«Я БОЯЛСЯ ВСТРЕТИТЬ НА УЛИЦЕ ДЕТВОРУ, У КОТОРОЙ ОТНЯЛ ВЕРУ В САНТА-КЛАУСА»
Французский кинематографист и художник Марк Каро известен в первую очередь как сорежиссер фильмов «Деликатесы» и «Город потерянных детей». Снятые дуэтом Каро и Жана-Пьера Жене, эти черные комедии с ощутимым привкусом сюрреализма стали воистину культовыми в 1990 годы и до сих пор находят все новых и новых зрителей.
В конце октября Марк Каро приезжал в Киев в качестве председателя жюри кинофестиваля «Молодость». Тогда же он и ответил на мои вопросы.
— Кто ваши учителя в кинематографе?
— Я самоучка, не оканчивал ни одной киношколы.
— Что же тогда было вашим университетом?
— Я начал в конце 1970-х годов как художник комиксов и занимался этим на протяжении 15 лет. Они издавались в журнале Metal Hurlant, это была научная фантастика. Нужно сказать, что язык комиксов очень близок к языку кино, потому что и там, и там истории рассказываются через образы, через картинки. Я рисовал, мне это очень нравилось, но спустя некоторое время я себе сказал: «А почему они не двигаются, почему они не говорят?» И стал делать анимационное кино с куклами.
— Может ли, кстати, комикс быть серьезным искусством?
— Это и есть серьезное искусство. Есть авторы, которые могут многое выразить именно таким способом. Есть даже такие вещи, которые только через комикс и можно выразить. Кроме того, это очень трудоемкое ремесло, оно, как и кино, имеет раскадровку, диалог.
— Вспоминается Артур Шпигельман и его комикс о Холокосте «Мышиные норы»...
— Мы с ним дружим. Я даже печатался в его журнале. Каждый раз, когда приезжаю в Нью-Йорк, обязательно с ним встречаюсь, а жена у него, между прочим — француженка. Есть выдающиеся художники, которые работают в комиксе, делают это от всего сердца, а есть те, кто рисует ради денег, только чтобы заработать. Но так же и в музыке, и в кино. Я, собственно, занимаюсь кино, потому что люблю это делать.
— Вернемся к анимации. Что это были за фильмы?
— Кукольные. Я работал с марионетками.
— Чем вам нравилась эта работа?
— Анимация очень близка к магии. Еще Жорж Мельес внес эту магию в кино. Одно из первых сильных впечатлений моего детства — мультфильмы Уолта Диснея. Я смотрел их, как и многие маленькие европейцы. Это очень увлекательно и удивительно: как из ничего, из какого-то рисунка, из нескольких штрихов создается настоящая жизнь.
— Почему же бросили это дело?
— Потому что пришел момент, когда я себе сказал: «Почему только куклы двигаются? Хорошо было бы, если бы уже люди начали двигаться». Перешел к короткометражным фильмам и до сих пор занимаюсь кино. Может, когда-то мне и это надоест, и я начну заниматься чем-то другим. Но пока мне нравится.
— Вы склонны увлекаться, менять свои профессиональные пристрастия?
— Не знаю... В конце концов, в кино я нашел самую комплексную, многогранную вещь, которая удовлетворяет меня. Я люблю рисовать — и все сториборды делаю сам. Потом, мне нравится двигать актеров и говорить им, что и как делать. Также я занимаюсь декорациями, пишу сценарии, музыку к своим картинам. Таким образом, все мои любимые занятия присутствуют в процессе съемок. Это искусство подходит мне.
— Вы иногда работаете для телевидения. Насколько это для вас творческая работа, или это только заработок?
— Не могу сказать, что действительно работаю для телевидения. Все, что делаю там — это оформление фильма: титры, декорации и тому подобное. И еще я начал снимать документальное кино для ТВ. Это очень интересно. Но это иначе, и это дополняет все те мои занятия в большом кинематографе.
— Еще одно направление вашего творчества — так называемые танцевальные фильмы.
— Мы делали их с хореографом. Он создавал движения, жесты, а моя задача заключалась в том, чтобы их передать на пленке. Нужно было искать, как это сделать. Нельзя охарактеризовать это как чистую пантомиму, однако, мы хотели рассказать историю через движения.
— Перейдем к главному. Как произошла ваша встреча с Жене?
— Когда я еще оканчивал лицей, то создал с друзьями журнал «Анимация». Был фестиваль анимационного кино, и я пошел этот журнал туда продавать. Там встретил Жене и продал ему экземпляр. Мы подружились, и когда встречались, то говорили, что в следующий раз должны что-то сделать. Потом я начал ему помогать в анимационных фильмах, так оно и пошло.
