Вчера с друзьями в "Библиотeке" посмотрели фильм «Такси-блюз». Лента о российских 90ы-х. Действие происходит в Москве, на дворе 1990-ый год, в картинках действительно узнаются элементы нашего прошлого. Возвращаясь домой, я думал о том, что моей единственной мыслью о фильме будет «как хорошо, что это всё осталось в прошлом!». Но в течение вечера размышления продолжились….Картине дали несколько премий, значит что-то в ней всё таки есть, чего я могу не видеть.
Итак, о чём же этот фильм? Может быть, о противостоянии творчества обычному физическому труду, железным нормам и принципам? Но с этой точки зрения роли актёрам явно не удались. Игра «величайшего гения и таланта» Лёхи на саксофоне не вызывает никакого отклика внутри. При действительно талантливой игре по телу пробегают мурашки, и хочется отбивать ритм и двигаться в такт музыке. Поэтому восхищение окружающих его талантом выглядит наигранно и напоминает ритуал поклонения уважаемому человеку («Лёха у нас звезда»
. И в Америку его взяли только из-за того, что по сюжету так надо было.
Давайте приглядимся внимательнее ко второму персонажу фильма – рядовому таксисту из автопарка №4. Иван живёт в коммуналке, комната напоминает качалку на районе. Верен коммунистическим принципам, но при этом в связях, порочащих его, замечен. Заслуживает ли этот герой уважения? Вряд ли. Свои физические способности (раньше получал кубки и медали на соревнованиях) променял на посредственное существование. Единственное, что можно записать в его актив – спасение Лёхи от окончательной гибели. Хотя местами возникало ощущение, что делал он это из-за собственного одиночества.
Два посредственных человека. И как это у нас принято, можно объяснить их ситуацией в стране: жизнь тяжела, пробиться сложно и т.д. Вот только это никогда не являлось оправданием для настоящих героев как в творческой сфере, так и спортивной.
Посмотрев этот фильм Павла Лунгина, приходишь к мысли, что у нас национальная идея такая – смаковать свою немощность, наслаждаться серостью и обыденностью, купаться в грязи. Если в буржуйских фильмах герой обычно ищет выход, каждый имеет шанс на победу, то у нас всё уже разложилось донельзя, а народ всё глубже погружается в собственные сопли, признавая немощь и бессилие. Количество «чернухи» среди российского кино, по-моему, давно превысило разумные пределы. Может быть это связано с текущей эпохой? Тогда зачем снова и снова ворошить прошлое, тщательно смакуя его и подавая под разными соусами?
Помню, как в школе учительница литературы зачитывала вслух отрывок из военной прозы Астафьева. Там был жуткий момент: из-за недостатка лекарств раны у бойцов начинали загнивать, и в них заводились черви. Этот эпизод вызвал тогда сильное отторжение и желание, чтобы в мире подобного больше ни с кем и никогда не случалось. Может быть Балабанов, Лунгин и им подобные хотят нас предостеречь от повторения ошибок прошлого? Или всё-таки самобытность у нас такая?
Как хорошо, что прошлое никогда не повторится.
После просмотра «Мне бы в небо» я неожиданно задал себе вопрос – а чего стоят все наши «умствования» в виде жизненных философий? Насколько наши логические построения всевозможных видов оправдывают себя в реальной жизни? Герой фильма прожил приличный срок своей жизни с жизненным кредо «рюкзака», то есть того самого необходимого, которое требуется человеку для комфортной жизни. Он даже читал лекции по этому поводу и, видимо, они были популярны и востребованы.
