Продолжаем тему различных исторических ляпов из кинофильмов.
На этот раз поговорим о фильме "Майкл Коллинз".
Сразу скажу, что очень люблю этот фильм. Не только за то, что он красиво снят. Не только за то, что там играют действительно отличные актеры (не часто увидишь в одном фильме Лиама Нисона, Алана Рикмена, Эйдана Квина, Стивена Риа и Джулию Робертс). И, надо сказать, отлично играют. Не только за то, что там отличная музыка. И уж точно не за то, что он получил золотого льва в номинациях "Лучший фильм" и "Лучший актер" на Венецианском киновестивале.
Люблю его за то, что это, на данный момент, единственный крупнобюджетный вильм, позволяющий увидеть на экране этот период ирландской истории (есть еще, конечно, "Ветер, колышаший вереск", но он показывает лишь историю нескольких "линейных" бойцов ИРА, в то время как "Майкл Коллинз" демонстрирует нам, как все это выглядило с точки зрения людей, "принимавших решения").
Как написал в свое время один из критиков, если вам понравилось "Храброе сердце", вы полюбите "Майкла Коллинза".
Но, как и всегда в исторических лентах, в фильме встречаются отступления от истории:
Во время заседания подпольного ирландского правительства Майкла Коллинза упрекают в том, что «министр выходит за рамки своей юрисдикции». На вопрос Коллинза, в чем она состоит, звучит ответ - «разведка». На самом же деле, Коллинз был министром финансов. Хотя и занимал пост директора по разведке и ниспровержению в ИРА.
В фильме есть момент, когда представителя белфастской полиции взрывают в его автомобиле. В реальности ИРА начала закладывать бомбы в машины только в 70х годах.
Имон Брой (он же Нед Брой) – не был убит черно-пегими, как это показано в фильме. Как, впрочем, никогда не работал в Дублинском замке (его кабинет находился на Грейт Брунсвик стрит). Хотя то, что он провел Майкла Коллинза в британский секретный архив – исторический факт.
Реальный Брой благополучно дожил до конца войны, вступил в ирландскую армию и дослужился до полковника. Одно время был президентом Олимпийского совета Ирландии. Умер в 1972 году.
В фильме Нед Брой – собирательный образ целого ряда двойных агентов, которых использовал Коллинз. В том числе, Девида Нелигана, который работал в Дублинском замке.
Когда Нед Брой беседует с Майклом Коллинзом в библиотеке, тот показывает ему книжку «Питер Пен». Книжка переставляет из себя довольно толстое издание. Само же произведение «Питер Пен» весьма короткое и не могло бы занять такое количество страниц. Это также не может быть сборник, так как «Питер Пен» на тот момент только недавно был опубликован.
Когда фристейтерский солдат стреляет в Гарри Болланда, пытающегося переплыть реку, судя по скорострельности, он ведет огонь из полуавтоматической винтовки. На самом же деле у него в руках – стандартная английская «Ли Энфилд», требовавшая передергивания затвора после каждого выстрела.
Да и сам Гарри Болланд был убит не при попытке переплыть реку, а в перестрелке с фристейтерскими войсками в Гранд Отеле (г.Дублин).
Бойня на футбольном поле сильно отличается от того, как это было на самом деле. Момента с выездом бронивика на поле, голом, забитым ирландским футболистом и последующим расстрелом не было.
В реальности, британская полиция окружила поле, и, когда направилась к входу, билетеры, стоящие у входа, увидев вооруженных людей, бросились бежать. Полицейские открыли по ним огонь, начали преследовать, а оказавшись на стадионе, открыли огонь по запаниковавшей толпе зрителей, пытавшихся выбраться со стадиона. Броневик же не заезжал на поле, а стоял на одной из окрестных улочек и дал очередь над головами толпы.
Кроме того, в фильме бойню устроили черно-пегие. В реальности, хоть несколько черно-пегих и присутствовали при этом, бойню устроили полицейские.
Сам Нил Джордан объяснил это несоответствие тем, что под сцену бойни в фильме был выделено 30 секунд, так что пришлось пофантозировать, чтобы уместить ее в этот отрезок и сделать не менее эффектной.
