Итак, какой же рационально пространный аналог можно привести фразе «Хрусталёв, машину! А. Германа – это гениально».
Обывательский флёр мнений покрывает барочную плоть кинокартины «сюрреализмом», «сверхреальностью», «гиперреальностью», «постсоветским абсурдизмом», «иноприродностью сталинизма» и прочей домотканой вычурностью абстрагирующей латыни. Вроде бы «Хрусталёв…» утихомирен затвором сциентистских интерпретаций. «История лысого и усатого» расколота, унифицирована, приведена к единообразию… короче, фильм прочитали и низвели к не рядовому пастишу на сталинскую «тотальность». Дескать, режиссер конструирует иную реальность того времени, совпадающую с послевоенной действительностью только уровнем жестокости и траекторией нонсенса. Не найдя подследственных сюрреализму растекающихся часов или чеширских голов, критик ищет в статичных кадрах и примечательно абсурдистских ситуациях глубины метафоричности а-ля Бергман-Тарковский. И, естественно, обретает, игнорируя прогностично безупречную евангельскую сентенцию о правоте и «истинности» ищущего. Итак, «сюр-», потому как совершенно не совпадает с «упаковкой ожиданий» зрителя.
Но все-таки – «СЮР-». Секрет – в самой режиссерской подаче. Герман не дает сконцентрироваться на событиях, тщательно препятствует процессу разбирательств в сюжетных перипетиях… в конце концов, невидимой рукой паяца мешает сфокусироваться на первичном в практически любой мизансцене. Каждый кадр кипит, шумит, изрыгает образы и звуки, причем целостно, без постмодернистской «коллажности» – если мямлит «бабулька», это делает именно пожилая персона, а не сюрреалистичные вставные зубы или иссохшая ива. Здесь фон первичен в отношении центрального действа. Антураж искривляет сюжетную линию, причем совершенно не в ущерб последней, ведь классическая структура литературной композиции соблюдена. «Торжество контекста», - так бы ответствовали бы заумные учебники обширной гуманитаристики. Первое «импрессио» - режиссер тщательнейшим образом, дланью художественного фанатика, генерирует всю раскадровку, насыщает ее таким невероятным количеством самостоятельных, осмысленных деталей, что приводит к нормальному результату – атрофии «обывательского» мозга.
Это доподлинно титановый молот Модернизма по «нашим» нейронным сетям, и если бы дело было в объяснимой «быдловатости» зрительского большинства... Наш аппарат восприятия не способен к расфокусировки (по крайне мере, это не его рабочий ход», он ищет центрации на чем-то конкретном. Когнитивная очевидность: мы воспринимаем действительность избирательно, выхватывая редкие отрезки реалий в кратковременную память и отвергая огромный массив остальных. В акте восприятия мы уже генерируем упрощенную «реальность», которая потом еще более «уменьшиться» в плоскости языка, способствуя неким прагматичным целям; давным-давно это поспособствовало эволюционному выживанию. Сейчас эта особенность мешает осмысленно созерцать гипер сложнейшие шедевры монструозного мэтра Модерна.
Кинематографическую действительность освидетельствует ни очевидец, ни автор, ни третье лицо, ни главный герой, и, конечно, ни сынок генерала с исходящим взрослым закадровым голосом (он в принципе подошел бы под любую из упомянутых выше категорий, т.к. занимает некую промежуточную сюжетную позицию). Никто из людей не исследуют реальность таким образом, ни во сне, ни наяву. Кто же? Банальнейшим образом, нейтрализующее, бесстрастное «синтетическое рыльце» кинокамеры (понятно, что эффект техногенного повествователя создан модернисткой хваткой фанатичного режиссера). Редкий кадр дает возможность сфокусироваться на конкретном месте, в каждом кадре существует несколько целостных, самостоятельно существующих локаций, сплющенных звуков и образов, и это при единой сюжетной сетке, где известна главная персона – инициатора событий. «Действительность через объектив фотокамеры», - наконец, воплощенная очевидность. Пусть верный ответ бездушного аппарата «яркое контрастное пятно» здесь не дается, но все равно нечто над-человеческое резюмируется – синхронная жизнедеятельность десятков людей и сотен вещей в пределах зрительного обзора на единицу времени. Вот и получается пекло антигуманистического киноавангарда. Брейгель, Босх, их адепты-сюрреалисты, - по степени насыщенности композиции, замешанные на Брехте, Товстоногове и образцовом соцреализме, - с позиций театральной экспрессии… прошедшие фильтрацию черно-белой стилистики.
