Сумасшедшая помощь

Название: Сумасшедшая помощь
Оригинальное название: Сумасшедшая помощь
Год выхода: 2009
Жанр: Комедия
Режиссер: Борис Хлебников
В ролях: Евгений Сытый, Сергей Дрейден, Анна Михалкова, Игорь Черневич, Кирилл Каро, Александр Яценко, Никита Емшанов

Добрый, веселый, ленивый Евгений, снаряженный в дорогу тетей, приезжает в Москву из белорусской деревни на заработки… Криминальное происшествие неожиданно разлучает его с товарищами и оставляет одного без денег и документов. Бездомного провинциала приютил незнакомый москвич! Добрый человек, бывший инженер, проявляет необычную чуткость и открытость. Евгений живет у него дома. Хозяин покоряет его простотой и благородством, а главное — увлекает его пафосом борьбы с повседневным злом сегодняшнего мегаполиса. Стремление помочь людям оборачивается для наших героев серией непредсказуемых веселых приключений. В то же время герои замечают странную закономерность: похоже, все зло в их районе исходит от единственного человека — ненавидящего свою работу участкового милиционера…

кинопоиск

Продолжительность: 01:55:15
Озвучивание: Оригинальное
Формат: AVI (XviD)
Качество: DVDRip
Видео: 2078 kb/s, 704x384
Аудио: AC3, 384 kb/s (6 ch)
Размер: 2,102 MB

http://letitbit.net/download/7703.771cb27a814c7a4c1d5ecf80d5/Sumasshedshaja.pomosh.2009.O.DVDRip_STAR_VIDEO.avi.html

http://patrick.ifolder.ru/15047806
http://patrick.ifolder.ru/15047807
http://patrick.ifolder.ru/15047808
http://patrick.ifolder.ru/15047809
http://patrick.ifolder.ru/15047810
http://patrick.ifolder.ru/15047811
http://patrick.ifolder.ru/15047812
http://patrick.ifolder.ru/15047813
http://patrick.ifolder.ru/15047814
http://patrick.ifolder.ru/15047815
http://patrick.ifolder.ru/15047923
http://patrick.ifolder.ru/15047924
http://patrick.ifolder.ru/15047925
http://patrick.ifolder.ru/15047926
http://patrick.ifolder.ru/15047927
http://patrick.ifolder.ru/15047928
http://patrick.ifolder.ru/15047929
http://patrick.ifolder.ru/15047930
http://patrick.ifolder.ru/15047931
http://patrick.ifolder.ru/15047932
http://patrick.ifolder.ru/15047978
http://patrick.ifolder.ru/15047979

http://rapidshare.com/files/308752854/hed.part01.rar
http://rapidshare.com/files/308752822/hed.part02.rar
http://rapidshare.com/files/308752904/hed.part03.rar
http://rapidshare.com/files/308752879/hed.part04.rar
http://rapidshare.com/files/308752910/hed.part05.rar
http://rapidshare.com/files/308752889/hed.part06.rar
http://rapidshare.com/files/308752890/hed.part07.rar
http://rapidshare.com/files/308752931/hed.part08.rar
http://rapidshare.com/files/308755082/hed.part09.rar
http://rapidshare.com/files/308755116/hed.part10.rar
http://rapidshare.com/files/308755180/hed.part11.rar
http://rapidshare.com/files/308755070/hed.part12.rar
http://rapidshare.com/files/308755060/hed.part13.rar
http://rapidshare.com/files/308755096/hed.part14.rar
http://rapidshare.com/files/308755153/hed.part15.rar
http://rapidshare.com/files/308755005/hed.part16.rar
http://rapidshare.com/files/308755211/hed.part17.rar
http://rapidshare.com/files/308756267/hed.part18.rar
http://rapidshare.com/files/308756263/hed.part19.rar
http://rapidshare.com/files/308756337/hed.part20.rar
http://rapidshare.com/files/308756328/hed.part21.rar
http://rapidshare.com/files/308756214/hed.part22.rar

Формат: AVI (XviD)
Качество: DVDRip
Видео: 722 kb/s, 672x368
Аудио: mp3, 112 kb/s (2 ch)
Размер: 695 MB

http://letitbit.net/download/7236.75182821b624eda992a15eda73/700.avi.html

http://patrick.ifolder.ru/15049161
http://patrick.ifolder.ru/15049162
http://patrick.ifolder.ru/15049163
http://patrick.ifolder.ru/15049164
http://patrick.ifolder.ru/15049165
http://patrick.ifolder.ru/15049166
http://patrick.ifolder.ru/15049167
http://patrick.ifolder.ru/15049168

http://rapidshare.com/files/308778198/700.part1.rar
http://rapidshare.com/files/308778142/700.part2.rar
http://rapidshare.com/files/308778079/700.part3.rar
http://rapidshare.com/files/308778133/700.part4.rar
http://rapidshare.com/files/308778204/700.part5.rar
http://rapidshare.com/files/308778209/700.part6.rar
http://rapidshare.com/files/308778170/700.part7.rar
http://rapidshare.com/files/308776743/700.part8.rar

@темы: 2009, comedy

---

Эльдар Рязанов

Сегодня - 18 ноября - День Рождения у самого любимого нашего режиссера – у Эльдара Рязанова.

То, что он – наш любимый – не фигура речи и не славословие праздничное.
Это статистика – та самая, которую он же и воспел в одном из своих  - наших любимых – фильмов: как говорят в научном сообществе, его индекс цитирования  в России выше, чем у всех остальных режиссеров, как отечественных, так и зарубежных.

Просто пройдемся по списку




1957 - Девушка без адреса



1961 - Человек ниоткуда



1962 - Гусарская баллада



1964 - Дайте жалобную книгу



1968 - Зигзаг удачи



1972 - Старики-разбойники



1979 - Гараж



1980 - О бедном гусаре замолвите слово



1982 - Вокзал для двоих



1987 - Забытая мелодия для флейты



1991 - Небеса обетованные

– все эти фильмы Рязанова зритель знает и любит до сих пор.

А ведь мы не дошли еще до главного калибра:



Невероятные приключения итальянцев в России



Берегись автомобиля



Служебный роман



Жестокий романс.


Ну, и рязановские Царь-Пушка и Царь-Колокол, мега-звезды отечественного кино – новогодние сказки:


Карнавальная ночь



Ирония судьбы, или с легким паром!

- фильмы, без которых мы, реально, не представляем своей жизни.

То есть других таких фильмов просто нет, стало быть,  и другого – такого любимого! – режиссера просто нет. Его фильмы покупают на дисках для домашней фильмотеки и уж обязательно будут смотреть по телевизору – в первую очередь!  Любой из вышеперечисленных фильмов в эфире отберет аудиторию у всех остальных программ, поставленных другими каналами на то же время.

Ему удалось влезть к нам в душу. Вот и все. Хотя он, вроде бы, никого за грудки не брал, к успеху, в общем-то, не стремился, да и вообще не мечтал о кино. 

А мечтал стать моряком. И даже посылал документы в Одесскую мореходку. Но была война, документы затерялись, а Элик приехал в Москву и поступил во ВГИК. Учился у великих мастеров – в мастерской Григория Козинцева, среди его учителей – великий Эйзенштейн. Но режиссер Эльдар Рязанов закончил курс по специальности "документальное кино". В этом жанре и начал работать. И делал успехи. Получал призы. И о большом кино не думал. Оно его нашло само.
Режиссер-документалист Эльдар Рязанов удачно снял музыкальное ревю – выступление эстрадных артистов. Этот фильм – "Весенние голоса" - увидел Иван Пырьев, в то время всемогущий директор Мосфильма. И загорелся: пусть будет  художественный фильм с эстрадными номерами. Догадались? Правильно, будущая "Карнавальная ночь"! Так грозному Пырьеву еще пришлось уговаривать молодого документалиста: Рязанов отказывался от заманчивого предложения аж четыре раза. Отбояриться не удалось, фильм был снят и вышел в прокат. И стал событием, открытием, родоначальником традиции и дебютом великого кинорежиссера-комедиографа.

Тонкий лирик, необычайно точно схватывающий природу смешного, остроумный сатирик и пародист, Рязанов еще и замечательный первооткрыватель актеров-звезд, а про музыку к его фильмам – им инспирированную и прочувствованную – можно поэмы писать. Кстати, о стихах: любовь Рязанова к поэзии, перенесенная в его фильмы, сделала доступным – нет, любимым – целый пласт русской современной поэзии для огромной зрительской аудитории. "Мне нравится, что вы больны не мной…" - эти стихи знает каждый в стране, потому что песню такую исполняет в любимом фильме любимая, но зазвучавшая здесь совсем по-другому, певица.

Конечно, он волшебник, который придумывает не только свои волшебные фильмы – он придумывает нас, своих зрителей – таких прекраснодушных, добрых и мудрых, какими, мы, конечно же, не являемся – но становимся, когда смотрим его фильмы.

---

Music Video

KAP10KURT 'DANGER SEEKERS' from MATHEMATIC SAS on Vimeo.

---

Мэри и Макс / Mary and Max (2009)

Австралия
Режиссер: Адам Бенжамин Эллиот
Озвучка в оригинале: Тони Коллетт, Филип Сеймур Хоффман, Эрик Бана, Бэрри Хамфриз, Бетани Витмор, Рени Гейер и др.

Это не просто мультфильм. И не просто история.
Нельзя начинать смотреть его, если вы приемлете лишь высокографическую анимацию, если депрессируете на черно-белые тона, и если думаете, что мультипликация - исключительно детский жанр.

Сюжет построен на документальной основе - странной истории о маленькой девочке из Австралии, выбравшей себе в друзья по переписке случайного жителя Нью-Йорка из адресной книги.
Случайным человеком оказался одинокий мужчина "за 40", страдающий кучей психических заболеваний и ожирением, меняющий рыбок в аквариуме и играющий в лотерею в одними и теми же цифрами много лет подряд.
Но именно этим двум людям суждено было стать настоящими друзьями, разделить друг с другом пару десятилетий жизни на разных континентах, сотни мелочей своей повседневности, доверяя письмам большие неприятности и маленькие радости.

Сложно рекомендовать эту историю к просмотру каждому случайному зрителю. Но именно на случайностях построена наша жизнь.
Удивительный фильм, который вряд ли был бы таким, будь он снят в Голливуде. Это же творение австралийской студии Melodrama Pictures.
Конечно, знатоки советуют смотреть в оригинале с субтитрами (по возможности), но и тому дубляжу, что был у меня, я вполне благодарна за переданную атмосферу.

