Вообще, Аронофски умеет снимать таким образом, что за пределами экранного уровня повествования, то есть за пределами киноинтерфейса, создаётся ещё один – чувственно-смысловой уровень, который в полной мере удался ему и в «Чёрном лебеде». Хотя этот уровень и проявляется чисто в бессознательно-сенсуалистических уловках, с самого начала фильма нельзя отделаться от ощущения присутствия на экране чего-то невидимого и неслышимого, но улавливаемого. Это и есть подлинная ценность Аронофски как режиссёра: он способен установить между кинореальностью и зрительским восприятием чувственную связь, которая в «Чёрном лебеде» была достигнута в наибольшей степени за счёт неподражаемой, тонкой, процессуальной и нестабильной, нестационарной актёрской игры Натали Портман. Развёртывание творческой личности её героини в течение всего действия настолько разнородно, что вызывает чувство дискретного, фрагментарного сопереживания, влекущее за собой установление связи с тем чувственно-смысловым уровнем, о котором говорилось ранее. Иначе говоря, при просмотре «Чёрного лебедя» ты смотришь не просто на попытки главной героини достичь безупречно отточенных движений в балете, но и на трансформацию её психики, стремление отделиться от тела и воспарить свободным духом над сценой. Но тут Аронофски вводит парадокс, из-за которого «королева-лебедь» Нина Сайерс до самой предфинальной сцены остаётся имманентно замкнутой внутри себя. Этот парадокс заключается в том, что тело скрещено с духом, а подтверждается он тем, что на протяжении всего повествования Нина пребывает в состоянии телесных перевоплощений в сторону «лебединого облика». И только умерщвление плоти, и пребывание в пограничном состоянии между жизнью и смертью могут привести к трансцендентности, о которой так много говорил учитель Нины Сайерс и которая, наконец, открылась «чёрно-белому лебедю» в предфинальном акте. Иначе говоря, психически нестабильное саморазвёртывание главной героини, в конце концов, приходит к обретению желанного облика и пресловутого перфекционизма. Ничто так не движет всеми творческими натурами, как стремление к безупречности.
Отличительным свойством кинодействительности, воссозданной Дарреном Аронофски в киноленте «Чёрный лебедь», является сексуализация характера и мышления главной героини, что проявляется в откровенных моментах под общим названием «touch yourself» и, в свою очередь, перекликается с эпизодами из кинозагадки Дэвида Линча «Малхолланд Драйв». Повествование «Чёрного лебедя» от начала и до конца пронизывает тема дуализма, которая визуально обнаруживается в преобладании на экране двух цветов, чёрного и белого, что подчас просто бросается в глаза. Не знаю, кто не догадается, что эти два диаметрально противоположных цвета символизируют две кардинально разные сущности. Но что интересно: ведь чёрные краски и белые краски в фильме наличествуют не по отдельности, а в совмещённом состоянии, например, в интерьере комнаты Томаса Леройя или в костюмах балерин. Именно поэтому «черный» и «белый» становятся единым «чёрно-белым» цветом, символизирующим уже не просто две кардинально разные сущности, а две кардинально разные сущности в одном. Хочется отметить монтажно-операторские приёмы ленты «Чёрного лебедя». Оператор Мэтью Либатик, который снял для Даррена Аронофски вот уже чётвертую ленту, и монтажер Эндрю Вайсблум, работающий с режиссёром второй раз, сумели выстроить структуру «Чёрного лебедя» без особых разрывов в монтаже, следовательно, и в кинотексте картины, от чего создаётся редкостное ощущение целостности повествования. А на стыке «безразрывного» монтажа и «всеподнадзорной» работы оператора созидается абсолютно ровный, недискретный эпизод из жизни юной балерины Нины Сайерс под названием «Чёрный лебедь». Кстати, две последние ленты Даррена Аронофски заканчиваются одинаково: физическим падением главных героев (в «Рестлере» Микки Рурк падает с канатов на ринг, в «Чёрном лебеде» Натали Портман падает с постамента на матрац), что, возможно, олицетворяется как вектор существования: вниз.