Данная тема создана не для умаления достоинств художественных картин (все мы понимает, что в них часто приходится отступаться от достоверности в угоду зрелищности), или начать очередную "холивар" на тему "Это развлекательный фильм - к черту историю", а лишь для того, чтобы указать на некоторые интересные исторические факты. Когда я смотрю историческое кино, иногда задаю себе вопрос: "Неужели все было действительно так?". И часто выясняется, что реальность намного интереснее фильма. Собственно, об этом я и пишу в этой серии постов.
Отдельное спасибо сайту moviemistakes.com
На этот раз поговорим о фильме "Майкл Коллинз".
Сразу скажу, что очень люблю этот фильм. Не только за то, что он красиво снят. Не только за то, что там играют действительно отличные актеры (не часто увидишь в одном фильме Лиама Нисона, Алана Рикмена, Эйдана Квина, Стивена Риа и Джулию Робертс). И, надо сказать, отлично играют. Не только за то, что там отличная музыка. И уж точно не за то, что он получил золотого льва в номинациях "Лучший фильм" и "Лучший актер" на Венецианском киновестивале.
Люблю его за то, что это, на данный момент, единственный крупнобюджетный вильм, позволяющий увидеть на экране этот период ирландской истории (есть еще, конечно, "Ветер, колышаший вереск", но он показывает лишь историю нескольких "линейных" бойцов ИРА, в то время как "Майкл Коллинз" демонстрирует нам, как все это выглядило с точки зрения людей, "принимавших решения").
Как написал в свое время один из критиков, если вам понравилось "Храброе сердце", вы полюбите "Майкла Коллинза".
Но, как и всегда в исторических лентах, в фильме встречаются отступления от истории:
Во время заседания подпольного ирландского правительства Майкла Коллинза упрекают в том, что «министр выходит за рамки своей юрисдикции». На вопрос Коллинза, в чем она состоит, звучит ответ - «разведка». На самом же деле, Коллинз был министром финансов. Хотя и занимал пост директора по разведке и ниспровержению в ИРА.
В фильме есть момент, когда представителя белфастской полиции взрывают в его автомобиле. В реальности ИРА начала закладывать бомбы в машины только в 70х годах.
Имон Брой (он же Нед Брой) – не был убит черно-пегими, как это показано в фильме. Как, впрочем, никогда не работал в Дублинском замке (его кабинет находился на Грейт Брунсвик стрит). Хотя то, что он провел Майкла Коллинза в британский секретный архив – исторический факт.
Реальный Брой благополучно дожил до конца войны, вступил в ирландскую армию и дослужился до полковника. Одно время был президентом Олимпийского совета Ирландии. Умер в 1972 году.
В фильме Нед Брой – собирательный образ целого ряда двойных агентов, которых использовал Коллинз. В том числе, Девида Нелигана, который работал в Дублинском замке.
Когда Нед Брой беседует с Майклом Коллинзом в библиотеке, тот показывает ему книжку «Питер Пен». Книжка переставляет из себя довольно толстое издание. Само же произведение «Питер Пен» весьма короткое и не могло бы занять такое количество страниц. Это также не может быть сборник, так как «Питер Пен» на тот момент только недавно был опубликован.
Когда фристейтерский солдат стреляет в Гарри Болланда, пытающегося переплыть реку, судя по скорострельности, он ведет огонь из полуавтоматической винтовки. На самом же деле у него в руках – стандартная английская «Ли Энфилд», требовавшая передергивания затвора после каждого выстрела.
Да и сам Гарри Болланд был убит не при попытке переплыть реку, а в перестрелке с фристейтерскими войсками в Гранд Отеле (г.Дублин).
Бойня на футбольном поле сильно отличается от того, как это было на самом деле. Момента с выездом бронивика на поле, голом, забитым ирландским футболистом и последующим расстрелом не было.
В реальности, британская полиция окружила поле, и, когда направилась к входу, билетеры, стоящие у входа, увидев вооруженных людей, бросились бежать. Полицейские открыли по ним огонь, начали преследовать, а оказавшись на стадионе, открыли огонь по запаниковавшей толпе зрителей, пытавшихся выбраться со стадиона. Броневик же не заезжал на поле, а стоял на одной из окрестных улочек и дал очередь над головами толпы.
Кроме того, в фильме бойню устроили черно-пегие. В реальности, хоть несколько черно-пегих и присутствовали при этом, бойню устроили полицейские.