— Когда вы придумали эти удивительные истории — «Деликатесы» и «Город потерянных детей»? Много ли времени понадобилось для их реализации?
— Сначала был написан сценарий «Потерянных детей». Но из-за нашей неизвестности мы не нашли финансирования. Сняли за минимальные средства фильм «Бункер».
А затем уже быстро, на 30 страницах, написали «Деликатесы», одному продюсеру понравилась история, и она сказала, что это ей интересно — тогда мы уже развернули все в настоящий сценарий.
— Интересно, а кому первому пришли в голову идеи «Города» и «Деликатесов»?
— Совместную работу можно сравнить с горшком на столе, куда каждый что-то бросает, свою идею. Поэтому трудно сказать, кто и что первым придумал. Все придумывали вместе. А потом, во время съемок, я занимался больше визуальной частью — костюмами, декором, а Жене руководил актерами.
— В обоих фильмах, несмотря на их легкость, — мрачная, кризисная реальность. Почему?
— Можно по-разному видеть эти фильмы, но для меня — для Жана-Пьера, возможно, меньше — эти фильмы являются сказками в своей основе. В «Деликатесах», например, есть классический сказочный великан-людоед, а в «Детях» — похитители мечтаний, эдакие вампиры. А потом на эту основу наложилась история французского реалистично-фантастического кино, как, например, фильмы Кокто, которые я люблю. И это тоже можно было бы нарисовать в комиксах. И еще, когда мне говорят, что фильмы черные, я отвечаю, что в них много надежды. Главный герой попадает извне в уже построенный мир. Несмотря на эту темную сторону, он пытается как-то это преодолеть.
— Оставаясь при этом комичным.
— Да, безусловно, у них есть такая сторона. Если существует надежда — то почему все должно быть грустным? Если даже борешься с враждебным миром, то можно это делать немного отстраненно и с юмором. И эти герои следуют своему убеждению, делают все это с невинностью — потому что не собирались переворачивать мир, однако, из-за их непоколебимых внутренних убеждений реальность вокруг них начинает сдвигаться. Кроме того, в этой системе — как в «Деликатесах», например — заложено саморазрушение. Этот мясник сам себя убивает. А в «Городе» пожиратель мечтаний из-за того, что слишком много забрал, превращается в ребенка, который уже ничего не может поделать.
— В обоих фильмах есть достаточно жестокие сцены. Вы согласны с утверждением, что насилие само по себе довольно кинематографично?
— Я думаю, что его в американских фильмах намного больше... Кстати, я был ужасно удивлен тем, что «Город потерянных детей» в США запрещено смотреть детям до 16 лет. Оказалось, ограничения установили, потому что там есть пощечина ребенку. Действительно странно: выстрелить в упор в голову — это не насилие, а ударить — насилие! Такие разные подходы на уровне культуры... Кстати, известный бельгийский фильм, черную комедию «Это случилось рядом с вами» тоже невозможно было показать из-за рисунка на его афише: там после выстрела в детскую коляску оттуда вылетала соска. В конечном итоге, вместо соски нарисовали вставную челюсть. И все возражения были сняты. Таким образом, получилось так, что стариков убивать можно, а детей — нет.
— Однако, в конце концов, еще Годар говорил, что все, что нужно для хорошего фильма — это девушка и пистолет.
— Ну, это классика... Кино действует на чувства, на эмоции. Сценами насилия намного легче эти чувства вызвать. Страх, смех... Но также кино способно говорить и на серьезные, философские темы — так, как это делается в великих картинах Стенли Кубрика или Андрея Тарковского. Показать место человека во Вселенной через ряд образов... Вот это очень важно и интересно.
— В чем была основная сложность при работе над «Деликатесами» и «Городом»?
— «Город» вообще более сложный фильм. Самое тяжелое — это подготовительный период. Когда начинались съемки, то особых проблем не было.
— Видно, что вы трудяга кинематографа: это для вас работа, к которой вы относитесь очень трезво.
— Причина такого подхода — в моей предыдущей истории, ведь я пришел из анимации. А там нужно отдельно создавать даже не каждое движение, а частицу этого движения. Так же я подхожу и к кино. Есть другая манера — выхватывать там, там и там то, что существует в реальности. С самого начала существовало два таких разных подхода: братья Люмьер снимали что видели, а Мельес все строил, конструировал. Есть такая сторона в этой работе — работаешь словно колдун, иллюзионист. Может, это идет от моих рук — потому что я рисовал.
— Последняя совместная работа с Жене — фантастика «Чужие-4». Каков ваш вклад?