С первого раза тонкости сюжета и степень авторитарной «гениальности» картины вряд ли доходят до зрителя, - все больше крепкого эпатажа, политизированной эксцентричности, настоятельной скандальности. Ведь в редкие моменты, когда Герман разжижает густоту кадровой синхронии, зритель сталкивается с маргинальными или иронично бытовыми событиями. Вот на чем режиссер позволяет сфокусироваться пристальному взгляду – на блаженствующих зеках-«колобках», насилующих товарища генерала в лысую голову (здесь, кстати, Г. Ноэ со своей «Необратимостью» по-режиссерски отсосет на пару с Беллуччи у маэстро – изображение «износов» разномасштабны, несравнимы по уровню мастерства), на подыхающем в антисанитарном сранье тов. Сталине (а здесь режиссерски не-гетеросексуальный долг обязан выполнить Соловьев со своим прямолинейным образом Сталина в «Чёрная роза – эмблема печали, красная роза – эмблема любви»
, специфическом способе «траханья» толстух, котике неудачно охотящимся за рыбой, и прочие мелочи. Короче, это намеренное модернистское издевательство над эгалитарно коллективным разумом – перенасытить большинство сюжетнообразущих кадров и в меру упростить самые скандальные и ироничные (в ином значении – «запоминающиеся», впечатывающиеся). Чтобы на выходе обыватель разошелся отповедью: «то за чернуха? что там себе режиссер при пьянчуге Ельцине позволял? Слава богу нынешняя власть не разрешает Такому непатриотичному кино появляться на свет!!». А меж тем это единственное кинодостояние за «рассейскую двадцатилетку».
И в конце. Исходя из синхронной перенасыщенности раскадровки, именно этот фильм можно использовать в качестве иллюстративного инструмента для синергетической рефлексии: «птичья мова» из бифуркаций, разветвления, самоорганизованной хаотичности здесь подходит как никогда, ведь почти в каждый кадр «многовариантен» и существует ожидаемая визуальная (не сюжетная, конечно) вероятность, что камера вдруг завернет за случайной бабушкой или матерящимся энкавэдэшником. Ну, и, конечно, лелеемые П. Гринуэем техногенные мечтания о мультиэкранном кинематографе жесточайше разбиты модернистским кулаком – клокотанием десятков осмысленных автономных центров в практически каждом кадре германского киноповествования. Киношная действительность Алексея Германа «фонит» спектром звуков, цветов и почти – запахов и касаний, но «гении» не привыкли слышать друг друга.
То, что Канны не приняли его, «нубийцы» табунами выходили из зала во время просмотра – дело понятное, почти обыкновеннейшее. Просто у человека ЦНС не работает таким образом, а это как раз и есть здравое объяснение «нервным, детям и беременным просмотр не рекомендован». Да, некогда моя бикса, назвала «Хрусталева…» экшеном. Интуитивная правда, похлеще обзываний в «сюрреализме». Можно только дополнить – это Интеллектуальный, Авангардистский экшен.
Обывательский флёр мнений покрывает барочную плоть кинокартины «сюрреализмом», «сверхреальностью», «гиперреальностью», «постсоветским абсурдизмом», «иноприродностью сталинизма» и прочей домотканой вычурностью абстрагирующей латыни. Вроде бы «Хрусталёв…» утихомирен затвором сциентистских интерпретаций. «История лысого и усатого» расколота, унифицирована, приведена к единообразию… короче, фильм прочитали и низвели к не рядовому пастишу на сталинскую «тотальность». Дескать, режиссер конструирует иную реальность того времени, совпадающую с послевоенной действительностью только уровнем жестокости и траекторией нонсенса. Не найдя подследственных сюрреализму растекающихся часов или чеширских голов, критик ищет в статичных кадрах и примечательно абсурдистских ситуациях глубины метафоричности а-ля Бергман-Тарковский. И, естественно, обретает, игнорируя прогностично безупречную евангельскую сентенцию о правоте и «истинности» ищущего. Итак, «сюр-», потому как совершенно не совпадает с «упаковкой ожиданий» зрителя.
Но все-таки – «СЮР-». Секрет – в самой режиссерской подаче. Герман не дает сконцентрироваться на событиях, тщательно препятствует процессу разбирательств в сюжетных перипетиях… в конце концов, невидимой рукой паяца мешает сфокусироваться на первичном в практически любой мизансцене. Каждый кадр кипит, шумит, изрыгает образы и звуки, причем целостно, без постмодернистской «коллажности» – если мямлит «бабулька», это делает именно пожилая персона, а не сюрреалистичные вставные зубы или иссохшая ива. Здесь фон первичен в отношении центрального действа. Антураж искривляет сюжетную линию, причем совершенно не в ущерб последней, ведь классическая структура литературной композиции соблюдена. «Торжество контекста», - так бы ответствовали бы заумные учебники обширной гуманитаристики. Первое «импрессио» - режиссер тщательнейшим образом, дланью художественного фанатика, генерирует всю раскадровку, насыщает ее таким невероятным количеством самостоятельных, осмысленных деталей, что приводит к нормальному результату – атрофии «обывательского» мозга.