Сам Нил Джордан объяснил это несоответствие тем, что под сцену бойни в фильме был выделено 30 секунд, так что пришлось пофантозировать, чтобы уместить ее в этот отрезок и сделать не менее эффектной.
Данная тема создана не для умаления достоинств художественных картин (все мы понимает, что в них часто приходится отступаться от достоверности в угоду зрелищности), или начать очередную "холивар" на тему "Это развлекательный фильм - к черту историю", а лишь для того, чтобы указать на некоторые интересные исторические факты. Когда я смотрю историческое кино, иногда задаю себе вопрос: "Неужели все было действительно так?". И часто выясняется, что реальность намного интереснее фильма. Собственно, об этом я и пишу в этой серии постов.
Отдельное спасибо сайту moviemistakes.com
ЧТО ВИДЕЛИ МОИ ГЛАЗА
«Тайна Антуана Ватто» (оригинальное название — «Что видели мои глаза») — редкий на наших экранах фильм, сюжет которого построен вокруг произведений живописи.
Главная героиня, Люси Одибер (Сильви Тестю) — студентка искусствоведческого факультета, также подрабатывает в полиграфическом магазине. Она одержима творчеством французского художника Антуана Ватто (1684 — 1721), точнее — фигурой женщины, которая всегда изображена на его полотнах со спины. Профессор Жан Дюссар (Жан-Пьер Мариэлль), курирующий ее исследования, сначала помогает, а затем начинает противодействовать ей. Для Люси все еще более усложняется после знакомства и сближения с мимом Винсентом (Джеймс Тьерри), глухонемым, таким же чудаком и затворником, как и она.
На первый взгляд фильм организован вокруг озвученной прокатчиками «тайны Ватто»: Люси уверена, что женщина, стоящая спиной, — это одна и та же особа на всех полотнах, и за этим кроется личная драма художника. Исследование перерастает в гибельную страсть: искусство противоречит жизни. Однако это лишь верхний слой истории.
В фильме завораживает интерпретационная составляющая: Люси и Дюссар по-своему объясняют те или иные холсты, и сам процесс разбора картин делает соответствующие эпизоды фильма чрезвычайно захватывающими; это не лекции по творчеству Ватто, не преподавание основ живописи для малообразованной публики (чем грешат многие фильмы на музейную тематику), а настоящий диалог с живописью, попытка создать свой собственный смысловой ракурс. Режиссер Лоран де Бартийя и сценарист Алан Росс плетут изысканные кружева из фактов и собственных выдумок, которые делают фильм особенно интересным. Люси предполагает, что картины малоизвестного художника ХVІІІ века Оппенора, который рисовал преимущественно актеров театра «Комеди Франсез», в действительности принадлежат кисти Ватто; последний из-за несчастливой любви создал вот такую маску второстепенного художника. Картины Оппенора начинают смывать, а под ними оказываются работы Ватто.
Эта фантазия взращена авторами фильма на почве ХVІІІ века. Декоратор интерьеров Жиль-Мари Оппенор действительно жил во времена Ватто, именно он выдвинул в качестве формотворческого элемента причудливую изогнутую линию, которая получила название «рокайль» (что означает «раковины»), а весь стиль, построенный на таких завитках, стал называться «рококо»; однако Оппенор не нарисовал в жизни ни одной картины. С другой стороны, живопись мифического Ватто-Опенора, показанная в фильме, существует: ее автор — Клод Жило — действительно рисовал актеров, к тому же был наставником Ватто. Исключение — лишь первый холст, которое Люси выкупает на аукционе: как признался режиссер, его скомпоновали, опираясь на эскизы и завершенные работы Ватто.
Таким образом, имеем историю о художнике, который, обладая реальным именем, был маской гения эпохи рококо и рисовал полотна другого художника, реально существовавшего. Само решение этого ребуса приносит наслаждение, однако, осмелюсь утверждать, эта реконструкция несуществующего прошлого еще и кажется исторически точной по своему духу: ведь годы рококо были временем игры и фантазии, когда весь мир поистине представлял собою театр, и самые разнообразные «обманки», маски, странные подмены как раз и составляли правду эпохи.