— Да, Жене предложил мне эту работу. Мне понравился сценарий, и я сказал, что буду рисовать декорации. Он ответил: «Там уже американцы это делают». — «Ой, ну тогда я разработаю дизайн всех тех машин». — «Да нет, уже один англичанин это делает». — «Так что же мне делать?» — Он попросил меня нарисовать характеры, персонажей — вот этим я и занимался.
— Почему закончилось ваше сотрудничество?
— Когда работаешь вместе, рано или поздно замечаешь, что некоторые вещи, которые говорит один, неинтересны другому. Например, вот эта мистическая сторона для Жене была далекой, а его романтическая интонация не интересовала меня. В «Деликатесы» и в «Город» мы вложили все то общее, что у нас было. Был какой-то период, а потом просто разошлись и все.
— Ваш первый и последний на сегодня полностью сольный кинопроект — тоже фантастика «Данте 01». Мне показалось, что там неожиданно сильно акцентированы христианские мотивы, в частности, космическая станция имеет форму креста.
— Этот крест — кстати, четырехмерный — появился сначала из-за чисто финансовых проблем. Сооружение должно было быть округлым как змея, кусающая свой хвост. Оказалось, что это слишком дорого, поэтому решили делать кубическую структуру. Не нужно видеть в этом именно христианство. Кроме того, крест есть во многих религиях.
— В каком состоянии сейчас экранизация «Охоты на Снарка» Льюиса Керрола?
— Я семь лет над этим работал. Сценарий существует, но это слишком дорого. Я не нашел финансирования. Поэтому теперь работаю над адаптацией одной из новелл Кафки. Не скажу какой — не хочу сглазить.
— На это хоть деньги найдутся?
— Надеюсь, что да. Здесь я иначе подхожу, уже планирую делать так, чтобы можно было реализовать проект без посторонней помощи. Чем он дешевле, тем больше шансов его увидеть на экране.
— После стольких лет в искусстве осталось ли у вас какое-нибудь занятие чисто для развлечения?
— Я уже не различаю то, чем занимаюсь, и хобби. Мне кажется, что я пребываю в постоянном отпуске, делая то, что мне нравится.
— Если мы уж вспомнили о Кафке — был ли у вас когда-нибудь устойчивый страх, связанный с кино?
— (с улыбкой) После «Города потерянных детей» я боялся встретить на улице детвору, у которой отнял веру в Санта-Клауса.
Дмитрий Десятерик
Французский кинематографист и художник Марк Каро известен в первую очередь как сорежиссер фильмов «Деликатесы» и «Город потерянных детей». Снятые дуэтом Каро и Жана-Пьера Жене, эти черные комедии с ощутимым привкусом сюрреализма стали воистину культовыми в 1990 годы и до сих пор находят все новых и новых зрителей.
В конце октября Марк Каро приезжал в Киев в качестве председателя жюри кинофестиваля «Молодость». Тогда же он и ответил на мои вопросы.
— Кто ваши учителя в кинематографе?
— Я самоучка, не оканчивал ни одной киношколы.
— Что же тогда было вашим университетом?
— Я начал в конце 1970-х годов как художник комиксов и занимался этим на протяжении 15 лет. Они издавались в журнале Metal Hurlant, это была научная фантастика. Нужно сказать, что язык комиксов очень близок к языку кино, потому что и там, и там истории рассказываются через образы, через картинки. Я рисовал, мне это очень нравилось, но спустя некоторое время я себе сказал: «А почему они не двигаются, почему они не говорят?» И стал делать анимационное кино с куклами.
— Может ли, кстати, комикс быть серьезным искусством?
— Это и есть серьезное искусство. Есть авторы, которые могут многое выразить именно таким способом. Есть даже такие вещи, которые только через комикс и можно выразить. Кроме того, это очень трудоемкое ремесло, оно, как и кино, имеет раскадровку, диалог.
— Вспоминается Артур Шпигельман и его комикс о Холокосте «Мышиные норы»...
— Мы с ним дружим. Я даже печатался в его журнале. Каждый раз, когда приезжаю в Нью-Йорк, обязательно с ним встречаюсь, а жена у него, между прочим — француженка. Есть выдающиеся художники, которые работают в комиксе, делают это от всего сердца, а есть те, кто рисует ради денег, только чтобы заработать. Но так же и в музыке, и в кино. Я, собственно, занимаюсь кино, потому что люблю это делать.
— Вернемся к анимации. Что это были за фильмы?
— Кукольные. Я работал с марионетками.
— Чем вам нравилась эта работа?