---

Геймер

Геймер - почти психоделический микс «Матрицы» и «Смертельной гонки», и, знаете, довольно качественный микс.
Непрекращающаяся стрельба, куча использованных гильз, миллионы зрителей по всему миру, тысячи трупов, многие литры растекающейся крови, миллиарды долларов – всё это милое сумасшествие называется шоу «убийцы», владельцем и идейным вдохновителем которого является жутко талантливый и не менее жутко подлый и алчный техно-гений Кен Кастл.
Так…кого я забыл упомянуть? Ах да! Главного героя фильма - Джона Тиллмана – Кэйбла.
Этот самый Кейбл является ключевым персонажем «убийц», он чемпион, которому нужно победить в каких-то 30 уровнях-бойнях. Вот только управляет Тилманом мальчишка-подросток через чётко налаженную нано-технологическую систему.
Мир созданный Кастлом страшен по своей сути: люди теряют главное – свободу. Ведь весёлой игрулькой «убийцы» он не ограничился и создал целое общество ботов (ещё одну масштабную «игру»), которыми за хорошие бабки может управлять кто угодно. Конечно, главному злодею во что бы то ни стало нужно захватить мир (это вообще главный фетиш и бзик большинства киношных злодеев), поэтому Кен Кастл хочет ввинтить в мозги каждому нано-машинки и управлять вообще всеми людьми. Ну… это его право мечтать, воображать. Будем надеяться, что Кейбл ему захватить мир не позволит.
Фильм очень динамичный, смотрится практически на одном дыхании.
7 из 10.

---

Габен в молодости был хорошим бандитом

Пепе ле Моко. Режиссер Жюльен Дювивье.
Франция. 1937

В ролях:
Жан Габен, Габриэль Габрио, Сатурни Фабр.

По-прежнему для меня необъяснимым шармом обладают старые французские фильмы. Возврат к такому кино происходит словно волнами. Сейас снова есть интерес к Габену и Дювивье. Причем именно молодому французскому актеру, в его "криминальных" ролях.

Пепе ле Моко - реальный персонаж бандитского мира. Именно его короткая жизнь послужила основой для фильма. Награбив сколько нужно, герой фильма с окружением прячется в Алжире. Место его пребывание известно, но это своеобразное гетто, где дом к дому, человек к человеку - все это плотной массой закрывают бандита. А тот скучает. Выйти не может - его ждут полицейские за воротами своеобразной тюрьмы-защиты. Карты, спиртное, доступные женщины - одно и то же изо дня в день...

Широкая натура в чем-то благородного гангстера ищет выход. Решение словно находится. И как же по-другому, только женщина: красивая, в жемчугах, парижанка, оказалась в гетто. Кому не интересно найти легендарного бандита и поговорить с ним? Габи и Пепе влюбились. И он должен выйти на свободу... Это стоит герою жизни...
Да нет... Причем тут любовь. Габи - повод, а не причина. Он уже не может жить по-старому. И решает проверить свой один шанс из тысячи на выживание. Увы!

А грустно мне стало, видимо, вот почему. Молодой, умный и красивый... выбирает легкий путь наживы... И что же? Схваченный полицией, лишает себя надоевшей убогой жизни! Не сидеть же еще впридачу с уже убитым в гетто следующие 20 лет в тюрьме. Но он сделал свой выбор сам. Мой стать кем-то еще! Не заставили же его быть грабителем...

---

Кино&Гостиная с 16 ноября по 22 ноября (неделя)

Друзья, приглашаю посмотреть кино!
Коротко, что, где будет:

18 ноября, в среду, в 19.00, в клубе Апшу: Новички (David Bowie).
19 ноября, в четверг, в 19.30, в клубе Gogol' : Властители Времен (Рене Лалу).
19 ноября, в четверг, в 20.20, в клубе Гараж: Город Бога (Фернанду Мейреллиш и Катя Люнд).
20 ноября, в пятницу, в 20.00, в Клубе Дежа Вю: Весна, лето, осень, зима. и снова весна (Ким Ки-Дук).
21 ноября, в субботу, в 16.00, в Клубе Билингва: Первые фильмы Новой Волны и Японский видеоарт.
22 ноября, в воскресенье, в 18.00, в Клубе Квартира 44: Тщетные усилия любви (Кеннет Брана).

Подробнее здесь.
Везде вход свободный.