Дуэт исполнителей главных ролей иначе как исключительным не назовешь. Сильви Тестю имеет нервно-утонченное амплуа и в то же время взрывной темперамент; ее стихия — надрыв, пограничные состояния, которые она умеет соединять с предельной трогательностью и даже детской непосредственностью. Джеймс Тьерри ее дополняет: он виртуозно отыгрывает все жестами и мимикой, его герой столь же хрупок и чувствителен, но и более мягок. Удивительным образом Люси-Тестю и Винсент-Тьерри образуют единое, хотя и противоречивое в себе, целое, которое находится под постоянной угрозой в силу простой неприспособленности к внешнему миру.
Однако, кроме героев, присутствующих на экране, есть еще один персонаж вне кадра — сам Ватто. У «Тайны» нет прямолинейных сцен-реконструкций его жизни, однако присутствие художника пропитывает фильм не только благодаря его произведениям. Сама атмосфера фильма — щемящая, исполненная полутонов, сами характеры главных героев —впечатлительных лицедеев — это и есть Ватто-художник. Заслуга режиссера именно в том, что он, не стилизируя ни один кадр под картины Ватто, сделал сам фильм психологически и атмосферно подобным им.
Еще один план значений как раз подчеркивается авторским названием, очевидно, более точным: главный жест в этом фильме — всматривание; и это роднит его не с неуклюжей конспирологией «Кода да Винчи», а с прицельной оптикой «Фотоувеличения» Антониони. Герой последнего, всматриваясь в сделанные им фото, обнаруживал там, в конечном итоге, целую историю, в результате фильм становился притчей об искусстве отображения, фиксации. «Тайна» — о противоположном, об искусстве притворства, представления, о потайной природе гениальных обманщиков наподобие Ватто, которые исполняют свои роли более чем убедительно; и их ремесло, по-видимому, единственное, где стоит платить жизнью за обман как наивысшую правду.
Дмитрий Десятерик
Автор искренне благодарит Владимира Давиденко (Нью-Йорк) за советы в подготовке рецензии.
«Тайна Антуана Ватто» (оригинальное название — «Что видели мои глаза») — редкий на наших экранах фильм, сюжет которого построен вокруг произведений живописи.
Главная героиня, Люси Одибер (Сильви Тестю) — студентка искусствоведческого факультета, также подрабатывает в полиграфическом магазине. Она одержима творчеством французского художника Антуана Ватто (1684 — 1721), точнее — фигурой женщины, которая всегда изображена на его полотнах со спины. Профессор Жан Дюссар (Жан-Пьер Мариэлль), курирующий ее исследования, сначала помогает, а затем начинает противодействовать ей. Для Люси все еще более усложняется после знакомства и сближения с мимом Винсентом (Джеймс Тьерри), глухонемым, таким же чудаком и затворником, как и она.
На первый взгляд фильм организован вокруг озвученной прокатчиками «тайны Ватто»: Люси уверена, что женщина, стоящая спиной, — это одна и та же особа на всех полотнах, и за этим кроется личная драма художника. Исследование перерастает в гибельную страсть: искусство противоречит жизни. Однако это лишь верхний слой истории.
В фильме завораживает интерпретационная составляющая: Люси и Дюссар по-своему объясняют те или иные холсты, и сам процесс разбора картин делает соответствующие эпизоды фильма чрезвычайно захватывающими; это не лекции по творчеству Ватто, не преподавание основ живописи для малообразованной публики (чем грешат многие фильмы на музейную тематику), а настоящий диалог с живописью, попытка создать свой собственный смысловой ракурс. Режиссер Лоран де Бартийя и сценарист Алан Росс плетут изысканные кружева из фактов и собственных выдумок, которые делают фильм особенно интересным. Люси предполагает, что картины малоизвестного художника ХVІІІ века Оппенора, который рисовал преимущественно актеров театра «Комеди Франсез», в действительности принадлежат кисти Ватто; последний из-за несчастливой любви создал вот такую маску второстепенного художника. Картины Оппенора начинают смывать, а под ними оказываются работы Ватто.
Эта фантазия взращена авторами фильма на почве ХVІІІ века. Декоратор интерьеров Жиль-Мари Оппенор действительно жил во времена Ватто, именно он выдвинул в качестве формотворческого элемента причудливую изогнутую линию, которая получила название «рокайль» (что означает «раковины»), а весь стиль, построенный на таких завитках, стал называться «рококо»; однако Оппенор не нарисовал в жизни ни одной картины. С другой стороны, живопись мифического Ватто-Опенора, показанная в фильме, существует: ее автор — Клод Жило — действительно рисовал актеров, к тому же был наставником Ватто. Исключение — лишь первый холст, которое Люси выкупает на аукционе: как признался режиссер, его скомпоновали, опираясь на эскизы и завершенные работы Ватто.
