На художественные и документальные фильмы Аньес Варда можно разделить только очень условно. Я делаю это исключительно в рамках своей прагматической задачи: найти критерий для группировки материала в трёх постах. Её дебютный фильм - LA POINTE COURTE (1954). Он считается стартовой точкой Nouvelle Vague, невзирая на то, что официально временнЫе границы этого течения: конец 50х - начало 70х годов. На сюжете и на визуальном антураже фильма ещё заметно влияние итальянского неорелизма. La Pointe Courte – это маленькая рыбацкая деревушка. Сюда, к себе на родину, возвращается из Парижа главный герой (дебютная роль для театрального актера Филиппа Нуаре), а через неделю к нему приезжает на уик энд его жена, с которой они гуляют, обсуждают кризис своих семейных отношений, пытаются осмыслить прошлое и понять, есть ли у этих отношений будущее.
Жизнь рыбаков показана как бы документально, но на самом деле это художественная стилизация. По первой профессии Аньес Варда - театральный фотограф. Почти всё время камера движется по горизонтали. На экране сменяются стилистически безупречные визуальные композиции: улицы посёлка, пересеченные верёвками с трепещущими на ветру белыми квадратами простыней; узор из сходящихся и разбегающихся рельс на ж.д. станции; скульптурные лица героев фильма, вылепленные ночным освещением; брейгелевская композиция пляшущих на своём празднике рыбаков - их крупные тела теснятся на узком освещённом пространстве, камера смотрит на деревенскую площадь немного сверху, дистанция то сокращается, то увеличивается, и вся сцена выглядит иногда как бы в чёрной космической пустоте. Композиция кадров и минималистская черно-белая эстетика фильма настолько доминируют в восприятии, что сюжет, по сути, и не очень-то нужен. LA POINTE COURTE вполне мог бы быть немым фильмом.
Известность принёс Аньес её второй большой фильм: CLEO DE 5 A 7 (Клео с 5 до 7), 1961 г. Его основная тема – объективное и субъективное протекание времени. Клео – начинающая певица. У неё подозревают рак. Ожидая результатов медицинского обследования, она бесцельно бродит по Парижу. В фильме регулярно появляются часы - ожидание показано в режиме реального времени. Клео впадает то в отчаяние, то в суеверие, пытается вытеснить страх смерти кокетством, отвлечься пением, покупкой шляпки, убить время в кинотеатре. Но страх и ощущение полного одиночества никуда не деваются... Фильм был номинирован на золотую пальмовую ветвь Каннского фестиваля.
Фильм LE BONHEUR (1964), снятый три года спустя, во всём противоположен CLEO DE 5 A 7. Он о загадке счастья, которое вынесено в название. Его герой – молодой мужчина, наделённый редкой способностью ощущать это состояние. Он любит свою жену, своих детей и природу. На его жизненном пути появляется другая женщина. Он в неё влюбляется, и его счастье от этого только возрастает. Не желая лгать, он рассказывает жене о своей возлюбленной, и уверяет жену, что его чувства к ней нисколько не изменились из-за другой женщины. Во время прогулки в лесу жена тонет в реке. Зритель остаётся в неведении, была ли это случайность или самоубийство. Герой искренне скорбит о своей потере, но у него на руках двое детей, им нужна мать, и место жены тут же занимает возлюбленная. Фильм заканчивается так, как начался: счастливое семейство в райском лесу, буйство красок, музыка Моцарта. Без оценок, без психологизации, без морали. Некоторые кадры и мизансцены напоминают барочную живопись или старинные гобелены. Природа выглядит мощной первозданной стихией, способной уничтожить человека, но у него есть и другой шанс: гармонично раствориться в ней, слиться с ритмом её существования.