---

Интервью с Тони Гатлифом

ТОНИ ГАТЛИФ: Я ОБРЕТУ ВНУТРЕННИЙ ПОКОЙ ТОЛЬКО ТОГДА, КОГДА ПЕРЕСТАНУ СНИМАТЬ КИНО



Тони Гатлиф — один из самых оригинальных европейских режиссеров. Живущий во Франции, он, в первую очередь, является известнейшим на сегодня кинематографистом из народа рома (цыган). Его фильмы немногословны, подчас почти лишены линейного, четко выстроенного сюжета, но поэтичны и музыкальны. Последнее — яркая отличительная черта кинематографа Гатлифа: его ленты отмечены общеевропейской наградой «Сезар» и призом Каннского фестиваля за лучшее музыкальное оформление. Вершины признания режиссер достиг в 2004 году, когда драма «Изгнанники» получила приз за режиссуру в тех же Каннах.
Тони Гатлиф (настоящее имя Мишель Дахмани) родился 10 сентября 1948 года в семье цыган-кале, оседлой в третьем поколении, в бидонвилле под Алжиром. По словам Тони Гатлифа, его детство можно было назвать настоящим адом, оно прошло в нищете. Главным развлечением были фильмы, которые показывал жителям школьный учитель. На юного Мишеля большое впечатление производит актер Мишель Симон в фильме «Будю, спасенный из воды», который надолго становится его кумиром и образцом для подражания.
Когда Мишелю было 12 лет, родители объявили ему о намерении женить его на выбранной ими девочке. Мальчик убегает из дома во Францию. В течение следующих лет он зарабатывает на жизнь сначала чисткой ботинок, а потом как матрос; в эти годы он несколько раз был судим за воровство.
В 1965 году Мишелю удается увидеть Мишеля Симона во время представления в театре. После представления юноша проникает к актеру в гримерную и беседует с ним. Во многом именно эта беседа становится причиной решения Дахмани стать кинорежиссером.
Но сначала он заканчивает драматические курсы в Сен-Жермен-ан-Ле и становится актером. После этого он играет в театрах и на телевидении, а в 1974 году дебютирует и в кино, в фильме Жерара Пиреса «Агрессия». Вскоре он начинает снимать собственные фильмы.
Известность приходит к нему с четвертым фильмом — «Цыганские бароны» (1983 год), и после этого его фильмы неизменно привлекают внимание публики. Чаще всего в них встречается цыганская тема (большинство фильмов напрямую посвящены цыганам), однако он обращается и к теме жизни изгоев, и к другим социальным темам.
В этом году Гатлиф возглавил жюри на Киевском фестивале «Молодость». В последний день фестиваля состоялись его встречи с прессой.
— Кто вас научил тому, что вы умеете сейчас?
— Нет учителей. У меня есть духовные наставники, которые меня вели, сами того не зная. Великие авторы, великие режиссеры. Я вдохновлялся их произведениями, не копируя их.
— В юности вы были не в ладах с законом. Как вам удалось измениться?
— Мне кажется, что в жизни у нас есть возможность следовать или за чем-то тяжелым, или за чем-то хорошим. Я шел по течению и принимал какие-то позитивные вещи. И еще на меня повлияли встречи с замечательными людьми, представлявшими собой государство и правосудие — они доверились мне, а я доверился им. Это были встречи воспитательного для меня характера. А еще для меня был очень важен учитель драматического искусства.
— Было ли у вас специальное образование до того, как вы сняли первый фильм?
— Это слишком много времени займет... В двух словах — я был театральным актером до 20—25 лет, работал в самом крупном театре Франции — Национальном народном, на площади Трокадеро, с Депардье, мы даже дружили. Как-то я засел писать сценарий. У меня было очень много ошибок, я не знал, как это делается, краем глаза видел на одной из съемок сценарий для телевидения, поэтому пытался изобразить что-то похожее. По сути, я написал историю, которая произошла со мной, ничего не выдумал. Депардье мне говорил (он, конечно, издевался): «О, ты снимешь фильм, сыграешь в нем роль». За полгода я этот сценарий закончил и отдал перепечатать на машинке пенсионерке, бывшему бухгалтеру. Спустя две недели она мне отдает перепечатку. На всех страницах оказались фразы, которые раньше отсутствовали, особенно в диалогах. Она убрала весь мат: «Мсье, я не могу». Я-то планировал снять фильм о молодежи, и там, понятно, были очень жесткие ругательства. Пришлось дописать вручную. Отправил одному режиссеру, довольно известному, с которым был чуть знаком. Он очень быстро ответил, что согласен снять фильм, взял меня на главную роль. Но он никогда не ставил камеру так, как я это представлял себе. Иногда надо дать ракурс сверху, иногда с другой стороны. А у него камера всегда стояла на одном месте. Это было ужасно. На каком-то этапе мне разонравилось работать с ним. Когда он опять так делал, я поворачивался спиной. Я взбунтовался. Думаю, с этого момента я стал режиссером, у меня появился подход. Главное — не школа, а вот это.
— Когда вы впервые встали перед камерой, какие были ощущения?
— Это суперощущение. Глядя в глазок камеры, мы видим мир совершенно иначе.
— Помните ли вы свой дебют как режиссера?
— Мне было 20 лет. Честно вам скажу — я воровал пленку. Мы с друзьями стащили пленку, взяли камеру — у нас не было права на это — и сняли короткий фильм в городе. Я написал его за два часа. В первой сцене я должен был бежать с пистолетом, гнаться за кем-то, потому что играл отрицательного персонажа. Я хотел, чтобы это было как документальный фильм, и поэтому спрятал камеру, чтобы ее никто не видел, замаскировал под овощную лавку. Это была многолюдная улица. Я дал знак, чтобы начали снимать, и побежал, стреляя, понятно, ненастоящими патронами. Я хотел паники и я ее достиг, получив наилучшую сцену, которую можно было представить. Возвращаюсь к камере, чтобы спросить, удалось ли снять, и чувствую холодный металл и голос: «Не двигайся!» У меня же оружие было в руках... И чисто инстинктивно, ведь мы чувствуем насилие до того, как оно приходит, я понял, что голос ненормальный. Я поднимаю руки, не двигаюсь. Оказалось, это полицейский. Он увидел камеру и побелел, стал как бумага, сказал: «Не-е-ет!» Он едва не упал из-за того, что чуть не убил меня. По сути, на съемках первой сцены я чуть не погиб. В итоге он был настолько рад, что ситуация не вышла из-под контроля, что всех нас четверых отвез в комиссариат, там нам чуть ли не праздник устроили, а потом они нас защищали, чтобы мы спокойно могли снимать фильм. А в то время я еще хотел снимать фильмы, чтобы соблазнять девушек. Но очень быстро отошел от такого восприятия.
— И что тогда?
— Я понял, что кино — это могучая власть, которая дается, чтобы говорить о себе и о себе подобных. Я начал интересоваться Тарковским, Параджановым, Кислевским, Форманом, Феллини. Я повернулся к авторскому кино как к искусству. А от этого пришел к искусству как адвокату, защитнику, к кинематографу, который рассказывает о других, о тех, у которых нет права голоса, кто не может говорить сам. Это кино не для того, чтобы соблазнять, и не для того, чтобы отвращать от мира: ведь есть еще много фильмов, после просмотра которых хочется покончить жизнь самоубийством. И если вы платите за то, что смотрите фильм, а потом кончаете жизнь самоубийством, это ненормально.
— С чего вы начинаете работу над фильмом?
— Когда начинаю думать над сценарием, я не решаю, какую бы историю мне написать — если идти таким путем, наоборот, нечего будет сказать. Я ищу историю в себе, она уже есть во мне — и она выходит. Есть порыв на грани оргазма — сделать фильм. Я, конечно, утрирую, но желание столь же насыщенное. Параллельно возникают первая картинка и первая мелодия. Музыка рассказывает то же, что и сценарий. Могу привести пример из фильма, который скоро будет на экранах. Речь идет о депортации цыган во Франции во время Второй мировой войны. Первый кадр — крупным планом показана колючая проволока, за которой — пустое пространство. Проволока становится подобна струнам, играющим на ветру, рождается мелодия и одновременно движутся эти струны из проволоки, как будто я снимаю цыганскую гитару или скрипку. Так музыка рассказывает историю того, что здесь произошло, тем более, что это и история музыкантов тоже.
— Выходит, что между рождением музыки и рождением фильма нет разницы?