Таким образом, имеем историю о художнике, который, обладая реальным именем, был маской гения эпохи рококо и рисовал полотна другого художника, реально существовавшего. Само решение этого ребуса приносит наслаждение, однако, осмелюсь утверждать, эта реконструкция несуществующего прошлого еще и кажется исторически точной по своему духу: ведь годы рококо были временем игры и фантазии, когда весь мир поистине представлял собою театр, и самые разнообразные «обманки», маски, странные подмены как раз и составляли правду эпохи.
Дуэт исполнителей главных ролей иначе как исключительным не назовешь. Сильви Тестю имеет нервно-утонченное амплуа и в то же время взрывной темперамент; ее стихия — надрыв, пограничные состояния, которые она умеет соединять с предельной трогательностью и даже детской непосредственностью. Джеймс Тьерри ее дополняет: он виртуозно отыгрывает все жестами и мимикой, его герой столь же хрупок и чувствителен, но и более мягок. Удивительным образом Люси-Тестю и Винсент-Тьерри образуют единое, хотя и противоречивое в себе, целое, которое находится под постоянной угрозой в силу простой неприспособленности к внешнему миру.
Однако, кроме героев, присутствующих на экране, есть еще один персонаж вне кадра — сам Ватто. У «Тайны» нет прямолинейных сцен-реконструкций его жизни, однако присутствие художника пропитывает фильм не только благодаря его произведениям. Сама атмосфера фильма — щемящая, исполненная полутонов, сами характеры главных героев —впечатлительных лицедеев — это и есть Ватто-художник. Заслуга режиссера именно в том, что он, не стилизируя ни один кадр под картины Ватто, сделал сам фильм психологически и атмосферно подобным им.
Еще один план значений как раз подчеркивается авторским названием, очевидно, более точным: главный жест в этом фильме — всматривание; и это роднит его не с неуклюжей конспирологией «Кода да Винчи», а с прицельной оптикой «Фотоувеличения» Антониони. Герой последнего, всматриваясь в сделанные им фото, обнаруживал там, в конечном итоге, целую историю, в результате фильм становился притчей об искусстве отображения, фиксации. «Тайна» — о противоположном, об искусстве притворства, представления, о потайной природе гениальных обманщиков наподобие Ватто, которые исполняют свои роли более чем убедительно; и их ремесло, по-видимому, единственное, где стоит платить жизнью за обман как наивысшую правду.
Дмитрий Десятерик
Автор искренне благодарит Владимира Давиденко (Нью-Йорк) за советы в подготовке рецензии.
Российская повседневность — это всегда экстремальная ситуация. В России легче найти крайности, в то время как жизнь в благополучной Европе редко подкидывает идеи сюжетов для интересных фильмов, считает швейцарский режиссер-документалист Жанна Берту
Швейцарка Жанна Берту – одна из немногих западных кинематографистов, снимавших фильмы о нашей стране, кто сумел тонко почувствовать Россию и увидеть в ней не заправленный лубком экзотический материал на экспорт, а трагикомедию повседневности. Ее кинокартине «Вне времени» устраивают овации на документальных фестивалях во всем мире. Швейцарские безработные 24−летний Жером и немолодая Роланда в рамках программы временного трудоустройства отправляются в Россию, где день за днем пытаются устроить свою жизнь и понять, что же это за страна. Но понимание так и не приходит – об этом в общих чертах фильм.
Берту показала Россию большой и величественной, но полной хаоса и бессмыслицы, непонятной и немного загадочной «вещью в себе», которую рационально мыслящий европеец постичь не в силах. В фильме Берту напрочь отсутствуют стереотипы — это искреннее исследование российской повседневности, в которой швейцарский режиссер удивительно верно подметила до боли знакомые российскому зрителю моменты стихии абсурда. Русская аудитория в кинозале, узнавая во «Вне времени» собственную повседневную жизнь, хохочет до слез и аплодирует, а европейские зрители сидят в оцепенении – им не столько смешно, сколько тревожно за героев. Жанна Берту деликатно балансирует на грани тактичной иронии и наполняет фильм философскими пассажами, сильными, метафоричными сценами – комическими и драматическими, при этом не позволяя кинокартине впасть в социальный пафос. Мы побеседовали с Жанной о ее фильме, о России и Европе, а так же о документальном кино вообще.
