     Признаюсь честно, после фильма стал мне любопытен миф про Персея, и не пренебрегая возможностями интернета, я нашла информацию о нём на сайте Википедии. Там же прочла про горгону Медузу, которая фигурировала в фильме, а также была мне известна и прежде, но никогда не вызывала особого любопытства. Я знала, что фильм снят далеко не по мифам, но не подозревала — на какое огромное расстояние сценарий ушел от оригинального сюжета, который был в несколько раз интереснее того, что я увидела в кинотеатре.

     Итак, сравню-ка я сценарий с оригинальным мифом о Персее. Во-первых, мать полубога не умерла, а вполне себе выжила вместе с сыном. Во-вторых, мальчику изрядно помогали боги в его путешествии — и не отец Зевс, а Гермес и Афина, которые и преподнесли ему такие дары как меч, блестящий щит (вовсе не из панциря скорпиона, в который он и смотрел при битве с Горгоной Медузой). А также были им хитростью получены другие артефакты от сестер Грайи, которые в совокупности помогли справиться с поставленной задачей достать заветную голову. В-третьих, женою Персея стала таки многострадальная Андромеда, которую он спас. В-четвертых, спас он её не от Кракена, а от Кето (Кита) — по сути это и было драконоподобное морское чудовище, но название всё-таки имеет значение. В-пятых, Пегас был сыном той самой горгоны Медузы, которым она была беременна как раз тогда, когда пришла её кончина, так что летать на нём Персей ну никак не мог. Ну и можно продолжать дальше, но мне надоело — фильм, к сожалению, не миф, а то вышел бы интересным. Видимо, создатели посчитали мифологию слишком сложной для экранизации, поэтому упростили как могли, выкинув самое интересное и добавив весьма абсурдное.

     Теперь позвольте немного побрюзжать по поводу графики. То, что формат 3D в этом фильме смотрится нелепо — это факт, который я лишний раз мусолить не буду. По факту мы половину фильма смотрели в очках, половину — без них, ибо было и так вполне чудесно и замурчательно. Но почему не были красиво прорисованы даже те мелочи, которые действительно могли сделать хорошо? Лентяи.. Пол на Олимпе, который в идеале должен был создавать иллюзию пребывания на облаках — абсолютно неживой и скорее напоминает бабушкин ковер, чем небеса. Сияющие доспехи Зевса, похоже, делали по той же технологии, что и концовку в фильме «Привидение» 1990 года выпуска. Джедайский меч уже все сами поняли из реквизита к какому фильму был украден. Также в «Битве титанов» мы видим возвращение «Чужого», только теперь он маскируется под псевдонимом «Кракен». Скорпионов мы все видели ещё в «Мумии», гарпий — в «Ван Хелсинге», Джины — текстурой своей кожи подозрительно напомнили мне живой лес Фальгорн из «Властелина Колец», а посохами — магов из того же фильма, Аид своими появлениями смахивает на ангелов из «Константина», а его чудище (который по сюжету является кем-то вроде отчима Персея) скорее напоминает переходную стадию между человеком и оборотнем… В общем, фантазия у ответственных за монстров закончилось, зато её попробовали компенсировать наличием трехмерности — получилось солянка из разнообразных фильмов разной степени давности с протухшей заправкой в виде 3D.

     Хотя вру, мне действительно понравилось как нарисовали Харона — его целостность с лодкой, общий внешний вид и впечатление, которое он после себя оставляет — всё это действительно получилось отличным. Хотя, возможно, я просто не видела тот фильм, откуда спёрт его образ ;D

     Дальше постараюсь разобрать некоторую пафосность фильма, которая присутствует практически в каждом кадре. Она здесь в роли эдакой вязкой ириски — вроде и сладко, но в то же время жевать достаточно противно. Ведь когда девушка своей нежной ладошкой касается железной груди героя, произнося речи о силе его сердца, которое она чувствует — я невольно задумываюсь, какое ж там сердце, что его биение через доспехи ощутить можно. А когда Персей всех настойчиво убеждает в том, что он человек? Это вообще из серии «день открытых дверей в психбольнице» :) «Я обычный человек… просто суперсильный, с крутыми гаджетами, последней тюнингованой моделькой коня и вечно молодой спутницей жизни!».

     Как и любой современный фильм, тут не обошлось без клише, вроде нескольких чудиков, веселящих аудиторию. Ну и куда же без аморфной девицы-красавицы, которую по сюжету вроде как жалко должно быть — ведь её хотят чудовищу скормить, но по факту из-за отсутствия каких-либо эмоций с её стороны, сострадания нет и в помине? А спасение несчастной жертвы предрассудков — это и есть цель всего фильма, о которой после окончания просмотра вообще с трудом можно вспомнить.

     А вообще, фильм неплохой — очень средненький, но в целом позитивненький. :)

     5 из 10





 

16 апреля, 20:00

В июле 2008 года была образована студия детской анимации «Да»,
в состав которой входят профессиональные режиссеры, художники,
аниматоры ведущих анимационных студий Санкт-Петербурга,
детские психологи и педагоги.

Основное направление студии – создание мультфильмов с детьми,
находящимися в трудных жизненных ситуациях (это и дети, больные раком,
и подопечные Петербургского Детского Хосписа, и инвалиды,
дети в трудных жизненных ситуациях) с целью оказания психологической
поддержки, реабилитации , социализации и просто поднятия настроения
и уровня счастья в жизни.

В настоящее время проводятся занятия в Петербурге
и Ленинградской области:
• на детском отделении НИИ Онкологии им. Петрова в пос. Песочный
• на отделении детской онкологии 31-й Городской Больницы 
• на отделении лейкозов Детской Городской Больницы № 1
• в Детском Кризисном Центре в приходе Чесменской церкви 
• с воспитанниками Психоневрологического интерната № 3 г. Петергофа 
• с подопечными Петербургского Детского Хосписа

Мой любимый герой. Этот мультфильм о самом главном — о любви.
Он удивительным образом меняет наше представление о героизме,
возвращает нас к истинным ценностям — ценностям семьи. Сейчас
так много детей видят своими героями Бетменов и Шреков, что, кажется,
немыслимым, что ребенок может выбрать своим героем своего
собственного папу. Хотя это естественнее и логичнее всего.



 

15 апреля в 20:00
Валерий Попелов "Дорога через облака"

Фильм о путешествии в Юго-Восточную Азию.
Храмы острова Ява (Боробудур), вулканы,
религиозные церемонии острова Сулавеси, древняя Аюттхая,
Бангкок и Куала-Лумпур, день и ночь в Малакке
и другие завораживающие места.
Только музыка и шумы мира.

Встреча с режиссером фильма Велерием Папеловым,
чай и обсуждение по традиции)

Наш адрес: ЦСИ ВИНЗАВОД, м. Курская, Чкаловская,
4-й Сыромятнический переулок, дом 1, стр. 6
телефон: +7 (495) 782-5187
www.tvorchmaster.ru



00:17

Photobucket
 

КИНОЦЕНТР «РОДИНА» И КОМПАНИЯ TOUR DE FILM

ПРИ ПОДДЕРЖКЕ

ГЕНЕРАЛЬНОГО КОНСУЛЬСТВА США В САНКТ-ПЕТЕРБУРГЕ

ПРЕДСТАВЛЯЮТ ФЕСТИВАЛЬ

«100 ЛЕТ ГОЛЛИВУДУ: НЕМОЕ КИНО+ЖИВАЯ МУЗЫКА»


ЛИЛИАН ГИШ 
В НЕМОМ ФИЛЬМЕ  «СЛОМАННЫЕ ПОБЕГИ»

В МУЗЫКАЛЬНОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ

 
ВИКТОРА СОЛОГУБА И АЛЕКСЕЯ КАРПОВА 

24 апреля, 21.00
Киноцентр «Родина», Санкт-Петербург


Фестиваль посвящен знаменательному событию в истории мирового кинематографа — 100-летию Голливуда, который уже целый век является символом кино. Все начиналось очень просто, но интересно: в 1910 году в Калифорнии высадился кинематографический «десант» из Нью-Йорка в составе режиссера Дэвида Уорка Гриффита и компании для съемок фильма «В старой Калифорнии». Лилиан Гиш оказалась в гриффитовской труппе спустя 2 года, благодаря протекции своей подруги Мэри Пикфорд. Для театральной актрисы эта встреча стала судьбоносной. Выдающийся режиссер, новатор кинематографа, Гриффит оказался еще и блестящим педагогом. Он учил своих актеров играть для экрана и воспитал талантливейшую актерскую плеяду. Самой одаренной была Лилиан Гиш, буквально ошеломлявшая тончайшей нюансировкой эмоций. Она играла во всех шедеврах Гриффита: «Рождение нации», «Нетерпимость», «Сломанные побеги», «Путь на Восток», «Сиротки бури».