С чего взялась эта его философия? Можно предположить, что она возникла для нейтрализации эмоций, получаемых героем на работе. Ведь, собственно, для оправдания себя, обеспечения внутренней безопасности и душевного покоя мы и городим все свои мировоззренческие конструкции. Герой Клуни занимается жутким делом, он увольняет людей с работы, вернее, озвучивает такое решение начальства. Для подобного личного общения с огромной массой «отторгнутых» людей нужна специфическая «броня». Нововведение – увольнение через экран монитора – себя не оправдывает. «Удаленное общение» только усиливает жестокость ситуации, поэтому остается необходимость, как в самом герое, так и в его «рюкзачной» философии. Однако, возможно, и обратное — свою работу герой Клуни нашел уже под себя и свои взгляды. Это не суть важно. В фильме «Мне бы в небо» мы видим успешную и счастливую своей легкостью и ненавязчивостью жизнь человека, осложненную только постоянными полетами, отелями, арендой и — никакими обязательствами. Такая свобода очаровывает и притягивает. Но, как говорится, жизнь берет свое. То есть вся жизненная конструкция героя подвергается корректировочке, когда не радует даже и исполнение заветной мечты в виде карточки после 15 млн. км. полета. А что же происходит? Наш герой был полностью свободен от всего мира, он умел обеспечить себе душевный покой и комфорт с внешней стороны жизни – он «парил» над всеми неуязвимый и бесконфликтный. Ему нечего терять, кроме того малого, что он положил в свой рюкзак. Единственное, что не предусматривала его логическая конструкция свободы от мира, это независимость героя от своих же собственных чувств. Они у него были под контролем на уровне эмоций и ощущений, но оказались бесконтрольными в ситуации возникновения влюбленности. Почему? Потому, что это чувство нуждается в присутствии «ответчика», оно направлено от героя во внешний мир. А там он находит такого же человека «только с вагиной», который, правда, относится к «рюкзаку» как к игре и демонстрации. Тыл у героини «надежно защищен» – у нее семья. Воздержимся от комментариев по поводу «качества» таких семейных уз, но они у нее есть, в отличие от самого героя. Он впервые сталкивается с потерей, он понимает цену внезапной утраты /пусть не работы, как у тех несчастных/, но того, что было значимым смыслом жизни.
Одиночество пробивает «брешь», герой стоит на распутье новых вопросов. Когда-то они звучали – «Куда ж нам плыть?», теперь — «Куда ж лететь?». Но суть одна – «Мне бы в небо», где я свободен!
А может ли наш мозг «организовать» нам такую свободу?
В этом году фестиваль изменил свой формат. Ранее конкурсная программа состояла из новых картин, снятых только современными молодыми авторами из России. На этот раз конкурс становится международным. Отобранные приглашенным куратором Алексеем Лайфуровым, фильмы сняли режиссеры, проживающие в Бразилии, Уругвае, Швеции, Канаде, Германии, Дании, США, Израиле… Эти авторы хотят примерно того же, что и постоянные участники фестиваля, но с поправкой на разницу в образе жизни. Несколько российских фильмов все же попали в Конкурсную программу, но большая часть отечественных работ составила специальную информационную программу, отборщиками которой стали режиссер и киновед Борис Хлебников и критик Алена Солнцева.
«Кинотеатр.doc» 2010 вобрал в себя разные фильмы: в основном документальные, но есть и игровые (их, впрочем, трудно отличить от документальных), короткие и полнометражные. Главный принцип тем не менее не изменился: участники фестиваля пристально вглядываются не в свои сны и фантазии, а в окружающую реальность, в ее обычное течение и в жизнь людей, которых только внезапное любопытство кинокамеры превращает в персонажей.
Площадки фестиваля: к/т «Пионер» (pioner-cinema.ru), Театр.doc (teatrdoc.ru), Актовый зал (aktzal.ru)
Более подробная информация:
http://kinoteatrdoc.ru/
А вот подлинная эстетизация «звероформы» - «Синий бархат» Д. Линча. Моментами настолько тягучее, насыщенное, ревущее кино, что...
