Думаю, фильм можно интерпретировать как угодно, он дает к тому массу возможностей, кроме того, он красиво снят и вообще довольно увлекателен. Мне бы хотелось просто разобраться с сюжетом. Потому что сюжет, как кажется, есть, но, как кажется, не совсем ясен. И в какой-то момент ближе к концу он путается окончательно, так что у меня лично, на время, возникло ощущение, что режиссер сам забыл, что хотел сказать.
То есть, пожалуй, я имею в виду не сюжет, а скорее распределение ролей. В фильме есть ряд персонажей, действующих каждый в более-менее едином направлении – в нем ведь есть нечто сказочное, а в сказках характеры обычно довольно отчетливо распределены.
Я готова предположить, что сам Парнас отвечает здесь за все воображаемое, фантастическое, художественное, вымышленное, сновидческое и даже бессознательное. Что Валентина – простая девушка, желающая счастья. Что Антон – просто влюбленный молодой человек, также желающий счастья. Далее, надо отметить, что Дьявол, противник Парнаса, вполне органично включен в его воображаемый универсум.
Дьявол хочет отнять Валентину – Парнас не хочет ее отдавать. Как понять, кто такой Дьявол? Возможно, это реальный мир, противопоставленный миру воображения и искусства. В таком случае, Дьявол является Дьяволом только с точки зрения Парнаса. И он действительно заберет его дитя (его творение) в момент совершеннолетия, когда дитя станет свободным. Но кто же виноват, что дитя не хочет оставаться в воображаемом универсуме, а хочет реального семейного счастья? Да никто: это желание законно. В конце концов, и сам Парнас, заключив вторую сделку с Дьяволом, предпочел бессмертию любовь (или, более аллегорически, творчеству воображаемых миров – продуктивное реальное творчество).
Но есть еще один персонаж, который остается загадочным – это Тони. Он появляется ниоткуда (почти в буквальном смысле: его находят уже почти мертвым – повешенным), и никто даже не может толком сказать, кто он такой (даже Дьявол не знает, что оно тут делает, впрочем, называя его имя). Но большую часть фильма он играет практически центральную роль.
Мне говорят, он злодей, соблазнитель, делец, разрушитель искусства – но тогда почему именно Дьявол его ненавидит и хочет стереть с лица земли, и за это даже обещает вернуть Валентину? Если он злодей – то это не просто выясняется не сразу, он и сам становится им не сразу. Вообще характерно, что он меняется. Единственный персонаж, который меняется. И единственный, кто меняется под действием Воображариума, то есть единственный, кто на деле поддается его действию.
Конечно, я понимаю, что смена лиц обусловлена внешними причинами, но она не могла не повлиять на сюжет. Интересно даже, каким мог бы быть сюжет, если бы лица не менялись. Потому что сейчас мне лично эта смена кажется крайне значимой.
Первая инкарнация Тони в Воображариуме – восхитительная, пылкая, завораживающе искренняя. (Интересно, как река поднимается и смотрит на него лицом Дьявола, когда он произносит свою пламенную речь. Кажется, Дьявол просто удивлен тому, насколько он сам верит в то, что говорит).
Во второй уже появляется мошенничество. Однако оно еще как будто готово преодолеть само себя, по крайней мере, оно прикидывается очень случайным и незначимым. (И только ревнивый Антон распознает в нем тайное коварство).
Третья – уже откровенно злодейская. И бывший искренний любитель детей, проворовавшийся на детском благотворительном фонде, становится едва ли не их убийцей, уже не сдерживая агрессии.
Почему происходят все эти метаморфозы?
Я лично нахожу этому только одно объяснение. «Воображаруим» доктора Парнаса – это внутренняя борьба воображения доктора с самим собой. И Тони – ее главный и единственный персонаж. Короче говоря, никакого Тони нет вовсе. Он – объективация любви доктора к своей дочери и нежелания с ней расстаться. Весь Воображариум направлен на то, чтобы не отпустить из себя дочь. А она рвется на свободу, и в день совершеннолетия мир заберет ее в свою реальность. Так что неслучайно Тони появляется в этот самый момент и именно тогда, когда отец рассказывает дочери эту историю, и извлекает его из петли именно Антон – реальный поклонник дочери, за которого она выйдет замуж. И неслучайно Антона и Тони зовут почти одинаково: ведь воображаемый Тони должен заместить именно реального Антона. Когда Антон вытаскивает Тони из петли – он тем самым как бы символически пробуждает спящее инцестуозное влечение доктора. Оно очень хитрое. Его хитрость хорошо представлена во флейте, с помощью которой он избегает повешенья (и тогда существенной оказывается сцена, где Антон, играя, хочет отнять у Тони его флейту).
Итак, почему же Тони меняется? Думаю, потому, что меняется, или, точнее, проявляется сам характер влечения, которое он объективирует. Или так: до сознания доктора постепенно доходит истинный характер его собственного влечения. Ведь сначала он убежден, что хочет дочери блага, что защищает ее от грешного мира и его соблазнов, что предлагает ей нечто гораздо большее и более светлое и правильное. А потом постепенно грубая мошенническая сущность отцовского сопротивления выходит наружу. И когда в третьей инкарнации Тони, подстегнутая эротизмом Валентины, она проявляет себя – это словно бы осознание грубой инцестуозной силы противодействия, вызывающее в докторе резкое чувство вины. После чего и оказывается, что единственное средство вернуть Валентину – это избавиться от ужасного влечения, или кастрировать себя. Конечно же это заблуждение. Валентина не вернется. Но кастрация все-таки совершается – посредством обмана, или самообмана. Флейта оказывается отнята у Тони, и Тони оказывается повешен. Доктор сам отнимает у него эту флейту. И все, что ему остается – это смириться со свободой и собственным счастьем Валентины.
Которое он, впрочем, тоже только воображает. Потому что никто уже не проходит сквозь зеркала и не покидает воображаемого мира. И Тони вешают только в воображаемом. Но, пожалуй, старик-Парнас уже сам не имеет власти над собственным воображением. Его сила полностью утрачена.
Вообще конец в целом печален – а может быть и не печален. Ведь упадок воображения происходит внутри него же самого, а внутренний разлад лишает его былых тоталитарных властвующих претензий, которые распознаются как инцестуозные. Скорее художник обретает свою нишу в мире – как свободный творец реальности (ведь мы помним, что реальность существует, потому что кто-то рассказывает историю), в то же время не властвующий над реальностью.
И Воображариум доктора Парнаса тогда – одновременно только его внутренний, собственный Воображариум, мир его воображения, но также и весь свободный и независимый от него мир.
По крайней мере, это не нечто такое, что к миру прилагается – не некое шоу по изменению сознания или произведение, погружающее в вымышленную реальность. И борьба здесь – не между вымыслом и реальностью, а между вымыслом внутри и вымыслом вовне. В том, что мир – это вымысел и искусство, кажется, режиссер изначально не сомневается. Важно то, как к этому миру, к этому вымыслу, относиться…