                        
 Картину сняли всего за 18 дней - работать приходилось даже по ночам. Особенно тяжело далась душераздирающая сцена убийства героини. В ответ на колкие замечания Гриффита, Лилиан Гиш, контролировавшая свою игру, заявила, что здесь она сымпровизирует. Когда камера остановилась, на съемочной площадке наступила мертвая тишина. Потрясенный Гриффит только и смог вымолвить: «Лилиан, почему же ты не предупредила, как собираешься это сыграть!?». «Сломанные побеги» укрепили славу Лилиан Гиш как лучшей драматической актрисы. Лишь в 1924 году она покинула любимого режиссера, перейдя на киностудию MGM, где стала одной из самых высокооплачиваемых актрис.

За свою 75-летнюю кинокарьеру Лилиан Гиш работала с лучшими режиссерами - Виктором Шестромом, Кингом Видором, Джоном Хьюстоном, Робертом Олтмэном. Последний раз актриса появилась перед камерой в 93 года, в фильме Линдсея Андерсона «Августовские киты». Но немое кино так и осталось любовью всей ее жизни. «Я никогда не одобряла звуковое кино. Немой кинематограф был готов к тому, чтобы сотворить новые художественные формы. Ведь это была не только пантомима, это было нечто невероятно выразительное», - заметила как-то актриса.

ВИКТОР СОЛОГУБ – рок-музыкант, композитор, автор музыки к фильмам Егора Кончаловского «Антикиллер-2», «Побег», «Консервы»; лидер легендарной питерской ска-группы «Странные игры» и основатель культового электронного проекта «Deadушки», бестрепетно аккомпанировавший на сцене киноцентра «Родина» сюрреалистическим вихрям фильмов Рене Клера «Антракт» и «Париж уснул». 24 апреля Виктор Сологуб выступит в дуэте с Алексеем Карповым.
«Интересно все сделать в реальном времени, живьем. Как тапер. Но, конечно, не старинными средствами, а современными, с использованием компьютеров и синтезаторов. Ведь студийно музыкой для кино я занимаюсь уже давно. А этот проект - еще одна возможность поэкспериментировать», - объяснил Виктор Сологуб свое участие в проекте «Немое Кино + живая Музыка».

</lj-embed>

24 апреля в 21.00 в киноцентре «РОДИНА» мелодрама «Сломанные побеги», трепетная Лилиан Гиш и мастер музыкальной импровизации Виктор Сологуб и Алексей Карпов. 

Фестиваль «100 лет Голливуду: Немое кино + живая музыка» проходит при информационной поддержке: 
     

Контакты:
Саша Ахмадщина
PR-координатор проекта
+7 921 595 77 42
[email protected]

Адрес:
Киноцентр «Родина»
Ул. Караванная, д.12,
www.rodinakino.ru




Суббота 17 апреля (19.30)

Цикл "Фильмы фрески"
Модератор Денис Горелов


«Над темной водой», режиссер Дмитрий Месхиев

Россия,1992, 94 мин.

 Шестидесятничество глазами снисходительных потомков. Симулированная храбрость, распашное волокитство, бравый хемингуэйский понт. Метафизика дружбы втроем под музыку Сергея Курехина. Фильм Дмитрия Месхиева по сценарию Валерия Тодоровского, посвященный старшим Месхиевым, старшим Тодоровским и их друзьям. Главная роль Абдулова с посвящением «моей жене». Камео Курехина, Александра Баширова, Ивана Охлобыстина. Прощальный реверанс временам, когда жить казалось просто.

 

«Социальная проблематика Месхиева не волнует, Тодоровский о ней вообще, кажется, не думает. Фильм о шестидесятых годах построен на коллизии девяностых: на поисках смысла. Куда девалась жизнь? Для чего жил? Почему жил так?

 

И Месхиев с Тодоровским ответили. Ответили самой несоотносимостью вопроса и ответа: там, где есть вещество жизни, ее волшебное наполнение, ее воздух, — вопрос о смысле неуместен. О смысле, о смерти, о предельных вопросах думают тогда, когда жить нечем, когда вещество бытия истончилось и видна изнанка жизни, ее метафизическая подкладка. Есть любовь студенческая (негде), есть трагическая (некогда), есть комическая (нечем). А есть философская: есть где, кого и чем — но зачем? Философская любовь — знак конца века, иссякания сил. Девяностые годы в чистом виде. Герой же Абдулова был озабочен главным образом двумя первыми вопросами: с двумя вторыми у него все обстояло прекрасно. Ради констатации того, что вопрос о смысле жизни неуместен в счастливые и гармоничные времена, стоило снимать картину.

 Мы действительно стоим над темной водой (и в этом смысле название «Июньский дождь», предложенное авторами сначала, более эффектно, но менее точно). В этой темной воде дна не видно. Ценности утрачены, нет ни опоры, ни почвы, и самый берег подмыт. Все ушло в темную воду, в распад, в забвение. Во имя чего? А просто так. Жизнь как процесс самоценна, если хочется жить, если есть страсть, вера и темперамент. В наши экономичные времена, в годы прозаических страстей (выживание, политика, туда-сюда) ностальгия по шестидесятым понятна и естественна. И тем естественней невозможность понять и прожить эту чужую жизнь. Возможно, просчет тут в другом: шестидесятые годы в картине могли выглядеть апофеозом счастья. Актеры этого не доиграли, да, может, и натура подкачала. Поражает обилие пустынных пространств: равнинные пейзажи, по которым гуляет ветер, высокие потолки, пустоватые комнаты, почти безлюдный город — город без хуциевской толпы. Вместо простора — пустота — пустота: почувствуйте разницу. Но и это в конечном итоге работает на пафос картины, подчеркивая невозвратимость самого счастливого десятилетия в истории двадцатого века».

Дмитрий Быков, Журнал «Сеанс» №9

 

 В 1993 году за это кино Дмитрий Месхиев получил «Серебренного медведя» в Берлине как лучший режиссер.

Билеты 5445545
Адрес: б.Козихинский пер. д.30
www.praktikatheatre.ru



00:16

Британский режиссер Рон Пек лично прибудет в СИНЕ ФАНТОМ
Завтра 14 апр. культовый английский режиссер Рон Пек с фильмом "Полуночники" (1978г) в СИНЕ ФАНТОМЕ

© Nighthawks (1978). Photograph: The Ronald Grant Archive


Завтра 14 апреля в 20:00 в киноклубе СИНЕ ФАНТОМ состоится встреча с  культовым британским режиссером Роном Пеком и показ его нашумевшего фильма Полуночники»/«Nighthawks», (теперь клуб СИНЕ ФАНТОМ базируется в кинотеатре Пионер по адресу Кутузовский пр, д. 21, где проводит свои показы каждую среду в 20:00. После просмотра Рон Пек на встрече со зрителями СИНЕ ФАНТОМа расскажет о состоянии британского кино на сегодняшний день и о своих режиссерских планах. Рон Пек – один из самых самобытных режиссёров английского независимого кино. В одном из своих первых художественных фильмов «Полуночники» («Nighthawks», 1978) Рон раскрыл тему гомусексуализма, рассказав о школьном учителе, его повседневной жизни и полуночных поисках любви в барах Лондона. На момент выхода в 70-е годы фильм вызвал противоречивую реакцию, поскольку стал первым британским фильмом, раскрывающим тему гомосексуализма. Картина получила высокую оценку критиков, поразив смелостью выбора темы и манерой повествования, и спустя 30 лет вернулся на экраны Британского института кинематографии. Подробнее информация на  cinefantomclub.ru , билеты в продаже в кассах кинотеатра Пионер, аккредитация для журналистов на [email protected], тел. 8-910-403-41-50, количество мест ограничено.



Год: 2008
Страна: Канада, Япония, Бразилия
Жанр: психологическая драма
Режиссёр: Фернанду Мейреллиш
Сценарий: Жозе Сарамаго, Дон МакКеллар
Композитор: Марко Антонио Гимараеш
В ролях: Джулианна Мур, Гаэль Гарсия Берналь, Марк Руффало, Дэнни Гловер, Юсуке Исейа, Джейсон Бирмигем, Эдуардо Семирян, Дон МакКеллар, Антонио Фрагосо

Режиссёр Фернанду Мейреллиш известен тем, что снял знаменитый “Город Бога”. В картине “Слепота” он проявил себя не хуже, но несколько с другой стороны. Этот фильм гораздо более камерный и медленный, но нисколько не менее напряжённый и страшный.
Мейреллиш снова исследует свою любимую тему - человеческую натуру. То, как человек проявляет себя в непривычной, опасной или экстремальной ситуации. Он создаёт эффект “вытягивания на поверхность” истинной людской сущности, которая с одной стороны - жестокая и животная, с другой же - героическая и жертвенная.
Завязка картины заключается в том, что в одном безымянном мегаполисе разражается эпидемия слепоты. Люди стремительно теряют зрение, заражая друг друга. Власти, пытаясь решить проблему по-своему, закрывают первых заболевших в отдельном здании в карантине.
Центром повествования является героиня Джулианны Мур, которая тоже попала в карантин, но по непонятной причине одна осталась зрячей. Она взваливает на себя бремя спасительницы, пытаясь помочь несчастным слепым собратьям.