Его следовало бы поставить в ряд повсеместно употребляемых экземпляров, безвозмездно иллюстрирующих постсовременные философемы, идеологемы и прочие эзотеричные дискурсы. Поистине «открытое произведение» с армадой дрейфующих Означающих. Классические приемы линчевских устрашения и омерзения действуют безотказно. Это – отдаленно индустриальная какофония, идущая фоном, либо просто зловещий шум дисгармоний (визитка признанного адепта ТМ еще со времен «дебютного» «Головы-ластик» - получается, шумовой задник кинематографического метра влился во вселенскую медитацию Аум уже приверженца НРД с той же «нулевой степенью» западноевропейского логоцентризма, с не типичной для нас мерой осмысленности). Темные задники, полутона, затенение, разрушаемые ярко накрашенными губами «роковой красотки». Это – привязанность к поствоенной стилистики. Бред с «винтажными» тачками, по тривиальности красивыми и опасными, аварии на которых экзистенциальны по сути, потому как приводят к неумолимой гибели или эстетически изощренным уродствам. А гамлетовская интроверсия главных героев, выдающая наружу интенсификацию эмоций, рефлексов, мыслей, в действительности оказывающаяся затянувшимся ступором бессмыслия, пустой обескураженности; реакция на события жесткой действительности осуществляется реверсом, с нелепым многочасовым опозданием. Ну, и конечно, клокотание порока под безмятежной каймой бюргерски благополучной американской провинции. Это вроде как дорогостоящий тренд Линча в плоскости экономических отношений медиа-рынка. В единоличном владении, кстати… ведь когда эксплуатируют тематику мистической порочности и затаившейся злобы на лоне светлых будней, ассоциативный ряд движется к медийному первоистоку – фигуре таинственного мужика с седой шапкой волос.
Но где же обещанная «звероформа»? «Суповой набор» (скелет своеобразной визуализации, на котором строится вся кинокартина) линчевских узнаваемых приемов, сюжетная жижа, разведенная по классическим голливудским рецептам с узнаваемо простейшей завязкой и прогнозируемо счастливым окончанием. За вычетом – ценнейшие остатки, «звериный отход» в образе Фрэнка. То, что было разыграно грандмастером Деннисом Хоппером, или скорее выхвачено «камерным» взором Линча, вряд ли поддается нормализующим оценкам стандартно-сонной критики. Тело когда-то беспечного «хиппана» (помните кайфового весельчака в «Easy Ryder», персонажу, по которому запомнился актер Хоппер) крошится, расходиться трещинами, от вырывающегося на свет дневной Зла. Здесь такой случай взрыва означающих, когда любой концепт иль метафора окажутся подходящими – цветы Зла, транспаренция Зла, и пр. Подбирайте любой вычурный троп – будет к месту. Ибо этого нетипичного злодея корежит, выворачивает наизнанку, разъедает от мучающего раздражения. Здесь нет следования по просчитанному реестру добрых и нехороших поступков: гонка по магистрали злобы и насилия без всяких указателей. Поэтому в образе Фрэнка олицетворяется ультимативное Зло, не связанное стандартными моделями, а спонтанное, произвольное в своей болезненности. Не просто избить, а в прелюдии тяжелых побоев расцеловать – накрашенными губешками конвульсирующего изверга. Такое зло не идет на компромиссы, оно безумно и аутентично в этом безумии, прямолинейно, экстатично и не беспредметно. По сюжету это всего лишь опасный главарь банды с «административными связями» и патологически уязвленной сексуальностью – типичный мелкотравчатый садист без «хирургических» изысков («подумаешь – ухо?!». Вроде бы ничего особенного. Но Линч подтягивает в образ такое количество аморфной метафизики, перерастающее в эксцесс качества, что в рядовом быдло-бандите отсвечивается исчадие ада, нечто универсально Злое. И это без единого произнесения зауми, извлеченной из традиционных щедрот религиозно-философского любомудрия. В том, вероятно, и Класс Линча. 
Мама, не горюй! Це ж артхаус, итить его! На сей раз из Японии и называется "Гламурная жизнь Сачико Ханаи". На самом деле, сей треш называется несколько иначе, ну да б-г с ним. Главное, что а) треш; б) из Японии, а это уже почти бренд. Здесь найдется место политике, софткорному сексу, клонированному пальцу Дж. Буша, отчаянной психоделии, мерзостной работе оператора, плохой игре актеров и прочим несуразностям.
А вот подлинная эстетизация «звероформы» - «Синий бархат» Д. Линча. Моментами настолько тягучее, насыщенное, ревущее кино, что...