— Анимация очень близка к магии. Еще Жорж Мельес внес эту магию в кино. Одно из первых сильных впечатлений моего детства — мультфильмы Уолта Диснея. Я смотрел их, как и многие маленькие европейцы. Это очень увлекательно и удивительно: как из ничего, из какого-то рисунка, из нескольких штрихов создается настоящая жизнь.
— Почему же бросили это дело?
— Потому что пришел момент, когда я себе сказал: «Почему только куклы двигаются? Хорошо было бы, если бы уже люди начали двигаться». Перешел к короткометражным фильмам и до сих пор занимаюсь кино. Может, когда-то мне и это надоест, и я начну заниматься чем-то другим. Но пока мне нравится.
— Вы склонны увлекаться, менять свои профессиональные пристрастия?
— Не знаю... В конце концов, в кино я нашел самую комплексную, многогранную вещь, которая удовлетворяет меня. Я люблю рисовать — и все сториборды делаю сам. Потом, мне нравится двигать актеров и говорить им, что и как делать. Также я занимаюсь декорациями, пишу сценарии, музыку к своим картинам. Таким образом, все мои любимые занятия присутствуют в процессе съемок. Это искусство подходит мне.
— Вы иногда работаете для телевидения. Насколько это для вас творческая работа, или это только заработок?
— Не могу сказать, что действительно работаю для телевидения. Все, что делаю там — это оформление фильма: титры, декорации и тому подобное. И еще я начал снимать документальное кино для ТВ. Это очень интересно. Но это иначе, и это дополняет все те мои занятия в большом кинематографе.
— Еще одно направление вашего творчества — так называемые танцевальные фильмы.
— Мы делали их с хореографом. Он создавал движения, жесты, а моя задача заключалась в том, чтобы их передать на пленке. Нужно было искать, как это сделать. Нельзя охарактеризовать это как чистую пантомиму, однако, мы хотели рассказать историю через движения.
— Перейдем к главному. Как произошла ваша встреча с Жене?
— Когда я еще оканчивал лицей, то создал с друзьями журнал «Анимация». Был фестиваль анимационного кино, и я пошел этот журнал туда продавать. Там встретил Жене и продал ему экземпляр. Мы подружились, и когда встречались, то говорили, что в следующий раз должны что-то сделать. Потом я начал ему помогать в анимационных фильмах, так оно и пошло.
— Когда вы придумали эти удивительные истории — «Деликатесы» и «Город потерянных детей»? Много ли времени понадобилось для их реализации?
— Сначала был написан сценарий «Потерянных детей». Но из-за нашей неизвестности мы не нашли финансирования. Сняли за минимальные средства фильм «Бункер».
А затем уже быстро, на 30 страницах, написали «Деликатесы», одному продюсеру понравилась история, и она сказала, что это ей интересно — тогда мы уже развернули все в настоящий сценарий.— Интересно, а кому первому пришли в голову идеи «Города» и «Деликатесов»?
— Совместную работу можно сравнить с горшком на столе, куда каждый что-то бросает, свою идею. Поэтому трудно сказать, кто и что первым придумал. Все придумывали вместе. А потом, во время съемок, я занимался больше визуальной частью — костюмами, декором, а Жене руководил актерами.
— В обоих фильмах, несмотря на их легкость, — мрачная, кризисная реальность. Почему?
— Можно по-разному видеть эти фильмы, но для меня — для Жана-Пьера, возможно, меньше — эти фильмы являются сказками в своей основе. В «Деликатесах», например, есть классический сказочный великан-людоед, а в «Детях» — похитители мечтаний, эдакие вампиры. А потом на эту основу наложилась история французского реалистично-фантастического кино, как, например, фильмы Кокто, которые я люблю. И это тоже можно было бы нарисовать в комиксах. И еще, когда мне говорят, что фильмы черные, я отвечаю, что в них много надежды. Главный герой попадает извне в уже построенный мир. Несмотря на эту темную сторону, он пытается как-то это преодолеть.
— Оставаясь при этом комичным.
— Да, безусловно, у них есть такая сторона. Если существует надежда — то почему все должно быть грустным? Если даже борешься с враждебным миром, то можно это делать немного отстраненно и с юмором. И эти герои следуют своему убеждению, делают все это с невинностью — потому что не собирались переворачивать мир, однако, из-за их непоколебимых внутренних убеждений реальность вокруг них начинает сдвигаться. Кроме того, в этой системе — как в «Деликатесах», например — заложено саморазрушение. Этот мясник сам себя убивает. А в «Городе» пожиратель мечтаний из-за того, что слишком много забрал, превращается в ребенка, который уже ничего не может поделать.