ПОДРОБНЕЕ О ФИЛЬМЕ






Название: Там, где живут чудовища
Оригинальное название: Where the Wild Things Are
Год выхода: 2009
Жанр: фэнтези, драма, приключения, семейный
Режиссер: Спайк Джонз
В ролях: Макс Рекордс, Репита Эммерихс, Мадлен Гривз, Джошуа Джей, Райан Корр, Кэтрин Кинер, Стив Музакис, Марк Руффало, Джеймс Гандольфини, Пол Дано, Кэтрин О’Хара, Форест Уитакер, Майкл Берри мл., Крис Купер, Лорен Эмброуз

О фильме: В бескрайнем океане фантазий есть остров детских чувств, бурных, а потому похожих на невиданных чудищ, и искренних, как чувства каждого ребенка. Они живут своей жизнью: дурачатся и играют, ссорятся и мирятся... Однажды на этот остров попадает мальчик Макс, выдумщик, каких надо ещё поискать, но обделенный вниманием родных. Чудища, которых Макс усмиряет при помощи находчивости и обмана, выбирают его своим королем. Но королевство, построенное на лжи, не может быть прочным, и мальчику нужно справиться с Яростью и Эгоизмом и вернуть Любовь и Доброту, как в мир чудищ, так и в свое сердце.

imdb
kinopoisk

Выпущено: США, Warner Bros. Pictures
Продолжительность: 01:41:02
Озвучивание: Дублированное [лицензия]

Формат: AVI (XviD)
Качество: HDRip [Рип с BDRip 720p]
Видео: 1539 kb/s, 720x304
Аудио: AC3, 384 kb/s (6 ch)
Размер: 1,396 MB

letitbit
shareflare

Формат: AVI (XviD)
Качество: HDRip
Видео: 832 kb/s, 640x272
Аудио: MP3, 128 kb/s (2 ch)
Размер: 700 MB

letitbit
shareflare



@темы: family, fantasy, adventure, drama, 2009

Друзья!

Всех, кто интересуется кино, хочу пригласить в следующий понедельник на встречу с Джоном Ландау - легендарным продюсером кинофильмов "Аватар", "Титаник", "Дорогая, я уменьшил детей"

На встрече Джон покажет самые зрелищные сцены "Аватара" в формате Blu-ray, расскажет о процессе их съемки. Также он откроет секреты, как создателям фильма удалось передать живописный мир Пандоры и его обитателей в HD качестве на Blu-ray дисках.

Будет возможность лично пообщаться с Ландау, задать любые вопросы по фильму "Аватар", а также провести небольшое интервью с ним.

Мероприятие состоится 19 апреля в 11.00 в ресторане на ст.м. Театральная.

Всех желающих просьба оставлять заявки тут вместе с контактными e-mail.
Количество мест ограничено (10 шт)

Анна.



При подготовке к космическому вечеру в нашем клубе просмотрели 20 советских и российских фильмов на космическую тему. Впечатлением хочется поделиться.
Обозрение космических фильмов от 20 гг. прошлого века до наших дней, как и любое погружение в какую бы то ни было тему, открывает новые смыслы. Здесь – такой: космос был сердцевиной советского проекта, философия русского космизма – не меньшим первоисточником нашего научного коммунизма, чем марксизм, а уж в умах и сердцах простых людей, так и вообще – главным.

Чем он хорош, русский космизм, что не требует вообще никакой научной базы, знания имен отцов-основателей и чтения их научных трудов. Потому что это – научно-христианское обобщение вековых чаяний и устремлений обычных нормальных русских людей. Не зря Тарковский во первых кадрах "Андрея Рублева" показывает никакими видимыми связями с Рублевым не связанного мужика, который с колокольни сигает на крыльях. Рублев и мечты о полете – явления одного порядка.

А космос – это мечта о полете в ее предельном воплощении, до самого недоступного высока, туда, где, может быть, и сам Господь Бог живет! Так что стремлению к звездам людей учить не надо, как марксизму, скажем, люди и так по ночам на звезды смотрят и мечтают о них.


Николай ФедоровВот Николай Федоров и обобщил эти мечты, объединив их и со святоотеческими соображениями о необходимости воскресения всех предков, да еще и со свойственной русским идеей соборности, общинности: всем миром, сообща – нужно готовиться к этому общему делу.
Главный труд Федорова, в котором изложены все идеи русского космизма, так и называется "Философия общего дела": к воскресенью отцов надо подготовиться, так что в преддверии их появления опять на свет божий в плотных телах надо расширять пространство обитания, а то все сразу, да бессмертные (а после воскресения смерти уже не будет!)  не поместимся на Земле. Вон они там, звезды, видите? Вот туда надо лететь и там искать место, куда мы расселимся, когда отцы воскреснут!

По дороге не могу не упомянуть нано-технологические прозрения Федорова: он предполагал, что тела отцов воскреснут, соберутся из подручных атомов по программам, которые лежат в могилах и не истлели в виде хоть какой-нибудь оставшейся косточки или зуба, или фрагмента… И вот случится это вследствие общей работы предков, общего их прихода ко Христу – в своей жизни, в своих нравах.
В процессе общего дела освоения космоса и подготовки к воскресению отцов люди должны преодолеть свои пороки, заставляющие их жить не по-христиански: в разобщении, войнах и эгоизме. Опять же, походя, Федоров (1829 – 1903 гг.) касается и экологической темы: он предвидит глобальные экологические катастрофы, которые могут случиться в следствие этой разобщенности, розни и эгоизма, да и просто стихийные бедствия, которые невозможно будет преодолеть, не преодолев разобщенности в человечестве. Так что задача освоения космоса для него и фундаментальная, и прикладная: по мере приближения к нему человечество будет улучшаться, облагораживаться.

Вот эти идеи космизма совершенно востребованы советским космическим проектом. И попали они туда, в проект, не случайно, из информационного поля, а через главных создателей и проектантов: и генеральный конструктор Сергей Королев был читателем и почитателем "Философии общего дела" Федорова, а уж Константин Циолковский – его прямым продолжателем, он был лично с Федоровым знаком, а его труды были руководством к действию для Циолковского. Но не только Циолковский!

В круг поклонников Федорова и его мировоззрения – и реально, в дискуссионный клуб, составившийся вокруг Федорова в библиотеке Румянцевского музея, где он служил библиотекарем, входили и Федор Михайлович Достоевский, и Лев Николаевич Толстой, и Владимир Сергеевич Соловьев – все трое – буквально три кита, три властителя дум мыслящей и свободомыслящей российской интеллигенции конца 19 – начала 20 века. Именно эти люди застали революцию, именно эти, воспитанные Толстым, Достоевским, Соловьевым – а, значит, и Федоровым! – интеллектуалы уже в конце 20-х годов встали во главе зарождающегося советского космического проекта.

А зарождаться он начал с первых лет советской власти: в 1918 году Циолковский был избран членом Академии Наук (какого-то научного учреждения, которое впоследствии к середине 30-х стало так называться), а  с 1919 года ему платили пенсию за выдающиеся заслуги, рассматривали его проекты, принимали к производству. (Ну, да, обратили внимание на Циолковского после ареста в 1918 году. Выпустили быстро – и вот с какими далеко идущими последствиями) Так что Циолковский с его настойчивой пропагандой возможности космических полетов был сразу привлечен Советами на свою сторону. Конечно, с прагматической точки зрения, советский космический проект занимался разработкой военных средств для укрепления обороноспособности и боевой мощи, но – одно другому не мешает.

Так что космос в советском и российском кино – не просто место для приключений. Это сакральный идеальный план мечты и общего дела. О том, как отношение к этом мечте и к этому делу менялось в истории страны, свидетельствуют фильмы – как бы слепки с массового сознания.

Первый советский космический фильм вышел в 1924 году.

"Аэлита"
Роман Алексея Толстого был только что написан, а тут еще из эмиграции вернулся Яков Протазанов – вот он-то и снял фильм. Со всем европейским блеском.
Фильм "Аэлита" - пример замечательного  переосмысления мощного литературного первоисточника  искусством кино. Для того, чтобы отход от первоисточника был смелым, удачным и оправданным, необходима соразмерность писателя и режиссера.