— Жанна, как возникла идея снять фильм в России и, в общем, о России? Ведь такие экспериментальные программы для безработных существуют во многих странах…
— Четыре года тому назад в Москве я случайно встретила актрису из Женевы – она была очень несчастлива в России, ей приходилось действительно очень тяжело. Я ее спросила, ради чего в этом случае она продолжает жить здесь и не уезжает обратно в свою страну, и она мне рассказала, что не может все бросить, поскольку участвует в специальной программе. Так я узнала, что существует такая программа для безработных европейцев. Мне тогда подумалось, что это довольно необычная ситуация – ужасно трудно ехать в чужую страну, вообще не зная языка. Когда я первый раз была в России, я чуть-чуть разговаривала по-русски, но при этом мне было довольно нелегко. Я часто общалась с безработными и понимала, что они чувствуют себя очень неуверенно. Но когда ты находишься в статусе безработного и тебе и так неуютно оттого, что другие смотрят на тебя немного косо, в таком состоянии быть в чужой стране особенно непросто.
— Я знаю, вы какое-то время учились в России…
— Когда мне было лет 17 и я училась еще в средней школе в Швейцарии, мне очень хотелось изучать китайский язык, но не было такой возможности. Поэтому, тогда на самом деле просто из любопытства, я выбрала самый на тот момент экзотический язык – русский. Потом мы с классом ездили тогда еще в Советский Союз и когда оказались в Ленинграде, я просто уже знала, что вернусь сюда. Позже, в 1992−м я проучилась три месяца в питерском университете, затем год – в университете в Швейцарии, откуда потом ушла и поступила в Академию художеств, где пять лет училась на режиссера.
— Образ России в вашем фильме получился очень своеобразным – немного странная, непонятная страна, такая «вещь в себе», которую иностранцы не могут до конца понять. Это отражение вашего видения России, с которой вы знакомы не понаслышке, или объективное отношение к России тех двух безработных швейцарцев, которым посвящен фильм?
— Дело в том, что когда я снимаю документальный фильм, в него, конечно, проникает и мой взгляд на проблему, потому что именно я выбираю, какие моменты снимать, делаю монтаж и так далее. По-моему, объективно снимать документальное кино невозможно, поскольку через своих протагонистов я хочу передать все же свое видение действительности. Образ России получился таким, каким ее вижу и я сама: было достаточно моментов, когда я задумывалась, почему меня так привлекает эта страна, почему я не выучила, например, испанский язык и не поехала в Испанию, где было бы тепло. Иногда мне очень трудно здесь, но почему-то я постоянно возвращаюсь и еще буду возвращаться – порой мне кажется, что я что-то потеряла в России.
— А вы бы не хотели снять о России игровое кино?
— Я думала об этом, причем такой вопрос возник еще в киношколе, где мы занимались и документальным, и игровым кино. Тогда я почувствовала, что из меня не выйдет сценариста, а мы должны были сами написать сценарий дипломной работы. Я тогда совершенно четко поняла, что не могу и просто не умею писать. Но это одна сторона вопроса. Кроме того, мне кажется, что то, что происходит в жизни, на самом деле гораздо интереснее того, что можно выдумать. Некоторые швейцарские игровые фильмы совершенно неинтересны, в то время как в реальной жизни происходит такой абсурд! Например, моей дипломной работой был документальный фильм о свадьбе в супермаркете: куда ни шло такое выдумать, но когда это происходит на самом деле, оно оказывается намного сильнее.