— Это два параллельных пути. И ни один элемент не съедает другой. Есть место для музыки, есть место для картинки. Звук фильма превращается в музыку, поскольку с ним ведется работа так, как и с музыкой. Например, ритм стука копыт лошади мы специально прорабатываем. Звук не делается просто так, чтобы что-то звучало и все.
— Можно ли сказать, что вы представитель французского кино?
— Я режиссер без границ. Не французский. Хотя я работаю во Франции, я люблю Францию. Но я интересуюсь всем миром. Мне нравятся Португалия, Испания, Румыния, очень многие страны — и всюду я чувствую себя дома, в своей тарелке. Мне хорошо всюду. Я международный, интернациональный режиссер.
— Вполне логично, что ваш последний фильм называется «Свобода». Что значит быть сегодня свободным человеком?
— Свобода настолько принижается и ограничивается, что это моя первая забота на сегодня. Тридцать лет тому назад мужчины и женщины были свободны. Не могу говорить о том, что было здесь — здесь, очевидно, вы не были свободны — но, к примеру, деревни имели немного свободы. Раньше люди могли сказать — я этого не желаю, я этого не знаю. А сегодня никто не свободен, даже где-то в джунглях Амазонии уже есть телевизор, компьютер, мобильный телефон: сами по себе вещи полезные, но могущие стать очень сильным орудием желания, зависти, разделения. В цыганской деревне, где нет ни воды, ни отопления, ни электричества — ничего, шестнадцатилетний мальчик просил меня, чтобы я подарил ему компьютер. Это было два года назад, сейчас, я уверен, у него уже есть и компьютер, и интернет. Я не говорю, что это плохо, вопрос скорее в том, как этим пользоваться. Другой аспект — свобода людей в их жизни. В Париже у 500 000 людей нет дома. Это один из самых дорогих городов мира, и при этом люди спят на улице. Можно, конечно, говорить, что они свободны, поскольку у них ничего нет, но на самом деле они, наоборот, становятся рабами города, рабами мусорников. И общество, правительство занимаются тем, что генерирует чувство вины у миллионов французов, для которых наличие бездомных людей становится постыдным. Они несвободны в этом.
— По-вашему, свобода — миф?
— Еще нет, но она им станет. Очень хорошо выйти из тюрьмы — это называется свобода. Но она длится сутки.
— Предположим, что у вас появилась возможность изменить мир. Что бы вы сделали?
— Я в это играл, когда мне было пять лет. Это вопрос, на который я не имею ответа... Но, тем не менее, надо продолжать борьбу против идеи, что это невозможно. И главный враг этому всему — капитализм, который победил мир с таким подходом. Мне печально видеть молодых людей, которым нет еще 30-ти и которые играют с деньгами, миллионами и миллиардами. Это меня очень пугает.
— Если говорить о молодежи — вы ведь преподавали в разных киношколах — какими вы видите начинающих кинематографистов?
— В Берлине я начал с ними разговаривать и на каком-то этапе почувствовал конфликт с ними. Именно тогда я стал себе говорить: «Это классно», — поскольку я считаю, что молодые режиссеры должны быть в конфликте и с самим кино. Молодежь здесь не для того, чтобы раздавать комплименты. С другой стороны, мне не нравится, когда молодые на каком-то этапе пытаются сравняться с американскими кинематографистами. Они видят, что американские фильмы зарабатывают, они во всех журналах, на «Оскаре» — и стремятся делать фильмы по-американски. Но у американцев собственный стиль. За исключением тех немногих, кто работает в авторском кино, у всех остальных нет особой идеи. Это спектакль, зрелище. И когда у наших начинающих появляются деньги, они реализуют «американское» кино, результат очень плохой. Потому что культура другая. Если бы я был украинцем-студентом, взял бы камеру, которую можно купить в магазине, или даже мобильный с камерой, вышел бы на улицу, снял бы фильм с тем, кого я встречу на улице. Может, меня привлечет кто-то, я подойду и спрошу: «Мсье, я могу снять о вас фильм?» Можно снять тысячи фильмов, рассказывая о своей стране, о культуре, о себе. И такие фильмы интересуют фестивали в Каннах, Торонто, Монреале, Венеции. Но не надо делать фильмы специально для фестивалей. Следует говорить о себе. Каждый рассказывает о себе самом.
— Свои переживания вы тоже отражаете на пленке?
— Главное — не придумывать ничего. Писатель, который садится над белым листом и думает: «Какой роман я сейчас напишу?» — это не писатель, на мой взгляд. То же касается и режиссеров.
— Что до режиссеров, то, насколько мне известно, вы скептически относитесь к фильмам Кустурицы. Почему?
— Я не скептичен, вовсе нет. У него собственный стиль. Режиссер не имеет права критиковать другого режиссера. Нам могут нравиться или не нравиться чьи-то фильмы, но критиковать или судить мы не имеем права. Это должны делать критики.
— Вам нравится, как он изображает ромов?
— Да. Он внес свой вклад в то, чтобы их полюбили. Но я бы не говорил от его имени. Мне кажется, что он был важен в свой момент, в свое время. Он их хорошо знает.
— А какое кино вам нравится?
— О путешествиях, о международных перемещениях, о чувствах и об уме. С осторожностью отношусь к кино, подобному спектаклю, зрелищу. Я предпочитаю кино более деликатное.
— Насколько вам близка нынешняя тенденция к документализации игрового кино с постоянным применением ручной камеры, введением непрофессиональных актеров?
— Я это как раз и начал делать уже 20 лет назад. Я был одним из первых, кто это начал. «Странный чужак», «Добрый путь» именно так и сняты.
— Кстати, по поводу «Странного чужака»: можно ли назвать Ромена Дюриса, который сыграл главную роль и там, и в других ваших известных картинах, вашим альтер эго?
— Да, мне он нравился, особенно когда был моложе. У него было то, что нужно, чтобы появляться в моих фильмах. Мне казалось, что он — в какой-то степени я. Сейчас он стал известнее, постарел и уже немного не такой.
— Дюрис также играл в вашем наиболее успешном фильме «Изгнанники». Можно ли сказать, что все герои ваших фильмов — изгнанники?
— Да, конечно. Мы снимаем фильмы о себе самих в какой-то степени, о нашем прошлом, о том, что у нас внутри, в животе. Конечно, это я сам.
— В таком случае вы сами себя считаете странником, изгнанником или же вы с годами нашли внутреннее ощущение дома?
— Нет. Я обрету внутренний покой, только когда перестану снимать кино. Когда есть внутренний покой, то нет потребности снимать, кино отпадает, оно не нужно. Вы можете себе представить, как можно снимать кино с внутренним покоем? Ничего ведь не происходит. Я мог бы сутками просто снимать дерево или часами наблюдать за облаками. А публика? Ей нужны ощущения, конфликт, противоречие. И все это противоречит внутреннему спокойствию.
— Выходит, кино как таковое сродни изгнанию?
— Нет, кино — это другое. Люди ходят в кино, потому что у них есть потребность общения друг с другом. Не речью, а телом. Двести человек сидит в кинозале — и это причастие, как в церкви. Двести человек будут ощущать счастье или горе. Это огромная масса ощущений в совокупности. Вот чего люди ищут в кино. Для этого они ходят и на футбол тоже. Это самый смешной спорт: один мяч и много людей за ним гоняется. На самом деле никакого интереса нет. Однако миллионы людей смотрят матчи, и это их переполняет чувствами. Очень важно чувство сопричастности, и это есть в кино тоже.
— Когда я спросил об изгнании, я говорил также о человеке, который снимает кино...
— Это похоже. Но мы можем снимать, не выезжая за пределы одного города, как это делает Вуди Аллен. А знаменитые фильмы Чарли Чаплина сделаны им на студии площадью 1000 квадратных метров. Представляете себе, на такой площади у нас есть и «Великий диктатор», и «Малыш», и «Новые времена» — великолепное путешествие. Всего лишь на тысяче квадратных метров!

Дмитрий Десятерик
Фото Тараса Химчака

---

"Новые приключения Аленушки и Еремы"

Кинотеатральный ролик "Новых приключений Аленушки и Еремы".



Желающие - могут перепостить. Обязуюсь отрекламировать каждого, кто поможет в этом нелегком деле. Блоггеры, проживающие в Москве, могут рассчитывать на приглашение на показ.