Посмотрите отрывки из фильма:


Яков Протазанов – выдающийся режиссер, и он не побоялся и не постеснялся фильм сделать самостоятельным произведением, не переносить на кинопленку все дословно. Режиссер  оставил от романа в фильме не такую уж и большую часть, зато снял ее настолько выразительно, что фильм стал шедевром мирового кино и сейчас смотрится с настоящим, а не только музейным, интересом. Протазанов противопоставил яркую, зрелищную, конструктивистскую эстетику, очень современную и нездешнюю, в которой он снял мир Марса, мир Аэлиты, здешним бытовым реалиям и личным отношениям. Приземленным и обыденным.
Получился фильм, очень динамичный и с двумя видео-рядами. При этом интересен и тот, и другой: на мир Марса интересно смотреть, как на произведение искусства, балет, оперу на чужом прекрасном языке, не вникая в суть того, какие перипетии и государственные перевороты там происходят. А мир Земли ярко представлен очень комичными и узнаваемыми, чуть-чуть шаржированными, персонажами, с их бытовыми проблемами и коммунальными страстями.

Космос в первом фильме о нем был представлен как далекий, чужой и прекрасный мир.
И реальный конец фильма – когда помирившийся с женой на Земле инженер Лось сжигает все свои завиральные чертежи марсианского корабля вместе с планами вырваться за пределы земного притяжения со словами "есть у нас еще дома дела" - этот бытовой и рациональный финал противоречит впечатлению, остающемуся от фильма: "Космос – загадочен и притягателен, он манит и зовет. Пусть пока еще только в мечтах". Шел 24 год, только закончилась гражданская война, бедность, нищета, голод, разруха, ужас что. Кстати, фильм дает возможность хотя бы одним глазком поглядеть, как это было: мешочники, эвакопункты, товарные вагоны, на крышах которых в Москву едут люди, госпитали, нищие… 

Однако космическая идея была воспринята зрителями на-ура. Запала в душу. И сейчас фильм поражает смелостью, яркостью, продвинутостью. Отдаленность по времени не мешает ощущать эту свежесть, нестандартность подачи, просто-таки хулиганскую удаль, с которой в середине 20-х годов Протазанов сталкивает на экране два несопоставимых мира! Мне кажется, на примере этого фильма надо учить режиссеров в киношколах (есть и другие такие же, но их не много во всей истории кино) – смелость и новизна "Аэлиты" совершенно не отменяет четкой простроенности сценария и великолепной работы актеров, интеллектуальная игра оставляет место для юмора и комизма, абсолютно модерновые, продвинутые декорации, костюмы, грим – выполнены с выдающимся мастерством. 

Почему-то к концу 20 века и посейчас кинодеятели предполагают, что способность сказать новое слово (или то, что они думают, что новое), уже снимает с них всякие обязательства перед зрителем в  плане мастерства. Вот Протазанов – а ему в 24м было 43 года – демонстрирует, как можно сочетать одно с другим, и какие долгоиграющие плоды приносит это сочетание еще юношеской свежести мышления со зрелым мастерством.





жутко интересные фильмы без элементов чернухи ( крови, насилия, массовой гибели людей и прочей натуралистичной жести ) вы знаете? Берем в расчет наши дни: нулевые и девяностые.



Год: 2008
Страна: Канада, Япония, Бразилия
Жанр: психологическая драма
Режиссёр: Фернанду Мейреллиш
Сценарий: Жозе Сарамаго, Дон МакКеллар
Композитор: Марко Антонио Гимараеш
В ролях: Джулианна Мур, Гаэль Гарсия Берналь, Марк Руффало, Дэнни Гловер, Юсуке Исейа, Джейсон Бирмигем, Эдуардо Семирян, Дон МакКеллар, Антонио Фрагосо

Режиссёр Фернанду Мейреллиш известен тем, что снял знаменитый “Город Бога”. В картине “Слепота” он проявил себя не хуже, но несколько с другой стороны. Этот фильм гораздо более камерный и медленный, но нисколько не менее напряжённый и страшный.
Мейреллиш снова исследует свою любимую тему - человеческую натуру. То, как человек проявляет себя в непривычной, опасной или экстремальной ситуации. Он создаёт эффект “вытягивания на поверхность” истинной людской сущности, которая с одной стороны - жестокая и животная, с другой же - героическая и жертвенная.
Завязка картины заключается в том, что в одном безымянном мегаполисе разражается эпидемия слепоты. Люди стремительно теряют зрение, заражая друг друга. Власти, пытаясь решить проблему по-своему, закрывают первых заболевших в отдельном здании в карантине.
Центром повествования является героиня Джулианны Мур, которая тоже попала в карантин, но по непонятной причине одна осталась зрячей. Она взваливает на себя бремя спасительницы, пытаясь помочь несчастным слепым собратьям.

ПОДРОБНЕЕ О ФИЛЬМЕ




Год: 2008
Страна: Канада, Япония, Бразилия
Жанр: психологическая драма
Режиссёр: Фернанду Мейреллиш
Сценарий: Жозе Сарамаго, Дон МакКеллар
Композитор: Марко Антонио Гимараеш
В ролях: Джулианна Мур, Гаэль Гарсия Берналь, Марк Руффало, Дэнни Гловер, Юсуке Исейа, Джейсон Бирмигем, Эдуардо Семирян, Дон МакКеллар, Антонио Фрагосо

Режиссёр Фернанду Мейреллиш известен тем, что снял знаменитый “Город Бога”. В картине “Слепота” он проявил себя не хуже, но несколько с другой стороны. Этот фильм гораздо более камерный и медленный, но нисколько не менее напряжённый и страшный.
Мейреллиш снова исследует свою любимую тему - человеческую натуру. То, как человек проявляет себя в непривычной, опасной или экстремальной ситуации. Он создаёт эффект “вытягивания на поверхность” истинной людской сущности, которая с одной стороны - жестокая и животная, с другой же - героическая и жертвенная.
Завязка картины заключается в том, что в одном безымянном мегаполисе разражается эпидемия слепоты. Люди стремительно теряют зрение, заражая друг друга. Власти, пытаясь решить проблему по-своему, закрывают первых заболевших в отдельном здании в карантине.
Центром повествования является героиня Джулианны Мур, которая тоже попала в карантин, но по непонятной причине одна осталась зрячей. Она взваливает на себя бремя спасительницы, пытаясь помочь несчастным слепым собратьям.

ПОДРОБНЕЕ О ФИЛЬМЕ




19.11 КБ

Была на днях на блоггерском показе фильма «На игре-2». Что сказать - тем, кто видел первую часть, смотреть вторую надо обязательно, как минимум, чтобы узнать, чем же все закончилось. Те, кто не видел, познакомятся с нашими пацанами-геймерами, эдакими современными «людьми икс».


Молодежь в кино у нас часто выдуманная или какая-то старомодная, и «себя» вообще редко увидишь на экране. Но эти парни очень настоящие, такие «свои пацаны», наверное, потому и как писатель, и как режиссер, Санаев такой же «свой» у молодежи. Причем смотреть это кино лучше именно в кинотеатре с друзьями и подругами, наши, наконец, научились делать трюковые сцены с таким звуком, что разница между фильмом в кинотеатре и домашним просмотром огромна, и вот тут тот случай, когда реально размер имеет значение. Что приятно, конечно. Режиссер Санаев (сын Лисы Алисы и автор душещипательного биографического романа «Похороните меня за плинтусом» для тех, кто не знает) рассказал после показа, что кино он делал для того, чтобы люди задумались, играя в компьютерные стрелялки, что они хоть и понарошку, но все равно убивают. И кто знает, сколько шагов от этого игрового убийства до реального при «нужных» обстоятельствах. Ребятам эти обстоятельства дали. И вот результат. А то, что герои так органичны и до «преображения» так похожи на нас с вами, еще страшнее. Оказывается, финал картины режиссер видел по-другому, гораздо жестче. Но бдительный продюсер, он же прокатчик, финал заставил поменять и смягчить. Раскрывать его не буду, но действительно куда позитивнее первой версии, которую озвучил Санаев.