Его следовало бы поставить в ряд повсеместно употребляемых экземпляров, безвозмездно иллюстрирующих постсовременные философемы, идеологемы и прочие эзотеричные дискурсы. Поистине «открытое произведение» с армадой дрейфующих Означающих. Классические приемы линчевских устрашения и омерзения действуют безотказно. Это – отдаленно индустриальная какофония, идущая фоном, либо просто зловещий шум дисгармоний (визитка признанного адепта ТМ еще со времен «дебютного» «Головы-ластик» - получается, шумовой задник кинематографического метра влился во вселенскую медитацию Аум уже приверженца НРД с той же «нулевой степенью» западноевропейского логоцентризма, с не типичной для нас мерой осмысленности). Темные задники, полутона, затенение, разрушаемые ярко накрашенными губами «роковой красотки». Это – привязанность к поствоенной стилистики. Бред с «винтажными» тачками, по тривиальности красивыми и опасными, аварии на которых экзистенциальны по сути, потому как приводят к неумолимой гибели или эстетически изощренным уродствам. А гамлетовская интроверсия главных героев, выдающая наружу интенсификацию эмоций, рефлексов, мыслей, в действительности оказывающаяся затянувшимся ступором бессмыслия, пустой обескураженности; реакция на события жесткой действительности осуществляется реверсом, с нелепым многочасовым опозданием. Ну, и конечно, клокотание порока под безмятежной каймой бюргерски благополучной американской провинции. Это вроде как дорогостоящий тренд Линча в плоскости экономических отношений медиа-рынка. В единоличном владении, кстати… ведь когда эксплуатируют тематику мистической порочности и затаившейся злобы на лоне светлых будней, ассоциативный ряд движется к медийному первоистоку – фигуре таинственного мужика с седой шапкой волос.
Но где же обещанная «звероформа»? «Суповой набор» (скелет своеобразной визуализации, на котором строится вся кинокартина) линчевских узнаваемых приемов, сюжетная жижа, разведенная по классическим голливудским рецептам с узнаваемо простейшей завязкой и прогнозируемо счастливым окончанием. За вычетом – ценнейшие остатки, «звериный отход» в образе Фрэнка. То, что было разыграно грандмастером Деннисом Хоппером, или скорее выхвачено «камерным» взором Линча, вряд ли поддается нормализующим оценкам стандартно-сонной критики. Тело когда-то беспечного «хиппана» (помните кайфового весельчака в «Easy Ryder», персонажу, по которому запомнился актер Хоппер) крошится, расходиться трещинами, от вырывающегося на свет дневной Зла. Здесь такой случай взрыва означающих, когда любой концепт иль метафора окажутся подходящими – цветы Зла, транспаренция Зла, и пр. Подбирайте любой вычурный троп – будет к месту. Ибо этого нетипичного злодея корежит, выворачивает наизнанку, разъедает от мучающего раздражения. Здесь нет следования по просчитанному реестру добрых и нехороших поступков: гонка по магистрали злобы и насилия без всяких указателей. Поэтому в образе Фрэнка олицетворяется ультимативное Зло, не связанное стандартными моделями, а спонтанное, произвольное в своей болезненности. Не просто избить, а в прелюдии тяжелых побоев расцеловать – накрашенными губешками конвульсирующего изверга. Такое зло не идет на компромиссы, оно безумно и аутентично в этом безумии, прямолинейно, экстатично и не беспредметно. По сюжету это всего лишь опасный главарь банды с «административными связями» и патологически уязвленной сексуальностью – типичный мелкотравчатый садист без «хирургических» изысков («подумаешь – ухо?!». Вроде бы ничего особенного. Но Линч подтягивает в образ такое количество аморфной метафизики, перерастающее в эксцесс качества, что в рядовом быдло-бандите отсвечивается исчадие ада, нечто универсально Злое. И это без единого произнесения зауми, извлеченной из традиционных щедрот религиозно-философского любомудрия. В том, вероятно, и Класс Линча. 