После фильма «Вне времени», который я снимала в Питере, мне очень хотелось бы работать с актерами. Когда я делала эту ленту, четко чувствовала недостатки самого процесса съемки. Создавать документальный фильм бывает сложно – ведь изображаешь реальную жизнь, которая развивается не по сценарию: даже если ты все отлично подготовил и продумал, но, условно говоря, на «съемочной площадке» ничего не произошло – рабочий день не удался. Когда мы снимали, например, сцену на рынке, я была уже очень уставшая и не хотела продолжать работу – мне казалось, что это ненужный эпизод, но в результате получилось здорово. Я могу только сказать, что хочу снимать, какую ситуацию, но то, что потом произойдет на самом деле, мне неизвестно. Можно все замечательно организовать и получить разрешение снимать, например, первый день Жерома на рабочем месте в Кунсткамере. Но если что-то получится не так и я потом скажу: «Жером, а ты не мог бы еще раз вот так поставить бутылку и еще раз посидеть в такой позе», – уже совершенно ничего не выйдет. Иногда я собираюсь снимать и уверена, что сцена удастся, потому что должен получиться конфликт, а в результате ничего так и не происходит или, наоборот, происходит что-то интересное, а я не могу снимать, потому что у меня нет камеры. Сложно предугадать, что получится. Поэтому сейчас мне хотелось бы больше контроля над этим процессом.
Кроме того, меня увлекает компромисс между игровым и документальным кино, я очень люблю такие игры в духе «Первых на Луне» Алексея Федорченко: я сначала и вправду подумала, что это на самом деле документальный фильм, потом стала сомневаться, поскольку звук слишком хороший, а после каких-то кадров до меня дошло, что это мистификация.
— Во «Вне времени» совершенно нет стереотипов, которые неизбежно возникают в большинстве зарубежных фильмов о русской жизни, но при этом российская жизнь для Роланды и Жерома – это некая шоковая терапия. Как вы исследовали российскую повседневность, и что вас больше всего поразило в процессе работы над фильмом?
— Я действительно очень внимательно вникала в русскую жизнь, потому что меньше всего хотела показать стереотипы. Мне это чуждо: Россию с матрешками можно воспринять только один раз, да и то в качестве поверхностного на нее взгляда. Но к моему удивлению, в Швейцарии мне сказали, что такую Россию, какой ее снимаю я, они не знают и не открыты для нее – швейцарцы хотели больше клише. Мне было очень сложно это понять. Редактор швейцарского телевидения совсем не была готова узнавать о России что-то новое, хотя на самом-то деле это не есть новое – просто другой образ страны, который в Швейцарии не хотели видеть. Но снимать матрешку с балалайкой мне было просто неинтересно.
Работая над фильмом, я искала те абсурдные моменты, с которыми тоже сталкивалась. Например, эпизод с вахтером в Кунсткамере, который требует у работающего там столяром Жерома документы и не хочет его пропускать на работу. Сколько раз такое со мной случалось, и я поражалась этому упорству и нежеланию просто подумать! Много абсурдных моментов было на рынке. Хотелось искать именно такие нюансы, потому что мне кажется, что в России может произойти все что угодно. Российская повседневность – это всегда экстремальная ситуация: жизнь колеблется в огромном диапазоне – от невероятно отрицательного до невероятно положительного полюсов. В Швейцарии нет такого диапазона. Когда я нахожусь в России – а я в России прожила достаточно долго – мне кажется, что нет времени думать о чем-то другом, кроме того, чем я в данный момент занимаюсь. В Швейцарии иногда думаешь о жизни, размышляешь на какие-то другие небытовые темы, а тут на это просто нет времени, потому что постоянно что-то происходит. Иногда мне это помогало.
— Российские зрители, когда смотрят фильм, чуть не плачут от смеха. Вы очень точно подметили некоторые особенности российской жизни, которые не поддаются рациональному объяснению. Ситуации, которые с точки зрения иностранца – дикие, нам кажутся привычными и потому трагикомичными. А как реагирует на фильм европейская публика?
— Европейцам тоже бывает смешно, но, конечно, не так, как русским! Когда я впервые показывала фильм в России, в одном московском университете, для меня было поразительно, что русская публика смеялась с первого кадра – я даже и не ожидала, что это такой смешной фильм! Я знала, что есть какие-то моменты, которые сработают как комические, но москвичам все было невероятно смешно, и иногда они даже заранее знали, что произойдет дальше по сюжету. В Швейцарии публика больше переживала за героев, потому что непривычным швейцарцам понятно, что это ненормальная ситуация. Русской публике это, может быть, так смешно еще и потому, что для них это повседневная жизнь, а швейцарцы просто не могут этого постигнуть – публика начинала задумываться над тем, что просто пережить еще один день может быть не так легко, как это обычно кажется. Когда Жером говорит, что для него непостижимо то, что он готов работать бесплатно, а в России эту возможность не используют, просто потому что не могут вовремя доставить инструменты, а другой русский ему отвечает, что «это система», зал падает от смеху, потому что налицо абсурднейший диалог.