а вот мнения известных блоггеров о фильме:










Начало в 23 00


DJ|Live music|Фруктовый фуршет

Суини Тодд, демон-парикмахер с Флит-стрит США. 2007
Актеры - Актеры - Джонни Депп, Хелена Бонэм Картер, Алан Рикман






++++++++++Виктор Добронравов и группа Cover Quartet (queen, rhсhp, radiohead, beatles, etc)++++++++++




Чарли и шоколадная фабрика США. 2005
Актеры - Джонни Депп, Хелена Бонэм Картер, Фредди Хаймор, Дэвид Келли







++++++++++Special DJ-set++++++++++





Труп Невесты США, Великобритания, Канада 2005
Роли озвучивали - Джонни Депп, Хелена Бонэм Картер, Эмили Уотсон





+++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++
Стоимость билета 500 р. на всю ночь.
Покупая 5 билетов - 6 ой вы получаете БЕСПЛАТНО
=================================================================================

Дом Кино.
м. Маяковская, Белорусская.
Ул. Васильевская д.13



=================================================================================
Также билеты можно преобрести в магазине "Марки"
м.Бауманская ул.Бакунинская д.17\28



=================================================================================

Еще больше о мероприятии тут
vkontakte.ru/club9428206

Наш сайт
vhodivkultu.ru





ЭКРАН ТРЕВОГИ

7.18 КБ

В Киеве прошел VII Международный кинофестиваль документального кино о правах человека «Docudays UA».
«Дни документального кино о правах человека» (старое название фестиваля) обычно проходили не слишком заметно. Дело даже не в существовании более мощных или более известных конкурентов наподобие «Контакта», «Открытой ночи» или «Молодости», а в самом формате. «Дни» по своему изначальному замыслу — странствующий обзор правозащитных фильмов, аналогичный таким же акциям в разных странах Европы. Долгое время фестиваль оставался скорее внутрицеховым мероприятием для правозащитников и журналистов, пишущих на соответствующую тематику. Акцент делался именно на общественном аспекте: у кино было функциональное, прикладное предназначение скорее как у средства борьбы, чем как у искусства.
Ситуация начала меняться в позапрошлом году. Расширился круг организаторов, нашлись спонсоры. Один из самых важных шагов — учреждение творческого конкурса, куда берут неигровые ленты, не связанные напрямую с темой правозащиты. Более того, появились возможности приглашать гостей из-за границы — режиссеров и продюсеров фильмов, представленных в конкурсах. Таким образом, «Docudays UA» по существу превратился в полноправный форум кинодокументалистики, заполнив нишу, опустевшую после свертывания «Контакта».
Фильмом, открывающим фестиваль, стала лента «Кролики по-берлински» — номинант последнего «Оскара» в категории «лучший короткометражный неигровой фильм». Это изумительная смесь сатиры, драмы и экологического исследования. История не только Берлинской стены, но и всей Германии, разделенной на два государства, показана через судьбу кроликов. Наблюдение за популяцией зверьков и язвительные комментарии, архивные съемки событий около границы и кадры из жизни кроликов соединены остроумно и точно.
Правозащитные просмотры были отмечены несколькими содержательно острыми премьерами. В первую очередь это, конечно, победитель конкурса, номинант «Оскара» в категории «лучший полнометражный неигровой фильм» «Бирма VJ — репортаж из закрытой страны» (режиссер Андерс Эстергорд, Дания) — о подпольной сети видеожурналистов, которые, рискуя собственной жизнью и свободой, снимали и отправляли за границу репортажи о народном восстании в Бирме осенью 2007 года. Материал говорил сам за себя: сама работа тех людей настолько опасна, что весь фильм смотришь не отрываясь, словно захватывающий триллер. Эстергорд без каких-либо рефлексий или авторских комментариев сосредоточивается только на повествовании главного героя, организатора подпольной видеосети; тем самым режиссеру удается показать, что и сегодня в мире есть немало мест, где уже само появление с камерой на улице во время демонстрации равносильно настоящему гражданскому подвигу.
Напряженность несколько иного сорта господствовала в зале, когда состоялась мировая премьера биографической картины «Любите меня, пожалуйста!» (Валерий Балаян, Россия). Фильм посвящен уроженке Украины, журналистке Анастасии Бабуровой, убитой вместе с известным адвокатом Станиславом Маркеловым в прошлом году нацистами. Балаян не только включил в фильм архивную съемку детских лет Насти, но и рассказал о ее жизненном выборе, показал обстоятельства, приведшие к трагедии — разгул и безнаказанность неонацистов в России, попустительство власти, фактическое ангажирование экстремистов путинским режимом. Включенные в ленту нацистские интернет-ролики, заставляют просто вздрагивать от отвращения. До последнего момента были опасения, что в зале есть наши доморощенные единомышленники Настиных убийц, которые попробуют сорвать показ. К счастью, обошлось без неприятностей. Безусловно, благодаря работе Валерия Балаяна немало людей теперь узнают и о сегодняшней опасности нацизма, и о настоящих героях нашего времени — таких, как Станислав и Настя.
Немало интересных лент в правозащитной категории посвящены тем или иным сообществам. «Отель Сахара — в поисках рая» (Беттина Хаасен, Германия) — здесь объединены импрессионистической манерой режиссера грустные исповеди нескольких нелегальных мигрантов-африканцев, стремящихся пробраться в Европу. «Дипломат» (Дана Горен, Израиль) посвящен судьбам репатриантов из бывшего СССР, застрявшим в некогда фешенебельной израильской гостинице. «Граница» (Ярослав Войтек, Словакия) снята в селе, разрезанном по живому украино-словацкой границей. Еще один фильм на тему границы — «С девяти до пяти» израильтянина Даниеля Галя — получил диплом правозащитного жюри: здесь идет речь о палестинских безработных, вынужденных, рискуя жизнью, каждый вечер нелегально пробираться через защитную стену в Израиль, чтобы заработать хоть какие-то деньги. «Наши» (Дая Кахен, Нидерланды) — документальная сатира о современном русском «комсомоле» — движении юных путинистов «Наши». Немного в стороне здесь стоит «Стирая Дэвида» (Дэвид Бонд, Великобритания) — захватывающая и местами даже жуткая киноисповедь режиссера, попытавшегося на месяц укрыться от любых форм государственного контроля. Более лиричные интонации присущи русской ленте «Саня и Воробей» (диплом правозащитного жюри режиссеру Андрею Грязеву) — трогательной, невзирая на обилие нецензурной лексики, истории двух работяг, взрослого ворчуна Сани и юного нищего Воробья.
А зрительский приз достался фильму-портрету — короткометражке «Футбольный отец». Польский режиссер Михал Йозвяк показывает один день из жизни незрячего парня, который, невзирая на свою инвалидность, является массажистом и фанатом футбольного клуба «Видзев», а также замечательно справляется с воспитанием маленького сына.
В творческом конкурсе больше ценится формальный поиск, полнокровность отдельных характеров. Здесь, что особенно приятно, победителем стал отечественный «Мама умерла в субботу на кухне». Этот дебютный фильм молодого киевского документалиста Максима Васяновича является историей жизни отца режиссера, которую сам Максим рассказывает за кадром. Папа Максима — работник провинциальной филармонии — в молодости больше всего стремился стать дирижером симфонического оркестра, но отказался от карьеры, уже открывшейся для него, ради семьи.
Максим неспешно рассказывает о своих родителях, монтирует кадры из домашнего архива. Кульминацией должна быть сцена взлелеянного в мечтах дирижирования. Однако уже где-то посреди фильма появляются новые акценты, постепенно — благодаря непроизвольным признаниям рассказчика, едва заметным визуальным и монтажным акцентам, атмосфере отдельных эпизодов — становится ясным, что это история самого режиссера. Точнее, это повествование о том, как становятся художниками, какую цену за это платят. И вообще, о том выборе между жизнью и искусством, который каждый человек, независимо от возраста или пола, делает наедине со своей совестью.
Собственно, в ленте идет речь о двух выборах — первый, родителей, в далеком прошлом; а за тем выбором, который суждено было сделать самому режиссеру, мы наблюдаем в настоящий момент, и это привносит в картину, особенно ближе к развязке, серьезное внутреннее напряжение. В сущности, Максим Васянович пытается сам себе ответить на вопрос: что он делает в кино, зачем он здесь? Эта искренность художника — его честность, в первую очередь, с самим собой — чуть ли не самая ценная черта фильма. Впрочем, благодаря остальным составляющим — операторской, сценарной, постановочной — «Мама умерла в субботу на кухне» может считаться зрелым, профессионально выполненным произведением, а также лишним доказательством того, что отечественная документальная школа чудом сохранилась на безусловно европейском уровне.
Одним из главных претендентов на награду в творческом конкурсе был также «Рене» (Хелена Тржештикова, Чехия). Это рассказ об истории жизни Рене, которая фиксировалась на пленку, с тех пор, как ему исполнилось семнадцать. Тржештикова (кстати, была министром культуры в посткоммунистической Чехии) проявила настоящую интуицию документалиста, избрав этого парня объектом многолетних съемок. Он оказался в одинаковой мере одаренным и в своей предрасположенности к нарушению законов, и... в склонности к писательскому труду. Режиссер снимала его мытарства между отсидками и краткими периодами жизни за пределами тюремных стен, начиная с еще коммунистических времен и вплоть до конца 2008 года: герой, уже больной 37-летний мужчина, — бывалый зек, и в то же время признанный автор двух книжек биографической прозы. По целостности сюжета, верно найденной авторской интонации, точности в изображении героя «Рене» приближается к художественному кинематографу.
Сближение с игровым жанром, так или иначе, ощутимо в тех картинах, которые по мастерству режиссуры, целостности драматургии, оригинальности визуальных решений выходят за сугубо документальные границы. Так, «Любовь на расстоянии» (режиссер Магнус Герттен, Швеция) из репортажа о жизни малоимущего киргизского рабочего превращается в настоящую социально-лирическую драму о бедности, любви и разлуке; местами даже трудно поверить, что это съемки реальных людей.
А македонский «Плати и женись» (режиссер Атанас Георгиев, Премия имени Андрея Матросова, диплом жюри творческого конкурса), российский «Долгая дорога домой» (Александр Горелик, спецприз Национального союза кинематографистов Украины) и израильский «Худшая компания в мире» (режиссер Регев Контес, награда от студенческого жюри) иначе чем документальными комедиями не назовешь, правда, по различным причинам.
«Долгая дорога домой» — это просто 15 минут, снятых нон-стоп в русской глубинке: несколько мужиков с матерком, проклятиями и активными жестами пытаются запустить двигатель маленького трактора, тянущего прицеп с односельцами. В кадр попадают странные персонажи с нетрезвыми исповедями. Дети качаются на качели. Кто-то семенит в магазин. Потом из магазина. Разъяренная девушка гоняет очередного алкаша. Наконец двигатель заводится, и транспортное средство благополучно отправляется. За четверть часа режиссер сделал, в сущности, панорамный срез русской – и вообще постсоветской - жизни.
«Плати и женись» — это веселая и залихватски сделанная лента о двух балканских авантюристах, пытающихся заполучить гражданство ЕС посредством фиктивного бракосочетания. И смешно, и грустно — просто как в фильмах Кустурицы лучшего периода. Разделенный мир и социальное неравенство превращают миллионы людей в странных Фигаро, просто вынужденных прибегать к невероятным трюкам, лишь бы только жить в достойных условиях.
«Худшая компания в мире» — это, скорее, семейная комедия. Режиссер фильма снял ее о бизнесе своего отца. Контес-старший руководит страховой компанией, в которой, кроме него, работает еще двое таких же, как он упитанных бородачей в очках. Впрочем, работают — это слишком громкое слово, они просто хорошо проводят время в компании друг друга. Режиссер на правах сына пытается навести порядок в убыточном бизнесе, но быстро понимает, что дело тут совсем не в бизнесе, что важны не доходы, а человеческие отношения, которые пожилые шутники ценят намного больше денег.
Наиболее сложной по форме стала работа финского режиссера и строителя Юкки Каркаинена «Гостиная нации» (диплом творческого жюри). Это — практически не связанные друг с другом шесть фрагментов, снятых неподвижными камерами в разных финских гостиных. Здесь нет особо острых, ярких событий, это просто протекание будней — изо дня в день, это попытки очень разных по темпераменту, финансовому состоянию, семейному положению людей как-то наладить свои жизни. Эффект художественности просто поразительный; герои максимально естественны и потому все сказанное ими воспринимается как лучшая игра; их жизни не пересекаются, однако смысл проявляется как раз в этом параллелизме, в неподвижности камеры; в сущности, главный герой фильма — это пространство, эта гостиная нации, объединяющая всех, однако оставляющая каждому достаточно одиночества. По своим характеристикам фильм приближается к арт-хаусной драме.
Это далеко не все достойные внимания картины, показанные во время «Docudays UA». Несомненно, теперь у нас есть действительно представительный весенний фестиваль документального кинематографа. Хотелось бы, чтобы он развивался дальше — как количественно, так и качественно, чтобы активнее включился в международный фестивальный календарь; ведь документалистика — это, кажется, единственная отрасль киноиндустрии, которую мы не потеряли окончательно, а «Дни документального кино» дают нашим неигровикам возможность для действительно полноценной жизни.