---

Интервью с Тони Гатлифом

ТОНИ ГАТЛИФ: Я ОБРЕТУ ВНУТРЕННИЙ ПОКОЙ ТОЛЬКО ТОГДА, КОГДА ПЕРЕСТАНУ СНИМАТЬ КИНО



Тони Гатлиф — один из самых оригинальных европейских режиссеров. Живущий во Франции, он, в первую очередь, является известнейшим на сегодня кинематографистом из народа рома (цыган). Его фильмы немногословны, подчас почти лишены линейного, четко выстроенного сюжета, но поэтичны и музыкальны. Последнее — яркая отличительная черта кинематографа Гатлифа: его ленты отмечены общеевропейской наградой «Сезар» и призом Каннского фестиваля за лучшее музыкальное оформление. Вершины признания режиссер достиг в 2004 году, когда драма «Изгнанники» получила приз за режиссуру в тех же Каннах.
Тони Гатлиф (настоящее имя Мишель Дахмани) родился 10 сентября 1948 года в семье цыган-кале, оседлой в третьем поколении, в бидонвилле под Алжиром. По словам Тони Гатлифа, его детство можно было назвать настоящим адом, оно прошло в нищете. Главным развлечением были фильмы, которые показывал жителям школьный учитель. На юного Мишеля большое впечатление производит актер Мишель Симон в фильме «Будю, спасенный из воды», который надолго становится его кумиром и образцом для подражания.
Когда Мишелю было 12 лет, родители объявили ему о намерении женить его на выбранной ими девочке. Мальчик убегает из дома во Францию. В течение следующих лет он зарабатывает на жизнь сначала чисткой ботинок, а потом как матрос; в эти годы он несколько раз был судим за воровство.
В 1965 году Мишелю удается увидеть Мишеля Симона во время представления в театре. После представления юноша проникает к актеру в гримерную и беседует с ним. Во многом именно эта беседа становится причиной решения Дахмани стать кинорежиссером.
Но сначала он заканчивает драматические курсы в Сен-Жермен-ан-Ле и становится актером. После этого он играет в театрах и на телевидении, а в 1974 году дебютирует и в кино, в фильме Жерара Пиреса «Агрессия». Вскоре он начинает снимать собственные фильмы.
Известность приходит к нему с четвертым фильмом — «Цыганские бароны» (1983 год), и после этого его фильмы неизменно привлекают внимание публики. Чаще всего в них встречается цыганская тема (большинство фильмов напрямую посвящены цыганам), однако он обращается и к теме жизни изгоев, и к другим социальным темам.
В этом году Гатлиф возглавил жюри на Киевском фестивале «Молодость». В последний день фестиваля состоялись его встречи с прессой.
— Кто вас научил тому, что вы умеете сейчас?
— Нет учителей. У меня есть духовные наставники, которые меня вели, сами того не зная. Великие авторы, великие режиссеры. Я вдохновлялся их произведениями, не копируя их.
— В юности вы были не в ладах с законом. Как вам удалось измениться?
— Мне кажется, что в жизни у нас есть возможность следовать или за чем-то тяжелым, или за чем-то хорошим. Я шел по течению и принимал какие-то позитивные вещи. И еще на меня повлияли встречи с замечательными людьми, представлявшими собой государство и правосудие — они доверились мне, а я доверился им. Это были встречи воспитательного для меня характера. А еще для меня был очень важен учитель драматического искусства.
— Было ли у вас специальное образование до того, как вы сняли первый фильм?
— Это слишком много времени займет... В двух словах — я был театральным актером до 20—25 лет, работал в самом крупном театре Франции — Национальном народном, на площади Трокадеро, с Депардье, мы даже дружили. Как-то я засел писать сценарий. У меня было очень много ошибок, я не знал, как это делается, краем глаза видел на одной из съемок сценарий для телевидения, поэтому пытался изобразить что-то похожее. По сути, я написал историю, которая произошла со мной, ничего не выдумал. Депардье мне говорил (он, конечно, издевался): «О, ты снимешь фильм, сыграешь в нем роль». За полгода я этот сценарий закончил и отдал перепечатать на машинке пенсионерке, бывшему бухгалтеру. Спустя две недели она мне отдает перепечатку. На всех страницах оказались фразы, которые раньше отсутствовали, особенно в диалогах. Она убрала весь мат: «Мсье, я не могу». Я-то планировал снять фильм о молодежи, и там, понятно, были очень жесткие ругательства. Пришлось дописать вручную. Отправил одному режиссеру, довольно известному, с которым был чуть знаком. Он очень быстро ответил, что согласен снять фильм, взял меня на главную роль. Но он никогда не ставил камеру так, как я это представлял себе. Иногда надо дать ракурс сверху, иногда с другой стороны. А у него камера всегда стояла на одном месте. Это было ужасно. На каком-то этапе мне разонравилось работать с ним. Когда он опять так делал, я поворачивался спиной. Я взбунтовался. Думаю, с этого момента я стал режиссером, у меня появился подход. Главное — не школа, а вот это.
— Когда вы впервые встали перед камерой, какие были ощущения?
— Это суперощущение. Глядя в глазок камеры, мы видим мир совершенно иначе.
— Помните ли вы свой дебют как режиссера?
— Мне было 20 лет. Честно вам скажу — я воровал пленку. Мы с друзьями стащили пленку, взяли камеру — у нас не было права на это — и сняли короткий фильм в городе. Я написал его за два часа. В первой сцене я должен был бежать с пистолетом, гнаться за кем-то, потому что играл отрицательного персонажа. Я хотел, чтобы это было как документальный фильм, и поэтому спрятал камеру, чтобы ее никто не видел, замаскировал под овощную лавку. Это была многолюдная улица. Я дал знак, чтобы начали снимать, и побежал, стреляя, понятно, ненастоящими патронами. Я хотел паники и я ее достиг, получив наилучшую сцену, которую можно было представить. Возвращаюсь к камере, чтобы спросить, удалось ли снять, и чувствую холодный металл и голос: «Не двигайся!» У меня же оружие было в руках... И чисто инстинктивно, ведь мы чувствуем насилие до того, как оно приходит, я понял, что голос ненормальный. Я поднимаю руки, не двигаюсь. Оказалось, это полицейский. Он увидел камеру и побелел, стал как бумага, сказал: «Не-е-ет!» Он едва не упал из-за того, что чуть не убил меня. По сути, на съемках первой сцены я чуть не погиб. В итоге он был настолько рад, что ситуация не вышла из-под контроля, что всех нас четверых отвез в комиссариат, там нам чуть ли не праздник устроили, а потом они нас защищали, чтобы мы спокойно могли снимать фильм. А в то время я еще хотел снимать фильмы, чтобы соблазнять девушек. Но очень быстро отошел от такого восприятия.
— И что тогда?
— Я понял, что кино — это могучая власть, которая дается, чтобы говорить о себе и о себе подобных. Я начал интересоваться Тарковским, Параджановым, Кислевским, Форманом, Феллини. Я повернулся к авторскому кино как к искусству. А от этого пришел к искусству как адвокату, защитнику, к кинематографу, который рассказывает о других, о тех, у которых нет права голоса, кто не может говорить сам. Это кино не для того, чтобы соблазнять, и не для того, чтобы отвращать от мира: ведь есть еще много фильмов, после просмотра которых хочется покончить жизнь самоубийством. И если вы платите за то, что смотрите фильм, а потом кончаете жизнь самоубийством, это ненормально.
— С чего вы начинаете работу над фильмом?
— Когда начинаю думать над сценарием, я не решаю, какую бы историю мне написать — если идти таким путем, наоборот, нечего будет сказать. Я ищу историю в себе, она уже есть во мне — и она выходит. Есть порыв на грани оргазма — сделать фильм. Я, конечно, утрирую, но желание столь же насыщенное. Параллельно возникают первая картинка и первая мелодия. Музыка рассказывает то же, что и сценарий. Могу привести пример из фильма, который скоро будет на экранах. Речь идет о депортации цыган во Франции во время Второй мировой войны. Первый кадр — крупным планом показана колючая проволока, за которой — пустое пространство. Проволока становится подобна струнам, играющим на ветру, рождается мелодия и одновременно движутся эти струны из проволоки, как будто я снимаю цыганскую гитару или скрипку. Так музыка рассказывает историю того, что здесь произошло, тем более, что это и история музыкантов тоже.
— Выходит, что между рождением музыки и рождением фильма нет разницы?
— Это два параллельных пути. И ни один элемент не съедает другой. Есть место для музыки, есть место для картинки. Звук фильма превращается в музыку, поскольку с ним ведется работа так, как и с музыкой. Например, ритм стука копыт лошади мы специально прорабатываем. Звук не делается просто так, чтобы что-то звучало и все.
— Можно ли сказать, что вы представитель французского кино?
— Я режиссер без границ. Не французский. Хотя я работаю во Франции, я люблю Францию. Но я интересуюсь всем миром. Мне нравятся Португалия, Испания, Румыния, очень многие страны — и всюду я чувствую себя дома, в своей тарелке. Мне хорошо всюду. Я международный, интернациональный режиссер.
— Вполне логично, что ваш последний фильм называется «Свобода». Что значит быть сегодня свободным человеком?
— Свобода настолько принижается и ограничивается, что это моя первая забота на сегодня. Тридцать лет тому назад мужчины и женщины были свободны. Не могу говорить о том, что было здесь — здесь, очевидно, вы не были свободны — но, к примеру, деревни имели немного свободы. Раньше люди могли сказать — я этого не желаю, я этого не знаю. А сегодня никто не свободен, даже где-то в джунглях Амазонии уже есть телевизор, компьютер, мобильный телефон: сами по себе вещи полезные, но могущие стать очень сильным орудием желания, зависти, разделения. В цыганской деревне, где нет ни воды, ни отопления, ни электричества — ничего, шестнадцатилетний мальчик просил меня, чтобы я подарил ему компьютер. Это было два года назад, сейчас, я уверен, у него уже есть и компьютер, и интернет. Я не говорю, что это плохо, вопрос скорее в том, как этим пользоваться. Другой аспект — свобода людей в их жизни. В Париже у 500 000 людей нет дома. Это один из самых дорогих городов мира, и при этом люди спят на улице. Можно, конечно, говорить, что они свободны, поскольку у них ничего нет, но на самом деле они, наоборот, становятся рабами города, рабами мусорников. И общество, правительство занимаются тем, что генерирует чувство вины у миллионов французов, для которых наличие бездомных людей становится постыдным. Они несвободны в этом.
— По-вашему, свобода — миф?
— Еще нет, но она им станет. Очень хорошо выйти из тюрьмы — это называется свобода. Но она длится сутки.
— Предположим, что у вас появилась возможность изменить мир. Что бы вы сделали?
— Я в это играл, когда мне было пять лет. Это вопрос, на который я не имею ответа... Но, тем не менее, надо продолжать борьбу против идеи, что это невозможно. И главный враг этому всему — капитализм, который победил мир с таким подходом. Мне печально видеть молодых людей, которым нет еще 30-ти и которые играют с деньгами, миллионами и миллиардами. Это меня очень пугает.
— Если говорить о молодежи — вы ведь преподавали в разных киношколах — какими вы видите начинающих кинематографистов?
— В Берлине я начал с ними разговаривать и на каком-то этапе почувствовал конфликт с ними. Именно тогда я стал себе говорить: «Это классно», — поскольку я считаю, что молодые режиссеры должны быть в конфликте и с самим кино. Молодежь здесь не для того, чтобы раздавать комплименты. С другой стороны, мне не нравится, когда молодые на каком-то этапе пытаются сравняться с американскими кинематографистами. Они видят, что американские фильмы зарабатывают, они во всех журналах, на «Оскаре» — и стремятся делать фильмы по-американски. Но у американцев собственный стиль. За исключением тех немногих, кто работает в авторском кино, у всех остальных нет особой идеи. Это спектакль, зрелище. И когда у наших начинающих появляются деньги, они реализуют «американское» кино, результат очень плохой. Потому что культура другая. Если бы я был украинцем-студентом, взял бы камеру, которую можно купить в магазине, или даже мобильный с камерой, вышел бы на улицу, снял бы фильм с тем, кого я встречу на улице. Может, меня привлечет кто-то, я подойду и спрошу: «Мсье, я могу снять о вас фильм?» Можно снять тысячи фильмов, рассказывая о своей стране, о культуре, о себе. И такие фильмы интересуют фестивали в Каннах, Торонто, Монреале, Венеции. Но не надо делать фильмы специально для фестивалей. Следует говорить о себе. Каждый рассказывает о себе самом.
— Свои переживания вы тоже отражаете на пленке?
— Главное — не придумывать ничего. Писатель, который садится над белым листом и думает: «Какой роман я сейчас напишу?» — это не писатель, на мой взгляд. То же касается и режиссеров.
— Что до режиссеров, то, насколько мне известно, вы скептически относитесь к фильмам Кустурицы. Почему?
— Я не скептичен, вовсе нет. У него собственный стиль. Режиссер не имеет права критиковать другого режиссера. Нам могут нравиться или не нравиться чьи-то фильмы, но критиковать или судить мы не имеем права. Это должны делать критики.
— Вам нравится, как он изображает ромов?
— Да. Он внес свой вклад в то, чтобы их полюбили. Но я бы не говорил от его имени. Мне кажется, что он был важен в свой момент, в свое время. Он их хорошо знает.
— А какое кино вам нравится?
— О путешествиях, о международных перемещениях, о чувствах и об уме. С осторожностью отношусь к кино, подобному спектаклю, зрелищу. Я предпочитаю кино более деликатное.
— Насколько вам близка нынешняя тенденция к документализации игрового кино с постоянным применением ручной камеры, введением непрофессиональных актеров?
— Я это как раз и начал делать уже 20 лет назад. Я был одним из первых, кто это начал. «Странный чужак», «Добрый путь» именно так и сняты.
— Кстати, по поводу «Странного чужака»: можно ли назвать Ромена Дюриса, который сыграл главную роль и там, и в других ваших известных картинах, вашим альтер эго?
— Да, мне он нравился, особенно когда был моложе. У него было то, что нужно, чтобы появляться в моих фильмах. Мне казалось, что он — в какой-то степени я. Сейчас он стал известнее, постарел и уже немного не такой.
— Дюрис также играл в вашем наиболее успешном фильме «Изгнанники». Можно ли сказать, что все герои ваших фильмов — изгнанники?
— Да, конечно. Мы снимаем фильмы о себе самих в какой-то степени, о нашем прошлом, о том, что у нас внутри, в животе. Конечно, это я сам.
— В таком случае вы сами себя считаете странником, изгнанником или же вы с годами нашли внутреннее ощущение дома?
— Нет. Я обрету внутренний покой, только когда перестану снимать кино. Когда есть внутренний покой, то нет потребности снимать, кино отпадает, оно не нужно. Вы можете себе представить, как можно снимать кино с внутренним покоем? Ничего ведь не происходит. Я мог бы сутками просто снимать дерево или часами наблюдать за облаками. А публика? Ей нужны ощущения, конфликт, противоречие. И все это противоречит внутреннему спокойствию.
— Выходит, кино как таковое сродни изгнанию?
— Нет, кино — это другое. Люди ходят в кино, потому что у них есть потребность общения друг с другом. Не речью, а телом. Двести человек сидит в кинозале — и это причастие, как в церкви. Двести человек будут ощущать счастье или горе. Это огромная масса ощущений в совокупности. Вот чего люди ищут в кино. Для этого они ходят и на футбол тоже. Это самый смешной спорт: один мяч и много людей за ним гоняется. На самом деле никакого интереса нет. Однако миллионы людей смотрят матчи, и это их переполняет чувствами. Очень важно чувство сопричастности, и это есть в кино тоже.
— Когда я спросил об изгнании, я говорил также о человеке, который снимает кино...
— Это похоже. Но мы можем снимать, не выезжая за пределы одного города, как это делает Вуди Аллен. А знаменитые фильмы Чарли Чаплина сделаны им на студии площадью 1000 квадратных метров. Представляете себе, на такой площади у нас есть и «Великий диктатор», и «Малыш», и «Новые времена» — великолепное путешествие. Всего лишь на тысяче квадратных метров!