Это доподлинно титановый молот Модернизма по «нашим» нейронным сетям, и если бы дело было в объяснимой «быдловатости» зрительского большинства... Наш аппарат восприятия не способен к расфокусировки (по крайне мере, это не его рабочий ход», он ищет центрации на чем-то конкретном. Когнитивная очевидность: мы воспринимаем действительность избирательно, выхватывая редкие отрезки реалий в кратковременную память и отвергая огромный массив остальных. В акте восприятия мы уже генерируем упрощенную «реальность», которая потом еще более «уменьшиться» в плоскости языка, способствуя неким прагматичным целям; давным-давно это поспособствовало эволюционному выживанию. Сейчас эта особенность мешает осмысленно созерцать гипер сложнейшие шедевры монструозного мэтра Модерна.
Кинематографическую действительность освидетельствует ни очевидец, ни автор, ни третье лицо, ни главный герой, и, конечно, ни сынок генерала с исходящим взрослым закадровым голосом (он в принципе подошел бы под любую из упомянутых выше категорий, т.к. занимает некую промежуточную сюжетную позицию). Никто из людей не исследуют реальность таким образом, ни во сне, ни наяву. Кто же? Банальнейшим образом, нейтрализующее, бесстрастное «синтетическое рыльце» кинокамеры (понятно, что эффект техногенного повествователя создан модернисткой хваткой фанатичного режиссера). Редкий кадр дает возможность сфокусироваться на конкретном месте, в каждом кадре существует несколько целостных, самостоятельно существующих локаций, сплющенных звуков и образов, и это при единой сюжетной сетке, где известна главная персона – инициатора событий. «Действительность через объектив фотокамеры», - наконец, воплощенная очевидность. Пусть верный ответ бездушного аппарата «яркое контрастное пятно» здесь не дается, но все равно нечто над-человеческое резюмируется – синхронная жизнедеятельность десятков людей и сотен вещей в пределах зрительного обзора на единицу времени. Вот и получается пекло антигуманистического киноавангарда. Брейгель, Босх, их адепты-сюрреалисты, - по степени насыщенности композиции, замешанные на Брехте, Товстоногове и образцовом соцреализме, - с позиций театральной экспрессии… прошедшие фильтрацию черно-белой стилистики.
С первого раза тонкости сюжета и степень авторитарной «гениальности» картины вряд ли доходят до зрителя, - все больше крепкого эпатажа, политизированной эксцентричности, настоятельной скандальности. Ведь в редкие моменты, когда Герман разжижает густоту кадровой синхронии, зритель сталкивается с маргинальными или иронично бытовыми событиями. Вот на чем режиссер позволяет сфокусироваться пристальному взгляду – на блаженствующих зеках-«колобках», насилующих товарища генерала в лысую голову (здесь, кстати, Г. Ноэ со своей «Необратимостью» по-режиссерски отсосет на пару с Беллуччи у маэстро – изображение «износов» разномасштабны, несравнимы по уровню мастерства), на подыхающем в антисанитарном сранье тов. Сталине (а здесь режиссерски не-гетеросексуальный долг обязан выполнить Соловьев со своим прямолинейным образом Сталина в «Чёрная роза – эмблема печали, красная роза – эмблема любви»
, специфическом способе «траханья» толстух, котике неудачно охотящимся за рыбой, и прочие мелочи. Короче, это намеренное модернистское издевательство над эгалитарно коллективным разумом – перенасытить большинство сюжетнообразущих кадров и в меру упростить самые скандальные и ироничные (в ином значении – «запоминающиеся», впечатывающиеся). Чтобы на выходе обыватель разошелся отповедью: «то за чернуха? что там себе режиссер при пьянчуге Ельцине позволял? Слава богу нынешняя власть не разрешает Такому непатриотичному кино появляться на свет!!». А меж тем это единственное кинодостояние за «рассейскую двадцатилетку».И в конце. Исходя из синхронной перенасыщенности раскадровки, именно этот фильм можно использовать в качестве иллюстративного инструмента для синергетической рефлексии: «птичья мова» из бифуркаций, разветвления, самоорганизованной хаотичности здесь подходит как никогда, ведь почти в каждый кадр «многовариантен» и существует ожидаемая визуальная (не сюжетная, конечно) вероятность, что камера вдруг завернет за случайной бабушкой или матерящимся энкавэдэшником. Ну, и, конечно, лелеемые П. Гринуэем техногенные мечтания о мультиэкранном кинематографе жесточайше разбиты модернистским кулаком – клокотанием десятков осмысленных автономных центров в практически каждом кадре германского киноповествования. Киношная действительность Алексея Германа «фонит» спектром звуков, цветов и почти – запахов и касаний, но «гении» не привыкли слышать друг друга.
То, что Канны не приняли его, «нубийцы» табунами выходили из зала во время просмотра – дело понятное, почти обыкновеннейшее. Просто у человека ЦНС не работает таким образом, а это как раз и есть здравое объяснение «нервным, детям и беременным просмотр не рекомендован». Да, некогда моя бикса, назвала «Хрусталева…» экшеном. Интуитивная правда, похлеще обзываний в «сюрреализме». Можно только дополнить – это Интеллектуальный, Авангардистский экшен.