Дмитрий Десятерик
Кадр из фильма «Бирма VJ — репортаж из закрытой страны»




Фильм оставляет настолько шокирующее впечатление, что перестать думать о нем очень трудно - также трудно и остановиться на однозначной трактовке. Понять его буквально как реалистическую и социально-критическую историю о том, как "зажравшийся" мир сгубил двух невинных детей - кажется, немного недостаточно. В таком виде история сильно бьет по моральному чувству - но бьет довольно бесцельно, т.к. преобразить мир из равнодушного, лицемерного и жадного в мир добра и справедливости, т.е. непосредственно в царство божие, можно бы было, пожалуй, только введя в него откровенно сказочную развязку (каковой был бы любой "хороший" конец, архетипически выстроенный по типу "прилетает добрая фея и все становится хорошо"). Или... или вообще-то царство божие наступает не в этом мире. Каковая развязка означала бы смерть героев. Что, в общем-то, мы и имеем. Однако, можно было бы усомниться, что вся эта долгая мучительная история направлена только на то, чтобы выразить однозначное осуждение миру сему, обнаружить безысходность любой борьбы с ним и проповедовать смерть. Т.е. фильм бьет по моральному чувству слишком сильно, чтобы, понятый так, он давал хоть какую-то возможность катарсиса.



Потому можно было бы поискать подобную возможность. Тем более что добрая фея там таки прилетает, точнее, приезжает на паланкине, как положено, в роскошной сверкающей короне и с волшебной палочкой. Эту фею присылает на помощь детям немного рассеянный, немного самовлюбленный, немного слишком занятый собой, но весьма добрый, чуткий и проницательный солидный человек, а может даже и не человек, а какой-то прямо-таки мифический бог. Конечно же богу, тем паче мифическому, т.е. более-менее правдоподобному в качестве внешнего объекта, недосуг внимательно заниматься всеми-всеми делами и всеми бедными детьми, которые прозябают в мире, и однако он, по мере своих божественных сил, обращает внимание на наших героев. И фея появляется - но... не находит ребенка. В том месте, на которое ей указали, она не находит ребенка. И даже никто не помнит, чтобы в этом месте был какой-либо ребенок. И фея отправляется, более-менее равнодушно (ну, мало ли - был ли мальчик? А может мальчика-то и не было, - такие уж они, эти мифические существа, у них тоже дел по горло) на поиски подарков кому-то другому. А мальчик тем временем уходит. Сам уходит. Ну конечно, его выгнали и ограбили, но он не начинает ни плакать, ни просто хотя бы пытаться дождаться или дозваться свою пропавшую сестру, а просто уходит куда глаза глядят, а может куда они уже вовсе даже и не глядят, чтобы, не дойдя нескольких шагов до своего любящего отца, играющего за углом на скрипке, заснуть и замерзнуть на чердаке недостроенного дома. Весь фильм он пытается уснуть, с самого начала. Его будят и будят и будят к жизни, а он все пытается уснуть. И наконец, когда никто уже его не тревожит, под сенью цветных воздушных шариков и с кошкой за пазухой, он засыпает, уютно устроившись в строительной бадье и тщательно укрывшись грязным полиэтиленом. Какая усердная воля к ночи...

"Умственно-глупый" как объясняет он причину того, что его, после смерти матери, хотели отправить в интернат отдельно от сестры. Сестра уверяет: это не так, он не умственно-отсталый, а просто всегда ищет причину для всего, что ему говорят, а если не находит - впадает в оцепенение. "Аналитик" - называет его мифический "бог". (Да и то - не так же ли описывают Сократа?)

"Мелодия для шарманки" - так называется фильм. Коварное, ничего не утверждающее название. Простая история, и даже не история, а мелодия, печальная и механическая, даже не песня, а настроение, повторяющееся и лишенное определенного смысла. Если бы фильм был назван, скажем, как у Линча - "Внутренняя империя" или, лучше "Внутреннее скитание" - это был бы совсем другой намек, а видеоряд мог бы остаться тем же. Однако это название такого намека не дает. Оно хитрее: оно вообще не дает намеков.