Дмитрий Десятерик
Фото Тараса Химчака

---

Интервью с Тони Гатлифом

ТОНИ ГАТЛИФ: Я ОБРЕТУ ВНУТРЕННИЙ ПОКОЙ ТОЛЬКО ТОГДА, КОГДА ПЕРЕСТАНУ СНИМАТЬ КИНО



Тони Гатлиф — один из самых оригинальных европейских режиссеров. Живущий во Франции, он, в первую очередь, является известнейшим на сегодня кинематографистом из народа рома (цыган). Его фильмы немногословны, подчас почти лишены линейного, четко выстроенного сюжета, но поэтичны и музыкальны. Последнее — яркая отличительная черта кинематографа Гатлифа: его ленты отмечены общеевропейской наградой «Сезар» и призом Каннского фестиваля за лучшее музыкальное оформление. Вершины признания режиссер достиг в 2004 году, когда драма «Изгнанники» получила приз за режиссуру в тех же Каннах.
Тони Гатлиф (настоящее имя Мишель Дахмани) родился 10 сентября 1948 года в семье цыган-кале, оседлой в третьем поколении, в бидонвилле под Алжиром. По словам Тони Гатлифа, его детство можно было назвать настоящим адом, оно прошло в нищете. Главным развлечением были фильмы, которые показывал жителям школьный учитель. На юного Мишеля большое впечатление производит актер Мишель Симон в фильме «Будю, спасенный из воды», который надолго становится его кумиром и образцом для подражания.
Когда Мишелю было 12 лет, родители объявили ему о намерении женить его на выбранной ими девочке. Мальчик убегает из дома во Францию. В течение следующих лет он зарабатывает на жизнь сначала чисткой ботинок, а потом как матрос; в эти годы он несколько раз был судим за воровство.
В 1965 году Мишелю удается увидеть Мишеля Симона во время представления в театре. После представления юноша проникает к актеру в гримерную и беседует с ним. Во многом именно эта беседа становится причиной решения Дахмани стать кинорежиссером.
Но сначала он заканчивает драматические курсы в Сен-Жермен-ан-Ле и становится актером. После этого он играет в театрах и на телевидении, а в 1974 году дебютирует и в кино, в фильме Жерара Пиреса «Агрессия». Вскоре он начинает снимать собственные фильмы.
Известность приходит к нему с четвертым фильмом — «Цыганские бароны» (1983 год), и после этого его фильмы неизменно привлекают внимание публики. Чаще всего в них встречается цыганская тема (большинство фильмов напрямую посвящены цыганам), однако он обращается и к теме жизни изгоев, и к другим социальным темам.
В этом году Гатлиф возглавил жюри на Киевском фестивале «Молодость». В последний день фестиваля состоялись его встречи с прессой.
— Кто вас научил тому, что вы умеете сейчас?
— Нет учителей. У меня есть духовные наставники, которые меня вели, сами того не зная. Великие авторы, великие режиссеры. Я вдохновлялся их произведениями, не копируя их.
— В юности вы были не в ладах с законом. Как вам удалось измениться?
— Мне кажется, что в жизни у нас есть возможность следовать или за чем-то тяжелым, или за чем-то хорошим. Я шел по течению и принимал какие-то позитивные вещи. И еще на меня повлияли встречи с замечательными людьми, представлявшими собой государство и правосудие — они доверились мне, а я доверился им. Это были встречи воспитательного для меня характера. А еще для меня был очень важен учитель драматического искусства.
— Было ли у вас специальное образование до того, как вы сняли первый фильм?
— Это слишком много времени займет... В двух словах — я был театральным актером до 20—25 лет, работал в самом крупном театре Франции — Национальном народном, на площади Трокадеро, с Депардье, мы даже дружили. Как-то я засел писать сценарий. У меня было очень много ошибок, я не знал, как это делается, краем глаза видел на одной из съемок сценарий для телевидения, поэтому пытался изобразить что-то похожее. По сути, я написал историю, которая произошла со мной, ничего не выдумал. Депардье мне говорил (он, конечно, издевался): «О, ты снимешь фильм, сыграешь в нем роль». За полгода я этот сценарий закончил и отдал перепечатать на машинке пенсионерке, бывшему бухгалтеру. Спустя две недели она мне отдает перепечатку. На всех страницах оказались фразы, которые раньше отсутствовали, особенно в диалогах. Она убрала весь мат: «Мсье, я не могу». Я-то планировал снять фильм о молодежи, и там, понятно, были очень жесткие ругательства. Пришлось дописать вручную. Отправил одному режиссеру, довольно известному, с которым был чуть знаком. Он очень быстро ответил, что согласен снять фильм, взял меня на главную роль. Но он никогда не ставил камеру так, как я это представлял себе. Иногда надо дать ракурс сверху, иногда с другой стороны. А у него камера всегда стояла на одном месте. Это было ужасно. На каком-то этапе мне разонравилось работать с ним. Когда он опять так делал, я поворачивался спиной. Я взбунтовался. Думаю, с этого момента я стал режиссером, у меня появился подход. Главное — не школа, а вот это.
— Когда вы впервые встали перед камерой, какие были ощущения?
— Это суперощущение. Глядя в глазок камеры, мы видим мир совершенно иначе.
— Помните ли вы свой дебют как режиссера?
— Мне было 20 лет. Честно вам скажу — я воровал пленку. Мы с друзьями стащили пленку, взяли камеру — у нас не было права на это — и сняли короткий фильм в городе. Я написал его за два часа. В первой сцене я должен был бежать с пистолетом, гнаться за кем-то, потому что играл отрицательного персонажа. Я хотел, чтобы это было как документальный фильм, и поэтому спрятал камеру, чтобы ее никто не видел, замаскировал под овощную лавку. Это была многолюдная улица. Я дал знак, чтобы начали снимать, и побежал, стреляя, понятно, ненастоящими патронами. Я хотел паники и я ее достиг, получив наилучшую сцену, которую можно было представить. Возвращаюсь к камере, чтобы спросить, удалось ли снять, и чувствую холодный металл и голос: «Не двигайся!» У меня же оружие было в руках... И чисто инстинктивно, ведь мы чувствуем насилие до того, как оно приходит, я понял, что голос ненормальный. Я поднимаю руки, не двигаюсь. Оказалось, это полицейский. Он увидел камеру и побелел, стал как бумага, сказал: «Не-е-ет!» Он едва не упал из-за того, что чуть не убил меня. По сути, на съемках первой сцены я чуть не погиб. В итоге он был настолько рад, что ситуация не вышла из-под контроля, что всех нас четверых отвез в комиссариат, там нам чуть ли не праздник устроили, а потом они нас защищали, чтобы мы спокойно могли снимать фильм. А в то время я еще хотел снимать фильмы, чтобы соблазнять девушек. Но очень быстро отошел от такого восприятия.
— И что тогда?
— Я понял, что кино — это могучая власть, которая дается, чтобы говорить о себе и о себе подобных. Я начал интересоваться Тарковским, Параджановым, Кислевским, Форманом, Феллини. Я повернулся к авторскому кино как к искусству. А от этого пришел к искусству как адвокату, защитнику, к кинематографу, который рассказывает о других, о тех, у которых нет права голоса, кто не может говорить сам. Это кино не для того, чтобы соблазнять, и не для того, чтобы отвращать от мира: ведь есть еще много фильмов, после просмотра которых хочется покончить жизнь самоубийством. И если вы платите за то, что смотрите фильм, а потом кончаете жизнь самоубийством, это ненормально.
— С чего вы начинаете работу над фильмом?
— Когда начинаю думать над сценарием, я не решаю, какую бы историю мне написать — если идти таким путем, наоборот, нечего будет сказать. Я ищу историю в себе, она уже есть во мне — и она выходит. Есть порыв на грани оргазма — сделать фильм. Я, конечно, утрирую, но желание столь же насыщенное. Параллельно возникают первая картинка и первая мелодия. Музыка рассказывает то же, что и сценарий. Могу привести пример из фильма, который скоро будет на экранах. Речь идет о депортации цыган во Франции во время Второй мировой войны. Первый кадр — крупным планом показана колючая проволока, за которой — пустое пространство. Проволока становится подобна струнам, играющим на ветру, рождается мелодия и одновременно движутся эти струны из проволоки, как будто я снимаю цыганскую гитару или скрипку. Так музыка рассказывает историю того, что здесь произошло, тем более, что это и история музыкантов тоже.
— Выходит, что между рождением музыки и рождением фильма нет разницы?
— Это два параллельных пути. И ни один элемент не съедает другой. Есть место для музыки, есть место для картинки. Звук фильма превращается в музыку, поскольку с ним ведется работа так, как и с музыкой. Например, ритм стука копыт лошади мы специально прорабатываем. Звук не делается просто так, чтобы что-то звучало и все.
— Можно ли сказать, что вы представитель французского кино?
— Я режиссер без границ. Не французский. Хотя я работаю во Франции, я люблю Францию. Но я интересуюсь всем миром. Мне нравятся Португалия, Испания, Румыния, очень многие страны — и всюду я чувствую себя дома, в своей тарелке. Мне хорошо всюду. Я международный, интернациональный режиссер.
— Вполне логично, что ваш последний фильм называется «Свобода». Что значит быть сегодня свободным человеком?
— Свобода настолько принижается и ограничивается, что это моя первая забота на сегодня. Тридцать лет тому назад мужчины и женщины были свободны. Не могу говорить о том, что было здесь — здесь, очевидно, вы не были свободны — но, к примеру, деревни имели немного свободы. Раньше люди могли сказать — я этого не желаю, я этого не знаю. А сегодня никто не свободен, даже где-то в джунглях Амазонии уже есть телевизор, компьютер, мобильный телефон: сами по себе вещи полезные, но могущие стать очень сильным орудием желания, зависти, разделения. В цыганской деревне, где нет ни воды, ни отопления, ни электричества — ничего, шестнадцатилетний мальчик просил меня, чтобы я подарил ему компьютер. Это было два года назад, сейчас, я уверен, у него уже есть и компьютер, и интернет. Я не говорю, что это плохо, вопрос скорее в том, как этим пользоваться. Другой аспект — свобода людей в их жизни. В Париже у 500 000 людей нет дома. Это один из самых дорогих городов мира, и при этом люди спят на улице. Можно, конечно, говорить, что они свободны, поскольку у них ничего нет, но на самом деле они, наоборот, становятся рабами города, рабами мусорников. И общество, правительство занимаются тем, что генерирует чувство вины у миллионов французов, для которых наличие бездомных людей становится постыдным. Они несвободны в этом.
— По-вашему, свобода — миф?
— Еще нет, но она им станет. Очень хорошо выйти из тюрьмы — это называется свобода. Но она длится сутки.
— Предположим, что у вас появилась возможность изменить мир. Что бы вы сделали?
— Я в это играл, когда мне было пять лет. Это вопрос, на который я не имею ответа... Но, тем не менее, надо продолжать борьбу против идеи, что это невозможно. И главный враг этому всему — капитализм, который победил мир с таким подходом. Мне печально видеть молодых людей, которым нет еще 30-ти и которые играют с деньгами, миллионами и миллиардами. Это меня очень пугает.
— Если говорить о молодежи — вы ведь преподавали в разных киношколах — какими вы видите начинающих кинематографистов?
— В Берлине я начал с ними разговаривать и на каком-то этапе почувствовал конфликт с ними. Именно тогда я стал себе говорить: «Это классно», — поскольку я считаю, что молодые режиссеры должны быть в конфликте и с самим кино. Молодежь здесь не для того, чтобы раздавать комплименты. С другой стороны, мне не нравится, когда молодые на каком-то этапе пытаются сравняться с американскими кинематографистами. Они видят, что американские фильмы зарабатывают, они во всех журналах, на «Оскаре» — и стремятся делать фильмы по-американски. Но у американцев собственный стиль. За исключением тех немногих, кто работает в авторском кино, у всех остальных нет особой идеи. Это спектакль, зрелище. И когда у наших начинающих появляются деньги, они реализуют «американское» кино, результат очень плохой. Потому что культура другая. Если бы я был украинцем-студентом, взял бы камеру, которую можно купить в магазине, или даже мобильный с камерой, вышел бы на улицу, снял бы фильм с тем, кого я встречу на улице. Может, меня привлечет кто-то, я подойду и спрошу: «Мсье, я могу снять о вас фильм?» Можно снять тысячи фильмов, рассказывая о своей стране, о культуре, о себе. И такие фильмы интересуют фестивали в Каннах, Торонто, Монреале, Венеции. Но не надо делать фильмы специально для фестивалей. Следует говорить о себе. Каждый рассказывает о себе самом.
— Свои переживания вы тоже отражаете на пленке?
— Главное — не придумывать ничего. Писатель, который садится над белым листом и думает: «Какой роман я сейчас напишу?» — это не писатель, на мой взгляд. То же касается и режиссеров.
— Что до режиссеров, то, насколько мне известно, вы скептически относитесь к фильмам Кустурицы. Почему?
— Я не скептичен, вовсе нет. У него собственный стиль. Режиссер не имеет права критиковать другого режиссера. Нам могут нравиться или не нравиться чьи-то фильмы, но критиковать или судить мы не имеем права. Это должны делать критики.
— Вам нравится, как он изображает ромов?
— Да. Он внес свой вклад в то, чтобы их полюбили. Но я бы не говорил от его имени. Мне кажется, что он был важен в свой момент, в свое время. Он их хорошо знает.
— А какое кино вам нравится?
— О путешествиях, о международных перемещениях, о чувствах и об уме. С осторожностью отношусь к кино, подобному спектаклю, зрелищу. Я предпочитаю кино более деликатное.
— Насколько вам близка нынешняя тенденция к документализации игрового кино с постоянным применением ручной камеры, введением непрофессиональных актеров?
— Я это как раз и начал делать уже 20 лет назад. Я был одним из первых, кто это начал. «Странный чужак», «Добрый путь» именно так и сняты.
— Кстати, по поводу «Странного чужака»: можно ли назвать Ромена Дюриса, который сыграл главную роль и там, и в других ваших известных картинах, вашим альтер эго?
— Да, мне он нравился, особенно когда был моложе. У него было то, что нужно, чтобы появляться в моих фильмах. Мне казалось, что он — в какой-то степени я. Сейчас он стал известнее, постарел и уже немного не такой.
— Дюрис также играл в вашем наиболее успешном фильме «Изгнанники». Можно ли сказать, что все герои ваших фильмов — изгнанники?
— Да, конечно. Мы снимаем фильмы о себе самих в какой-то степени, о нашем прошлом, о том, что у нас внутри, в животе. Конечно, это я сам.
— В таком случае вы сами себя считаете странником, изгнанником или же вы с годами нашли внутреннее ощущение дома?
— Нет. Я обрету внутренний покой, только когда перестану снимать кино. Когда есть внутренний покой, то нет потребности снимать, кино отпадает, оно не нужно. Вы можете себе представить, как можно снимать кино с внутренним покоем? Ничего ведь не происходит. Я мог бы сутками просто снимать дерево или часами наблюдать за облаками. А публика? Ей нужны ощущения, конфликт, противоречие. И все это противоречит внутреннему спокойствию.
— Выходит, кино как таковое сродни изгнанию?
— Нет, кино — это другое. Люди ходят в кино, потому что у них есть потребность общения друг с другом. Не речью, а телом. Двести человек сидит в кинозале — и это причастие, как в церкви. Двести человек будут ощущать счастье или горе. Это огромная масса ощущений в совокупности. Вот чего люди ищут в кино. Для этого они ходят и на футбол тоже. Это самый смешной спорт: один мяч и много людей за ним гоняется. На самом деле никакого интереса нет. Однако миллионы людей смотрят матчи, и это их переполняет чувствами. Очень важно чувство сопричастности, и это есть в кино тоже.
— Когда я спросил об изгнании, я говорил также о человеке, который снимает кино...
— Это похоже. Но мы можем снимать, не выезжая за пределы одного города, как это делает Вуди Аллен. А знаменитые фильмы Чарли Чаплина сделаны им на студии площадью 1000 квадратных метров. Представляете себе, на такой площади у нас есть и «Великий диктатор», и «Малыш», и «Новые времена» — великолепное путешествие. Всего лишь на тысяче квадратных метров!