— В обоих фильмах есть достаточно жестокие сцены. Вы согласны с утверждением, что насилие само по себе довольно кинематографично?
— Я думаю, что его в американских фильмах намного больше... Кстати, я был ужасно удивлен тем, что «Город потерянных детей» в США запрещено смотреть детям до 16 лет. Оказалось, ограничения установили, потому что там есть пощечина ребенку. Действительно странно: выстрелить в упор в голову — это не насилие, а ударить — насилие! Такие разные подходы на уровне культуры... Кстати, известный бельгийский фильм, черную комедию «Это случилось рядом с вами» тоже невозможно было показать из-за рисунка на его афише: там после выстрела в детскую коляску оттуда вылетала соска. В конечном итоге, вместо соски нарисовали вставную челюсть. И все возражения были сняты. Таким образом, получилось так, что стариков убивать можно, а детей — нет.
— Однако, в конце концов, еще Годар говорил, что все, что нужно для хорошего фильма — это девушка и пистолет.
— Ну, это классика... Кино действует на чувства, на эмоции. Сценами насилия намного легче эти чувства вызвать. Страх, смех... Но также кино способно говорить и на серьезные, философские темы — так, как это делается в великих картинах Стенли Кубрика или Андрея Тарковского. Показать место человека во Вселенной через ряд образов... Вот это очень важно и интересно.
— В чем была основная сложность при работе над «Деликатесами» и «Городом»?
— «Город» вообще более сложный фильм. Самое тяжелое — это подготовительный период. Когда начинались съемки, то особых проблем не было.
— Видно, что вы трудяга кинематографа: это для вас работа, к которой вы относитесь очень трезво.
— Причина такого подхода — в моей предыдущей истории, ведь я пришел из анимации. А там нужно отдельно создавать даже не каждое движение, а частицу этого движения. Так же я подхожу и к кино. Есть другая манера — выхватывать там, там и там то, что существует в реальности. С самого начала существовало два таких разных подхода: братья Люмьер снимали что видели, а Мельес все строил, конструировал. Есть такая сторона в этой работе — работаешь словно колдун, иллюзионист. Может, это идет от моих рук — потому что я рисовал.
— Последняя совместная работа с Жене — фантастика «Чужие-4». Каков ваш вклад?
— Да, Жене предложил мне эту работу. Мне понравился сценарий, и я сказал, что буду рисовать декорации. Он ответил: «Там уже американцы это делают». — «Ой, ну тогда я разработаю дизайн всех тех машин». — «Да нет, уже один англичанин это делает». — «Так что же мне делать?» — Он попросил меня нарисовать характеры, персонажей — вот этим я и занимался.
— Почему закончилось ваше сотрудничество?
— Когда работаешь вместе, рано или поздно замечаешь, что некоторые вещи, которые говорит один, неинтересны другому. Например, вот эта мистическая сторона для Жене была далекой, а его романтическая интонация не интересовала меня. В «Деликатесы» и в «Город» мы вложили все то общее, что у нас было. Был какой-то период, а потом просто разошлись и все.
— Ваш первый и последний на сегодня полностью сольный кинопроект — тоже фантастика «Данте 01». Мне показалось, что там неожиданно сильно акцентированы христианские мотивы, в частности, космическая станция имеет форму креста.
— Этот крест — кстати, четырехмерный — появился сначала из-за чисто финансовых проблем. Сооружение должно было быть округлым как змея, кусающая свой хвост. Оказалось, что это слишком дорого, поэтому решили делать кубическую структуру. Не нужно видеть в этом именно христианство. Кроме того, крест есть во многих религиях.
— В каком состоянии сейчас экранизация «Охоты на Снарка» Льюиса Керрола?
— Я семь лет над этим работал. Сценарий существует, но это слишком дорого. Я не нашел финансирования. Поэтому теперь работаю над адаптацией одной из новелл Кафки. Не скажу какой — не хочу сглазить.
— На это хоть деньги найдутся?
— Надеюсь, что да. Здесь я иначе подхожу, уже планирую делать так, чтобы можно было реализовать проект без посторонней помощи. Чем он дешевле, тем больше шансов его увидеть на экране.
— После стольких лет в искусстве осталось ли у вас какое-нибудь занятие чисто для развлечения?
— Я уже не различаю то, чем занимаюсь, и хобби. Мне кажется, что я пребываю в постоянном отпуске, делая то, что мне нравится.
— Если мы уж вспомнили о Кафке — был ли у вас когда-нибудь устойчивый страх, связанный с кино?
— (с улыбкой) После «Города потерянных детей» я боялся встретить на улице детвору, у которой отнял веру в Санта-Клауса.
Дмитрий Десятерик
. 