Можно было бы сказать и так: это фильм не о мире, который слишком дурен для людей, а о людях, которые не созданы для этого мира, не могут в нем сориентироваться должным образом, перед которыми он предстает как чуждый, безумный, абсурдный. Учтем кстати, что замечательная сцена, где на вокзале все, не внимая жалобным просьбам детей, говорят громогласно по мобильным телефонам, разыгрывается нарочито только в тот момент, когда детям становится необходимо обратиться за помощью. Ни до этого, ни после этого никто по мобильным телефонам не говорит. Мир становится чуждым в момент, когда к нему обращается тот, кто не умеет к нему обратиться. А он не умеет потому, что слишком много на себя взял. (Интересно, не потому ли в завершение сцены мобильной вакханалии некий ребенок сосредоточенно и с выражением читает по телефону стихотворение о Христе, вырастившем сад роз и оставившем себе лишь шипы?) Дети в фильме ни о чем не просят - по крайней мере о таком, о чем мог бы попросить ребенок. Только в рамках дозволенного. Они ведут себя как способные к независимой самостоятельной жизни, таковыми не являясь. Нет бы расплакаться и раскричаться, нет бы бегать и просить и умолять спасти. Они ведут себя как сдержанные взрослые, скованные чувством долга и строгим рядом моральных запретов. И конечно при таком моральном чувстве и внутреннем этическом самосознании любой "нечестный" поступок, который для других - сущий пустяк, оборачивается тотальной катастрофой. О да, если вы честный человек - не пытайтесь совершить нечестный поступок, даже из самых рациональных побуждений, если только у вас есть хоть малейшая возможность его не совершать... Например, если у вас есть хоть немного денег - не пытайтесь проехать зайцем на электричке. Потому что последующая цепь событий, сколь бы случайны они ни были, будет неостановима.

Собственно, цепь случайностей приводит к окончательной трагедии. Если бы контролеры не высадили детей с поезда - у них бы не украли деньги. Если бы девочку не толкнули, она бы не уронила банку с огурцами, и никто бы не узнал, что она украла для брата хлеб из магазина. Если бы какие-то веселые и добрые празднующие люди не встретились на пути мальчику и не подарили ему воздушные шарики - он бы не свернул с дороги и через несколько шагов встретил бы своего отца. Абсолютные случайности...

Кстати, почему же мальчик свернул? Эти люди с шариками его напугали? Или просто, сам уже как неживой катящийся шарик, он наткнулся на них, оттолкнулся и покатился в другую сторону, движимый совершенно механическими причинами?

Словом, эти дети - не дети. То, что фея не находит ребенка - в конце концов, весьма символично. Они слишком углубленные в себя, слишком моральные, слишком самостоятельные, слишком уверенные, что полагаться можно только на себя, слишком приверженные внутреннему моральному императиву, слишком, как уже говорилось, аналитичные, слишком вдумчивые, слишком... слишком - чтобы жить. (Сократа, несмотря на все его античное жизнелюбие и веру в метафизическую рациональность, вообще-то тоже казнили и он даже отказался от побега). Для такого человека мир - сущий кафкианский ужас. Если в нем что-то есть закономерное - то только роковой смысл случая. Если в нем что-то происходит как должно происходить - то происходит оно наихудшим образом. И если где-то есть освобождение - то только за пределами жизни. А излишек деятельной морали при недостатке некоторого аутизма ведет лишь к продлению жизни и моральных мучений (девочка не умирает - девочку обвиняют в воровстве, и вместо того, чтобы, опять же, рыдать и плакать, она молча признает свою тотальную греховность, - так же как до этого под взглядом - только взглядом, а не словом и не действием - некой дамы, недоумевающей, почему дети сидят ночью в подъезде, они тихо встают и уходят, как будто заранее виноватые. Может если бы они только сказали, что просто замерзли, дама бы смягчилась - а они ведут себя так, как будто само наличие ложного обвинение в преступлении уже является доказательством их вины).

И тогда не мир жесток к невинному ребенку, тогда, может закрасться подозрение, мир вообще иллюзорен и зависит от того, готов ли человек сам принять его хоть в какой-то мере. И тогда мальчик спасается - он спасается от мира, хоть бы даже и в смерти. "Аналитик" в оцепенении от отсутствия причин, греющий в своей куртке кошку. Эстет, не одевающий теплые ботинки потому, что они не красивы. Он ускользает даже от доброй феи, и окно в небо открывается над ним. А по утру остается только снег и свет, и цветные шарики. Все замирает, мир больше не существует. От него остается только икота испуганного молодого строителя, разрывающая патетическую неподвижность финальной сцены.



 Жанр: фантастика, комедия.
   
Альберт и Максимилиан соглашаются стать участниками эксперимента профессора Куппельвайзера: они, двое молодых мужчин лет 30-ти, в интересах науки должны быть заморожены сроком на 3 года. Однако за время, проведенное ими в специальных капсулах, на Земле многое изменилось, и потому Альбертика с Максом разморозили не через три года, а через полвека с лишним. В 2044 году. Когда «вымерли» все мужчины, и «других самцов», кроме парочки размороженных, больше нигде не осталось. 

«Амазонки 21-го века» живут в глубоком подземелье, благополучно разрешив проблему размножения без оплодотворения, и не нуждаются в присутствии особей мужского пола. С риском для собственной жизни Альберт и Макс вынуждены приступить к выполнению «сексмиссии»…

Отличная польская комедия советских времён. Советую к просмотру, не пожалейте времени.



Некогда, при «восходе» самого тоталитарного и «индустриального» столетия именитый немец-социолог бравировал окончательным изъятием термина «гениальность» из сферы искусствоведческого теоретизирования. Как ни странно, ныне сей царственный маркер «всех талантливых и одаренных» превратился в типичный философствующий троп, неизвестно о чем свидетельствующий. Правда, и сейчас даже самые рафинированные исследователи не брезгуют попользоваться этой отягощенной традицией лексической фигурой (в рамках обогащения стратегии стилевого разнообразия, - вот как напыщенно), чтобы безосновательно превознести Нечто, либо Некто. Но исходная «Гениальность» затерялась в метаязыковых пучинах, где рядовой «нубиец» потонет в мгновение. Поэтому ленивому, страшащемуся затрат и усилий, сибаритствующему «это – гениально» необходима классовая подмена – мозолистый, рабоче-крестьянский аналог из конвейера обоснований и аргументированных «человекочасов». Итак, какой же рационально пространный аналог можно привести фразе «Хрусталёв, машину! А. Германа – это гениально».

Обывательский флёр мнений покрывает барочную плоть кинокартины «сюрреализмом», «сверхреальностью», «гиперреальностью», «постсоветским абсурдизмом», «иноприродностью сталинизма» и прочей домотканой вычурностью абстрагирующей латыни. Вроде бы «Хрусталёв…» утихомирен затвором сциентистских интерпретаций. «История лысого и усатого» расколота, унифицирована, приведена к единообразию… короче, фильм прочитали и низвели к не рядовому пастишу на сталинскую «тотальность». Дескать, режиссер конструирует иную реальность того времени, совпадающую с послевоенной действительностью только уровнем жестокости и траекторией нонсенса. Не найдя подследственных сюрреализму растекающихся часов или чеширских голов, критик ищет в статичных кадрах и примечательно абсурдистских ситуациях глубины метафоричности а-ля Бергман-Тарковский. И, естественно, обретает, игнорируя прогностично безупречную евангельскую сентенцию о правоте и «истинности» ищущего. Итак, «сюр-», потому как совершенно не совпадает с «упаковкой ожиданий» зрителя.

Но все-таки – «СЮР-». Секрет – в самой режиссерской подаче. Герман не дает сконцентрироваться на событиях, тщательно препятствует процессу разбирательств в сюжетных перипетиях… в конце концов, невидимой рукой паяца мешает сфокусироваться на первичном в практически любой мизансцене. Каждый кадр кипит, шумит, изрыгает образы и звуки, причем целостно, без постмодернистской «коллажности» – если мямлит «бабулька», это делает именно пожилая персона, а не сюрреалистичные вставные зубы или иссохшая ива. Здесь фон первичен в отношении центрального действа. Антураж искривляет сюжетную линию, причем совершенно не в ущерб последней, ведь классическая структура литературной композиции соблюдена. «Торжество контекста», - так бы ответствовали бы заумные учебники обширной гуманитаристики. Первое «импрессио» - режиссер тщательнейшим образом, дланью художественного фанатика, генерирует всю раскадровку, насыщает ее таким невероятным количеством самостоятельных, осмысленных деталей, что приводит к нормальному результату – атрофии «обывательского» мозга.

Это доподлинно титановый молот Модернизма по «нашим» нейронным сетям, и если бы дело было в объяснимой «быдловатости» зрительского большинства... Наш аппарат восприятия не способен к расфокусировки (по крайне мере, это не его рабочий ход», он ищет центрации на чем-то конкретном. Когнитивная очевидность: мы воспринимаем действительность избирательно, выхватывая редкие отрезки реалий в кратковременную память и отвергая огромный массив остальных. В акте восприятия мы уже генерируем упрощенную «реальность», которая потом еще более «уменьшиться» в плоскости языка, способствуя неким прагматичным целям; давным-давно это поспособствовало эволюционному выживанию. Сейчас эта особенность мешает осмысленно созерцать гипер сложнейшие шедевры монструозного мэтра Модерна.