Дмитрий Десятерик
Фото Тараса Химчака

---

Предел контроля (Джим Джармуш, 2009)

«Предел контроля» сначала кажется комедией, потом тонким троллингом, потом как-то приходит ощущение, что эта вся бессмыслица не для стёба (не слишком характерно для Джармуша, в общем-то), а просто он опять развивает своё любимое. Ранний Джармуш снимал на тему «ну вот бывает, да», а теперь пришёл к тематике «а просто хренью какой-то занимаются», тем не менее, одно осталось: совершенная бессмысленность и бесцельность действий персонажей. В этом смысле центральный эпизод — это повторяющаяся сцена, в которой Исаак де Банколе с неизменно серьёзным видом делает какую-то дурацкую гимнастику. Всё это похоже на «После прочтения сжечь», где под серьёзную музыку на фоне ЦРУ, российского посольства, шпионов в тёмных очках и вертолётов происходила какая-то ерунда. Там, впрочем, всё было исключительно ради комедии, здесь, как мне кажется, нет; однако вертолёт, тёмные очки и вообще всяческие тайны присутствуют, причём всё делается с исключительно серьёзным видом. Банколе вообще весь фильм суров, как Клинт Иствуд: на большинство вопросов не отвечает, на остальные отвечает односложно, разве только не прищуривается и сигары не курит. Второстепенные персонажи вокруг него развивают бурную деятельность, но тоже лишь в рамках увеличения энтропии. Здесь, кстати, есть не совсем понятный момент: многозначительные фразы, которые Суинтон, Гарсиа Берналь, старичок с гитарой и прочие бросают в воздух — это афоризмы от лица Джармуша или оно всё тоже является частью царящей в фильме тотальной бессмыслицы? Вопрос очень важный, потому что если первое — то Джармуш уподобился артхаусным Коэльо-стайл режиссёрам, и это печально. Я всё же склонен полагать, что второе, потому что Джармуш слишком тонок, чтоб изрекать вот такие глубокомысленные банальности, да и как-то раньше за ним не было замечено подобного. Тогда эти монологи — пустота в пустоту ни о чём, как и все остальные немногочисленные события в «Пределах контроля», как завешенная белой тряпкой картина, на которую смотрит герой около минуты в конце фильма. Ну и платиновая блондинка Тильда Суинтон проясняет ситуацию ещё где-то в середине, говоря, кажется о Уэллсе: «фильм совершенно ни о чём».

А то, что герой набредает на сломанные цветы, мы простим. Тарантино вот вообще уже в третьем фильме начал себя цитировать.

---

"500 дней лета"/"(500) Days of Summer"

Начальный титр фильма: "Любое сходство с реальными людьми, мертвыми или здравствующими является случайным. Все персонажи в этой истории вымышленые. Особенно это касается Дженни Бекман. Сука."

500 дней лета
(500) Days of Summer

Сюжет (без спойлеров - в таких фильмов спойлеров не бывает по определению): Клон Хита Леджера влюбляется в девушку-Лето (ее играет американская актриса Зинаида Зоя) и слышит от нее волшебную фразу "Давай останемся друзьями!". Страшно переживает.

Итак, что же за кино мог снять режиссер-дебютант за жалкие по американским меркам 7,5 миллионов зеленых президентов с сюжетом, который можно пересказать одной фразой?

Жанр мелодрамы/лирической комедии - штука тонкая. Шаг вправо/шаг влево и на выходе получаются розовые нюни, что само по себе безусловно не беда, если в актерской обойме есть Мег-лапочка-Райан или Киану-пупсег-Ривз. Проблема в том, что голливудские лапочки-пупсеги стоят много денежек, при отсутствии оных в Голливуде приходится заниматься различным извратом - например, снимать хорошее и самобытное кино.

Сценарий. Фильм искренний, как хороший друг. Чем отличается хороший друг от товарища? Тем же, чем и хороший фильм от клюквы - правдивостью. Персонажи "500 дней лета" действительно живут в кадре - один любит, другой просто честно себя ведет. Нет плохих и хороших, черных и белых - все цветные. В этом огромная заслуга сценариста, которому, во-первых, удалось сохранить этот баланс, а во-вторых, дополнить его классным тонким юмором Без-Единой-Пошлости. Дополнительная  фишка - произвольные прыжки хода событий во времени, которая сама по себе не оригинальная (вспоминаем такой же прием в "Криминальном чтиве" или еще более внушающий в "Помни!", но смотрится органично и работает! На все сто!

Актерская игра. Одним из немаловажных составляющих успеха на мой згляд явилось незамыленность лиц актеров. Джозефа и Зинаиду Зою видеть на экране мне, конечно же, приходилось ранее, но без помощи дополнительных телодвижений в поисковике сразу и не вспомнил в каких именно картинах. Так вот - ребята очень харизматичные и свои роли исполнили здорово. Будет любопытно на них взглянуть в других картинах.

Режиссерская работа. Марк Уэбб справился со своей задачей на все сто. Что приятно удивило - для дебютной работы фильм очень ровный и без провисаний. Ведь по своей сути "500 дней" хоть и состоит из совершенно разрозненных бытовых сценок, но смотрится как монолит, как единое целое.

Мораль фильма. Куда ж без неё-то?) Мяу... я бы сформулировал ее примерно так: "Если твою любовь не могут разделить, скажи судьбе "Спасибо" и иди дальше". Приятного просмотра!

---

Книга мастеров

Первый проект «Диснея» в России ждали многие. Сценарий написан режиссером Вадимом Соколовским и писательницей Анной Старобинец (тут можно прочесть интервью с ней). Нас в данном случае будет интересовать прежде всего идеологический срез получившейся картины: ведь если проект номинально американский – не присутствуют ли в нем какие-либо темы, отечественному кинематографу не свойственные?

В фильме досконально прописаны фигуры персонажей, ярких индивидуальностей среди действующих лиц – почти десяток. Практически за каждым из них стоит социальный архетип, взятый из окружающей нас действительности: колоритность образов превалирует над общим смыслом действия, в котором заняты герои, поэтому имеет смысл остановиться отдельно на каждом из основных персонажей. За точность некоторых смыслов автор поручиться не может, поэтому текст местами будет приближен к постмодернистской игре (если бы над сценарием работала голливудская команда с привлечением социологов – было бы гораздо проще). Наши деятели культуры соответствием содержания действительности зачастую пренебрегают, поэтому приходиться домысливать за них: что в фильме – для красного словца, а что для инспекторов от «Диснея». Хотя, по заверениям нашей стороны, лос-анджелесский центр «Диснея» согласился с концепцией сюжета и образами персонажей, предложенных российской стороной, лишь «поделившись мыслями в отношении того, как сделать действие фильма динамичнее и ярче». В то же время биография Марины Жигаловой-Озкан, главы «Уолт Дисней СНГ», недвусмысленно указывает на ее профессионализм в сфере международных экономических отношений, а из ее интервью очевидно, что главное для компании, которая будет пытаться упрочить свои позиции на российском рынке, – продвижение бренда «Книга мастеров», связанных с ним товаров и прочего контента. Отсюда понятно, почему диснеевский дебют ориентирован в первую очередь на персонажей: в случае успеха фильма мы сможем посещать «Макдоналдсы», оформленные в стиле «Книги мастеров». Сюжет картины у юного зрителя из головы быстро выветрится, а Леонид Куравлев в образе барина – вряд ли... Тем не менее, общие установки сюжета существуют, и их можно разобрать подробнее.


Каменная Княжна (Ирина Апексимова). Главный отрицательный персонаж. В начале была положительной и снова стала положительной же в конце, что немаловажно: полностью отрицательных героев в фильме нет. Связано это с тем, что креативная группа решила перестраховаться – ни один из будущих брендов-персонажей не должен пугать детей.

Истоки образа Каменной Княжны как средоточия зла можно обнаружить в советском прошлом – в негативном образе США как врага всех Иванушек. Визуальное сходство означаемых построено на аналогии Княжны и статуи Свободы. Особенно это заметно по сцене, где Княжна на вершине горы-замка водит рукой, наколдовывая себе послушное каменное войско. Плюс еще характерный головной убор.

Связь Княжны с замком осуществляется через колодец – прием, недавно использованный для сообщения между сказочной территорией и действительностью в другом диснеевском проекте («Зачарованная»). В этом фильме сказочное пространство выражало собой образ других стран – в мультипликационной Андалусии работал мобильный телефон, а один из героев не видел разницы между страной принцессы и Андалузией (см. подробности в моем тексте о «Зачарованной»). В «Книге мастеров» колодец выполняет функцию одностороннего туннеля: доступ в замок Княжны должен быть разрешен вражеской стороной. Этот сюжетный ход очень напоминает систему получения виз для доступа на территорию США, согласно которой нежелательные элементы получают отказ на въезд.

Камень Алатырь, из-за которого Каменная Княжна примкнула к темным силам, по сути выполняет функцию капитала, из-за которого США стали тем, чем являются сейчас. Осуществлять гегемонию над миром Княжне помогают некоторые персонажи второго плана, в том числе Зеркало. Предмет с лицом Валентина Гафта и репликами вроде «Вы такая горячая женщина! Чтоб Вы были здоровы!» с характерным национальным акцентом и языком (подходящими скорее для театральных постановок Марка Захарова) указывает на группу людей, являющуюся посредниками темной силы, по сути диссидентами и либералами (так неожиданно и забавно объединенными по единому признаку), которые помогают западной демократии с российской территории.

Иван (Максим Локтионов). Герой, которого путают с Иванушкой-дурачком, но назвать его так значит погрешить против правды. Роль Ивана – это та же роль Егора Городецкого из «Дозоров», но повзрослевшего. Он должен решить, на какую сторону ему встать, – на кого работать, чтобы заполучить любовь. Мастерство резки камня – это работа на экономику страны, на ее успех. Для того, чтобы удостовериться в этом, достаточно вспомнить рапорт старосты об ударных темпах роста валового продукта – 12 процентов! Иван – это собирательный образ будущей интеллигенции, талантливой части «среднего класса» и прочих экономически успешных элементов. Но темные силы Запада хотят заполучить юношу в свои ряды, чтобы он работал на Княжну. Отец Ивана – тот же диссидент, уехавший на Запад, чтобы преуспеть в передовых науках, где и сгинул, проработав долгое время. Княжне нужны новые силы. Оживление камня Алатырь – это оживление западной экономики, придание капиталу послушности.

Катя (Марина Андреева). Взращенная на чужбине соотечественница. Определение своего места в жизни, выбор, где и с кем ей жить – вот предмет ее терзаний. Голос Родины и происхождение в итоге берут свое.