Критики растерзали фильм LE BONHEUR в клочья, публика тоже была не в восторге. Невзирая на это, он получил главный приз Берлинского кинофестиваля – Серебряного медведя. Аньес Варда продолжала работать. В 1976 г. она снимает в Бельгии “учебник феминизма” – L'UNE CHANTE L'AUTRE PAS. В основе сожета – диаметрально разные биографии двух подруг, чья молодость совпадает с пиком “нового” женского движения. Их дружба возникает благодаря случайной встрече в 1962 году. Одной из них, Пом, 17 лет, она мечтает стать певицей; второй, Сюзанне, 22, и она в третий раз беременна. Сообразительная и деятельная Пом помогает подруге организовать аборт. Муж Сюзанны – фотограф-неудачник, у него комплекс вины перед женой и детьми, которых он не в состоянии прокормить, и он кончает жизнь самоубийством.
Проходит 15 лет. Сюзанна становится активистской женского движения и экспертом по проблемам планирования семьи. А Пом осуществила свою мечту: стала певицей. Но не оперной и не рок-звездой, а уличной певицей, разъезжающей по стране в шарабане и выступающей на рыночных площадях маленьких городков. Ей нравится такая жизнь, она счастлива. В 1976 году пути обеих женщин вновь пересекаются. Они стали зрелыми, суверенными личностями, они душой и телом усвоили знаменитое высказывание Симоны де Бовуар: “Женщиной не рождаются, ею становятся”.
В фильм отдельным модулем включены эпизоды любовных грёз и их крушение перед лицом суровой реальности: Пом знакомится с иранцем Али, влюбляется в него и уезжает с ним в Исфагань. Мечеть Имама, снятая в необычных ракурсах – самостоятельный персонаж картины. Исламская архитектура визуализирует табуизированное и вытесненное эротическое. На её фоне разворачивается сюжет взаимного притяжения/ отторжения двух разных культур. Героиня тоскует по своей былой свободе, она поставлена перед выбором: либо брак и ребёнок, либо свобода и прежняя кочевая жизнь. Она делает выбор без колебаний. Сына отдаёт мужу, а сама возвращается под полог ярмарочной кибитки, которая её подхватывает и увозит по экранной диагонали вдаль, до полного исчезновения...
Феминистская тематика лежит и в основе фильма 1985 года SANS TOIT NI LOI (Без крова, вне закона). В самом начале – конец человеческой жизни. Где-то на Юге Франции, зимой, в заснеженной канаве находят труп замёрзшей молодой женщины. В ней сразу опознают Мону, бездомную бродяжку. Создатели фильма возвращают время вспять и пытаются воссоздать её жизнь по рассказам тех, с кем она сталкивалась на своём пути. Актриса Sandrine Bonnaire в роли Моны является зрителю после трагического пролога прекрасной, юной и почти нагой. Она выходит на пляж из моря, залитого ярким солнцем, как Венера, рождённая из морской пены. Что за человек была Мона? Аньес Варда реконструирует её личность в ряде (постановочных) интервью. Но черты героини ускользают, не складываются в портрет. Её образ далёк от идеальной жертвы или праведницы. Мона проявляет бесчувственность, неблагодарность, она не признаёт никаких обязательств и не отвечает добром на добро. Она категорически не хочет, да и не может работать. О своей бывшей профессии секретарши она вспоминает с отвращением. Мона радикально порвала с обществом и жила по принципу абсолютной свободы, без денег, без крыши над головой, без компромиссов. Она отвергала контакты, нигде не задерживавалась, ни от кого ничего не хотела. Она шла и шла, без всякой цели, пока не упала и не умерла. В фильме много эпических картин природы. Они, как и в LA POINTE COURTE, вызывают в памяти полотна Брейгеля. Мона всегда одинока на фоне бесконечных дорог, виноградников, заснеженных пространств и сельских домишек. В зимних сценах, кутаясь в тряпьё, сжимаясь от холода, она напоминает тех, о ком изгнанный король Лир говорит: “Бездомные, нагие горемыки, /В лохмотьях, с непокрытой головой/ И тощим брюхом? Как я мало думал /Об этом прежде!” Фильм SANS TOIT NI LOI выпадает из классической схемы Road Movie, в котором роль бродяги по традиции атрибутируется мужчине. Многие персонажи, которые рассказывают о своих встречах с Моной, подчёркивают, что женщина-бродяга – это что-то “неправильное”. Аньес Варда вплетает феминистскую тематику в свои фильмы и воплощает феминизм в себе самой, как высшую ценность, норму жизни и творчества.