Кинематографическую действительность освидетельствует ни очевидец, ни автор, ни третье лицо, ни главный герой, и, конечно, ни сынок генерала с исходящим взрослым закадровым голосом (он в принципе подошел бы под любую из упомянутых выше категорий, т.к. занимает некую промежуточную сюжетную позицию). Никто из людей не исследуют реальность таким образом, ни во сне, ни наяву. Кто же? Банальнейшим образом, нейтрализующее, бесстрастное «синтетическое рыльце» кинокамеры (понятно, что эффект техногенного повествователя создан модернисткой хваткой фанатичного режиссера). Редкий кадр дает возможность сфокусироваться на конкретном месте, в каждом кадре существует несколько целостных, самостоятельно существующих локаций, сплющенных звуков и образов, и это при единой сюжетной сетке, где известна главная персона – инициатора событий. «Действительность через объектив фотокамеры», - наконец, воплощенная очевидность. Пусть верный ответ бездушного аппарата «яркое контрастное пятно» здесь не дается, но все равно нечто над-человеческое резюмируется – синхронная жизнедеятельность десятков людей и сотен вещей в пределах зрительного обзора на единицу времени. Вот и получается пекло антигуманистического киноавангарда. Брейгель, Босх, их адепты-сюрреалисты, - по степени насыщенности композиции, замешанные на Брехте, Товстоногове и образцовом соцреализме, - с позиций театральной экспрессии… прошедшие фильтрацию черно-белой стилистики.

С первого раза тонкости сюжета и степень авторитарной «гениальности» картины вряд ли доходят до зрителя, - все больше крепкого эпатажа, политизированной эксцентричности, настоятельной скандальности. Ведь в редкие моменты, когда Герман разжижает густоту кадровой синхронии, зритель сталкивается с маргинальными или иронично бытовыми событиями. Вот на чем режиссер позволяет сфокусироваться пристальному взгляду – на блаженствующих зеках-«колобках», насилующих товарища генерала в лысую голову (здесь, кстати, Г. Ноэ со своей «Необратимостью» по-режиссерски отсосет на пару с Беллуччи у маэстро – изображение «износов» разномасштабны, несравнимы по уровню мастерства), на подыхающем в антисанитарном сранье тов. Сталине (а здесь режиссерски не-гетеросексуальный долг обязан выполнить Соловьев со своим прямолинейным образом Сталина в «Чёрная роза – эмблема печали, красная роза – эмблема любви»;), специфическом способе «траханья» толстух, котике неудачно охотящимся за рыбой, и прочие мелочи. Короче, это намеренное модернистское издевательство над эгалитарно коллективным разумом – перенасытить большинство сюжетнообразущих кадров и в меру упростить самые скандальные и ироничные (в ином значении – «запоминающиеся», впечатывающиеся). Чтобы на выходе обыватель разошелся отповедью: «то за чернуха? что там себе режиссер при пьянчуге Ельцине позволял? Слава богу нынешняя власть не разрешает Такому непатриотичному кино появляться на свет!!». А меж тем это единственное кинодостояние за «рассейскую двадцатилетку».



И в конце. Исходя из синхронной перенасыщенности раскадровки, именно этот фильм можно использовать в качестве иллюстративного инструмента для синергетической рефлексии: «птичья мова» из бифуркаций, разветвления, самоорганизованной хаотичности здесь подходит как никогда, ведь почти в каждый кадр «многовариантен» и существует ожидаемая визуальная (не сюжетная, конечно) вероятность, что камера вдруг завернет за случайной бабушкой или матерящимся энкавэдэшником. Ну, и, конечно, лелеемые П. Гринуэем техногенные мечтания о мультиэкранном кинематографе жесточайше разбиты модернистским кулаком – клокотанием десятков осмысленных автономных центров в практически каждом кадре германского киноповествования. Киношная действительность Алексея Германа «фонит» спектром звуков, цветов и почти – запахов и касаний, но «гении» не привыкли слышать друг друга.

То, что Канны не приняли его, «нубийцы» табунами выходили из зала во время просмотра – дело понятное, почти обыкновеннейшее. Просто у человека ЦНС не работает таким образом, а это как раз и есть здравое объяснение «нервным, детям и беременным просмотр не рекомендован». Да, некогда моя бикса, назвала «Хрусталева…» экшеном. Интуитивная правда, похлеще обзываний в «сюрреализме». Можно только дополнить – это Интеллектуальный, Авангардистский экшен.
 



Посмотрел  «Девственность»  Виталия Манского  и  послушал обсуждение  в  "Закрытом показе" А. Гордона  на Первом канале.

Идеология фильма конечно глупая и отштампованна до невозможности.

Ругать город как сосредоточие зла, лжи, разврата, губителя чистоты, искренности и прочее – стародавнее привычное занятие некоторых интеллектуалов, но особенно в этом преуспели различного рода деревенщики, почвенники и около крутящаяся братия. Само по себе это уже скучно, ничего нового в фильме по этой теме не обнаружено. 

Почему в качестве символа чистоты выбрана девственная плева непонятно.
Почему не выбраны другие пороки?
Раньше, например, грязным делом считалась  мастурбация, за которую маленьких детей жестоко наказывали. Вспомним эпизод из Белой повязки Ханеке. Теперь в качестве белой повязки выбрали женскую девственность. К чему приводит борьба за чистоту, стерильную белизну и прочие символы духовности хорошо показано в Белой повязке Михаэля Ханеке.
К тому же если вспомнить, что девственность выставлялась на продажу с доисторических времен и является одним из самых жутких инструментом подавления женщины, то картинка вырисовывается муторная.

Основная идея фильма: борьба с обществом потребления с точки зрения традиционалистских ценностей.
Хотя словосочетание «общество потребления» ни разу не прозвучало ни в фильме, ни в обсуждении, что лишь указывает на то, что авторы фильма слабо представляли, о чём снимают фильм, также как обсуждавшие слабо представляли, о чём снят фильм. 

С подачи Манского, все решили, что фильм борется а) с бесчеловечным стремлением торговать всем и вся; б) с дозволенностью, привлекательностью, безнаказанностью греха.
То есть, авторы фильма все норовили переползти на религиозную тропинку, только  что не начали гундосить про дорогу к храму.

Неприветливо-обвиняющие взгляды на торговлю муссировались еще со времен изгнания торговцев из храма, но, по понятным причинам, с появлением антикапиталистической ментальности, интенсивность негативного отношения к торговле усилилась в тысячи раз.
Все бы ничего, но с каких позиций порицать тенденцию видеть во всем лишь предмет продажи? С точки зрения возвращения к преданиям старины глубокой?
Традиционные обычаи и нравы не вернуть, но дерьма, на волне пропаганды традиционалистских ценностей, может народиться много. 
 
Ну и что не вызывает сомнения, что авторы свой высокоморальный продукт также создали на продажу.
Борьба за духовность и нравственность, да еще с привкусом клубнички, чрезвычайно ходкий товар в обществе потребления. Особенно с опорой на консервативно-традиционалисткие ценности.

Таким образом, весь пафос борьбы с обществом потребления вылился в довольно таки визгливый ханжеский свисток с элементами антигородской риторики.

Позабавило служебное расследование, проведенное в ходе передачи, которое «вскрыло» аморальное поведение режиссера в процессе съемок фильма.
Фильм о фильме, магические фокусы с последующим разоблачением.  «А мы вас тем же самым, да по тому же месту».  Вор у вора дубинку украл.  Борьба за право быть моральным не гнушаясь никакими методами. И прочее.
По моему не все художественные ходы были даже доработаны до конца (видимо недостаток времени).

Но как то становится не совсем комфортно, появляется ощущение какой-то  лжи, наигранности, искусственности  во всех этих обвинениях,  если вспомнить специфику работы  документалиста, который,  если видит пожар,  то должен решить:  бежать тушить пожар  или  снимать пожар на кинокамеру.

Чтобы понятнее было, небольшой отрывок отсюда:
«В 1936 году началась гражданская война в Испании. Советское правительство откомандировало на фронт двух операторов — Бориса Макасеева и Романа Кармена…

Прежде всего, их съемки разительно отличаются от кадров, снятых испанскими хроникерами. У испанцев все было просто и наивно, почти любительски, так могли бы снимать их предшественники тридцатью годами ранее. А Кармен и Макасеев часто снимали предельно изощренно и детализированно, с учетом всех достижений великого советского кинематографа...

Подобная изощренность тем более удивительна, что оба оператора проявили ее во время самих съемок. Но еще больше обескураживает весь отснятый материал, в котором можно найти, например, такой кадр: мертвая девочка, зажавшая в окоченевших руках куклу. Около десяти (!) дублей этого кадра снято средними (!) планами. Представьте себе оператора-стервятника, который в течение получаса или около того нарезает круги вокруг мертвой девочки, чтобы выразительнее (!) ее снять…».

Лишь замечу, что профессиональный долг не только документалистов делает жестокими.