Барин (Леонид Куравлев). Действующая власть – деспотичная, самодурная, не допускающая критики в адрес себя и ближних родственников. При любой оплошности барин может приказать выпороть, чего все боятся. Создатели картины совершают большую оплошность, вложив в уста персонажа реплику о Рублевке (в сказках такого типа недопустимы прямые ассоциации). Мол, если, женишься, Иван, на дочке – будешь жить в отдельной избе на дороге Рублевка. Но Иван, талантливый представитель своего поколения, не хочет родниться с властью путем сближения с карикатурной Клавой. В итоге дочь барина отходит к Кузьме, который мечтал об этом и приложил все усилия для становления своего характера. Он долго запрягает, думая о сроках создания меча в пределах пары дней, но в итоге создает оружие за пять минут. Кузьма – вот настоящий, правильный архетип русского рабочего человека! Хотя в связи с этим забавно смотрится сцена, где он хвалит прелести Клавы барину, не подозревающему, что речь идет не о нем (обыгрывается наше заискивания перед верхами).

Несколько персонажей второго плана:

Янгул (Артур Смольянинов). Стоит во главе войска ардаров. Старобинец придумала для этих героев название «Вогулы», но, понятно, почему это не прошло, – заимствования из «Властелина колец» и так лезут отовсюду. Этимология слова «Ардары», видимо, состоит из совмещения «Орда» и «Татары». Вооруженная группа похищает народ, попутно выполняя функцию устрашения. Неслучайно, что эта группа сделана из камня – люди гор. Кавказский след выводит этот народ не к чеченцам, а к террористам, подчиняющихся темному центру (не «Аль-Каиде», а деньгам Запада). Янгул – темная, но благородная сила, как и положено быть горцу.

Кащей Бессмертный (Гоша Куценко). Пожалуй, самый забавный персонаж. Он воплощает архетип олигарха с криминальным прошлым. Кожаный костюм и цепь на поясе совмещаются со стилем постоянных наездов в речи и растопыренными пальцами. Его жадность не знает границ, но все же он готов отдать бриллианты ради экономического чуда и «диктатуры силы» (тем более что они хранятся у него временно). У Кащея в сейфе находится яйцо, напоминающее работу Фаберже, – вспомним покупку Вексельберга. Еще он держит в сожительницах старую подругу – Русалку, которая лежит в джакузи и флиртует с незнакомцами.

Самым загадочным персонажем, чья фигура не поддается на общем фоне истолкованию, является Баба Яга (Лия Ахеджакова). Но если вспомнить все сцены с ее участием, то понимаешь, что она, выражаясь языком Проппа, служит дарителем. Баба Яга – необходимый посредник между действиями и перемещениями героя, катализатор действия. Никакой специфической смысловой нагрузки ее фигура не несет.

К бесполезным с точки зрения сюжета героям относится 34-й богатырь: даже своим именем он указывает на бессмысленность собственного присутствия. Хотя какая же сказка без богатыря? Будет кого в сонм героев «Макдоналдса» добавить! Ну еще и строчки Пушкина подрастающему поколению напомнил – и то польза!

Общий смысл метаморфоз, которые происходят с героями в течение фильма, сводится к следующему. Зло на поверку оказывается добрым внутри – оно перевоспитывается. Достаточно нехарактерный прием для советского «сказочного» кинематографа. У нас зло старались побеждать силовыми способами. Выходило успешно, конечно, но в реальности атомный гриб не оставлял надежды на положительный исход. В «Книге мастеров» присутствует общая установка на мир без уничтожения сторон, на изменение восприятия зла, которое, в конце концов, становится добром. Именно на слом устоявшихся стереотипов у подрастающего поколения и нацелен фильм. Вполне, кстати, достойная цель и идеология для подарка от «Диснея».


Из художественных сторон проекта можно отметить слабую кинематографическую реализацию на относительно неплохом общем фоне. Переход от одной сцены к другой выполнен как перемещение камеры от одной картинки-иллюстрации из книги к другой: тем самым создатели обнажили слабые стороны выбранного ими приема монтажных склеек. Да, действительно, каждая из сцен живописна и хорошо смотрится. Но когда отсутствует сцепка между эпизодами через пространственное перемещение персонажей, начинаешь воспринимать действие как комикс, на что, видимо, и уповали создатели фильма. Виртуальная книга на экране не содержит текста – она состоит сплошь из картинок. Досадное упущение, учитывая, что канонический прием передачи эпизода фильма как книжной иллюстрации воплощался в советском кинематографе и мультипликации в виде оживления картинки рядом с текстом! Восприятие затрудняется из-за того, что нет связи между событиями фильма и печатным текстом со стилизованными заглавными буквами. Но надо иметь в виду, что включение в поле фильма пространственной составляющей повлекло бы не просто удорожание проекта, но и привлечение специалистов, которых, увы, в России немного. Может быть, для подрастающего поколения подобный сказочно-комиксный стиль и ближе, но не для взрослых – а «Книга мастеров» реализовывалась как семейное кино.


Нельзя не отметить работу над спецэффектами: постановка драк в «Книге мастеров» гораздо качественнее, чем в каком-нибудь «Обитаемом острове», но все равно тянет только на твердую четверку.


В общем, первый опыт «Диснея» можно не считать комом. Осталось дождаться, пока он превратится в начинку от гамбургера. В любом случае, «Дисней» уже смог почувствовать на себе особенности местной кухни – пираты начали продавать конечный продукт задолго до того, как он был подан на стол самим производителем. Интересно, нет ли в этой истории следа конкурентов по цеху, опасающихся нового игрока? Как бы Каменная Княжна опять не озлобилась и не стравила в погоне за прибылью Кузьму с Иваном, чтобы скинуть в итоге барина!


Алексей Юсев

Впервые опубликовано в интернет-журнале Рабкор.ру

---

В синем море, в белой пене (1984)

Год выхода: 1984
Режиссер: Роберт Саакянц
О мультфильме: "В синем море, в белой пене" — рисованный мультфильм, созданный в 1984 году Робертом Саакянцем. Музыкальная фантазия на темы армянских народных сказок.

Очень известной стала песня из мультфильма «В море ветер, в море буря» в исполнении Анаит Каначян.

Интересные факты

* В мультфильме звучат два «заклинания»: «айб бен гим» («

---

Хороший, Плохой, Злой/The good, The Bad and The Ugly(1966) Sergio Leone

На выходных был просмотрен кинофильм Il buono, il brutto, il cattivo, который я смотрел множество лет назад с бабушкой в кинотеатре Иллюзион. Как оказалось, я совершенно его не помню. Ни единого кадра.

Оно и к лучшему, потому что я получил настоящее удовольствие от просмотра. Есть что-то неуловимое во всех фильмах про дикий запад снятых в Европе. Наверное потому, что все усиленно стараются это скрыть.

Но я не об этом хотел рассказать. Что поразило меня, это явное сочувствие Серджио Леоне южанам и нескрываемая нелюбовь к янки. Антивоенный настрой фильма очевиден. Думаю, именно тут сказались Европейские корни фильма.
Во вторых, меня поразил факт, что главный акцент фильма не на Клинте Иствуде. Что было в моей голове аксиомой вестернов. Он выступает на равных правах с Эли Уоллохом и Ли Ван Клифом, очень харизматичными персонажами.
Композиция Ecstasy of Gold Энио Морриконе наконец улеглась в моей голове, ведь я совершенно не помнил к чему и о чем была эта вещь, хотя слышал ее многократно. И конечно шикарная беготня по кладбищу под эту музыку.
А главное, ирония, самоирония, иронизирование, ироничность. Не шутки для смеха, а ирония, пронизывающая весь картину. В общем, классный фильм, "смаковый".

---

нью-йорк, я люблю тебя

Фильм для искушённого зрителя. За время просмотра из полупустого зала (правда, коммерческого кинотеатра)) ) выбежало ещё человек 14. В отличии от "Парижа" лента получилась более тонкой. Сузив тематические рамки (в основном, это истории о встречах, любви и одиночестве), режиссёры во многих story сыграли на нюансах. Менее прямолинейно, менее в лоб, больше интеллектуальных усилий - всё это не в пользу при сранении с первой, чуть попсовой, серией франшизы. Но. 1) В фильме больше юмора (сдерживаюсь, но спойлерам нет). 2) За исключением первых 2-х эпизодов, не включённых в сборник, все новеллы сняты в одинаковой манере и, благодаря связкам-переходам, смотрятся не как сборник отдельных лент, а как целостный фильм. И как следствие: 3) Впечатление от отдельных историй менее отчётливое, но перед нами вырастает Город, где люди пересекаются случайно-не случайно, но естественно. (В "Париже.." герои новелл произволом продюсера собираются несколько искусственно за застольем в одном кафе).
Не включённые в сборник работы Звягинцева и Скарлетт Йохансон тоже весьма и весьма. Какой же русский интеллектуал не любит Бродского, и какой же киноман пропустит эстетику нуар?))
П.С. Личное: Наташа-Наша-душка-Портман успела отличиться дважды. В одном эпизоде как актёр, а другой срежиссировав. Обе работы не плохи.

---

Shrug

Shrug from alina constantin on Vimeo.

---

Новый конкурс! Omlet.ru начинает «Охоту на творцов»!

Считаешь себя хорошим фотографом?
Сочиняешь музыку, а потом знакомые крутят твои треки у себя в плеере?
А может быть, ты снимаешь кино с участием друзей?
Или, может быть, ты любишь компьютерные игры и мечтаешь стать не только участником, но и создателем?

Если хотя бы на один вопрос ты ответил утвердительно, то мы «охотимся» именно за тобой!

До 5 декабря на сайте http://omlet.ru/ проходит конкурс «Охота на творцов», по итогам которого будут выявлены самые креативные пользователи сети Интернет! Авторы лучших работ получат не только всенародное признание и ощутимые призы (iPhone, фотоаппарат Canon, Mac Book, видеокамера и MP3 плеер Sony), но и смогут издать диск собственного сочинения или выпустить игру при поддержке спонсоров проекта!
Если ты молод, талантлив, идешь в ногу со временем, живешь яркой жизнью, занимаешься творчеством — реализуй себя, докажи что ты ТВОРЕЦ! И получи возможность показать миллионам людей, на что ты способен!

---

Кино&Гостиная с 16 ноября по 22 ноября (неделя)

Друзья, приглашаю посмотреть кино!
Коротко, что, где будет:

18 ноября, в среду, в 19.00, в клубе Апшу: Новички (David Bowie).
19 ноября, в четверг, в 19.30, в клубе Gogol' : Властители Времен (Рене Лалу).
19 ноября, в четверг, в 20.20, в клубе Гараж: Город Бога (Фернанду Мейреллиш и Катя Люнд).
20 ноября, в пятницу, в 20.00, в Клубе Дежа Вю: Весна, лето, осень, зима. и снова весна (Ким Ки-Дук).
21 ноября, в субботу, в 16.00, в Клубе Билингва: Первые фильмы Новой Волны и Японский видеоарт.
22 ноября, в воскресенье, в 18.00, в Клубе Квартира 44: Тщетные усилия любви (Кеннет Брана).

Подробнее здесь.
Везде вход свободный.