Феминистским по тематике является и заслуживающий отдельного поста фильм JANE B. PAR AGNES V. (1987). Он посвящен одной из лучших актрис прошлого века Джейн Биркин. Той самой, которая дуэтом с Сержем Генсбуром поёт Je t'aime.... Британской аристократке с экзотической внешностью, не укладывающейся в голливудские стандарты. Киноведы относят фильм к жанру так называемых фильмов-инсталляций, придуманных Аньес Варда. Это ассоциативный монтаж, коллаж из фантазий, инсценировки великих произведений мировой живописи (Тициан, Гойя), фрагменты фильмов, в которых Джейн Биркин никогда не снималась. Джейн непрерывно играет роли, которые создаёт для неё воображение Аньес. В итоге получается автопортрет Аньес, проступающий сквозь черты портрета Джейн Б. - многоступенчатая “игра в игре”, когда актриса и режиссёр постоянно перебрасывают друг другу идеи и образы. Аньес снимает Джейн Биркин как модель в своих излюбленных тематических контекстах, и заодно изображает себя в зеркале этой ролевой конструкции. К фильму JANE B. PAR AGNES V. примыкает снятый в том же году KUNG-FU MASTER. Эти два фильма – близнецы. В “Мастере Кун-Фу” Джейн Биркин – разведённая женщина под 40, которая влюбляется в Жюльена, одноклассника своей 15-летней дочери. Роли подростков исполняют дети Аньес Варда и Джейн Биркин: Матье Деми и Шарлотта Генсбур. Жюльен одержим видеоиграми. Основной лейтмотив и интрига фильма – харизма игры. На тему игры наводят упоминания о романе Достоевского “Игрок”, компьютерные игры, и, наконец, любовь как культурная игра. Впечатления от фильма см. Здесь: http://decdancers.livejournal.com/24677.html
Не могу не упомянуть, хотя бы кратко, “Собиратели и собирательницы” (LES GLANEURS ET LA GLANEUSE, 2000). Этот грандиозный фильм Аньес Варда впервые сняла маленькой дигитальной камерой. Процесс съёмки параллельно документируется второй камерой, и эта документация становится ещё одним фактом “собирания” как темы фильма. Аньес Варда философски осмысливает феномен собирательства, предъявляя зрителю альтернативный стиль жизни, конфронтативно отвергающий стиль мейнстримный, с его консьюмеризмом и перепроизводством. Она, революционерка и прогрессистка, тут противопоставляет индустриальной цивилизации самую архаичную технику выживания: доиндустриальное, и даже доземледельческое собирательство. Эскапистские утопии стали популярны уже в 70-х гг. ХХ века, они были порождены цивилизационно-критическими дискурсами Римского клуба, идеи которого во многом сформировали политические платформы движения Зелёных. А. Варда избегает открытой политизации своего фильма, она скорее выступает с холистских позиций философии жизни.
Импульс к теме собирательства ей даёт знаменитая картина Франсуа Милле “Собирательницы колосьев”. Но по ходу фильма сфера собирательства расширяется, в неё включается современная городская жизнь, творческие практики, использующие бытовые отходы для конструирования из них арт-объектов (экзотический замок из пивных банок, бутылок, сюрных целлулоидных кукол, возведённый 30-летними усилиями украинца-эмигранта и его жены). А. Варда показывает, как функционирует круговорот непромышленного рисайклинга на пространствах свалок, складов, рынков, сельскохозяйственных угодий, какой менталитет и какая историческая традиция побуждают людей включаться в этот процесс.