— Сейчас европейские режиссеры заинтересованы Россией и едут снимать о ней и о русских людях документальные фильмы. Тот же «Собаки Павлова» финна Арто Халонена. Как вы считаете, чем обусловлена такая увлеченность европейских документалистов Россией?
— Мне кажется, дело в том, что Россия, как я уже говорила, – страна экстремальных ситуаций: здесь могут происходить вещи, существование которых трудно предположить в другой стране. В России легче найти какие-то крайности, а в других европейский странах, в том числе в Швейцарии, трудно отыскать нечто подобное, чтобы можно было рассказать интересную историю. Например, я снимала документальный фильм о четырех выпускниках, которые учатся в школе последний год. Это был заказ, и я не представляла, что буду снимать, – очень трудно показать обычную жизнь в Швейцарии, где ничего не происходит, чтоб это было интересно. Скажу откровенно, в России с такой задачей справиться намного легче.
— К сожалению, у нас не было возможности посмотреть другие ваши картины. Расскажите, какие еще темы в документальном кино вас привлекают?
— Особенно мне интересны абсурдные ситуации, которые случаются в жизни, но эту абсурдность я показываю с уважением к человеку. Например, о той же паре, заключившей брак в супермаркете, можно сказать по-разному: можно сразу решить, что они придурки, раз такое устроили, а можно попытаться разобраться в психологии их поступка – в моем фильме я показываю эту ситуацию иронично, но с уважением.
Если говорить о том, чем меня привлекает документальное кино вообще, могу сказать, что мне всегда интересно узнавать то, почему кто-то чем-то занимается. Например, когда я снимала тот же фильм о свадьбе в супермаркете, мне было интересно, почему этот менеджер решает устроить свадьбу именно там. Мне очень важно, чтобы в самом начале нового проекта стояли вопросы, потому что если я точно знаю, что хочу доказать, тогда снимать фильм уже не имеет смысла. Мне важно понять мотивы другого человека, подсмотреть за кулисы его жизни. Уважение к человеку для меня тоже очень важно, важно, чтобы он чувствовал себя уютно, когда я его с ним работаю – как во время съемок, так и после, когда фильм уже сделан, потому что я считаю, что когда у меня есть камера, у меня есть власть. С этим надо быть очень осторожным.
— Вы потом поддерживаете отношения с героями ваших фильмов?
— Да, с Роландой мы переписываемся по электронной почте, а с Жеромом, хотя он и ближе, общаемся реже, но иногда шлем друг другу sms и уже давно собираемся вместе выпить белого швейцарского вина, но пока не получается. Как можно выбрасывать из памяти людей, жизнь которых ты наблюдал и фиксировал? Мне всегда бывает противно, когда телевизионщики, отсняв свои фильмы, действуют по принципу: «Вы плакали, мы снимали – всем спасибо, все свободны, отлично, до свидания». Я хочу показать жизненный путь моих героев, а в этом случае надо иметь с ними хорошие отношения, для чего требуется много времени. Роланда из «Вне времени», когда только приехала в Россию, держалась оптимистично, но к концу фильма она уже очень устала, ей было тяжело, а Жером – наоборот: сначала он был застенчив и осторожен, потом влюбился и открылся. Придумать такое невозможно, просто во время съемок я заметила, что это происходит, но потребовалось для этого шесть месяцев, а на телевидении, где фильм снимается за три дня, такой срок не дадут.
— Вы работали в министерстве культуры Швейцарии. Как обстоят дела с финансированием документального кинематографа? Насколько швейцарский рынок документального кино развит?
— Рынок документального кино в Швейцарии формируется в основном телевидением. У нас много документальных фильмов показывают в кинотеатрах – может быть, закупают одну копию или показывают ленту не больше трех недель, но в любом случае для Европы это исключение. Финансирование достаточно мощное: самую существенную поддержку осуществляет министерство культуры, помогает телевидение, кантональные и городские фонды – в принципе, это все государственные деньги, потому что у нас нет частного телевидения. Могу сказать, что на производство художественного и документального кино в кантоне Берн, где я живу, министерство культуры за год в общей сумме выделяет миллион швейцарских франков – это примерно 800 тысяч долларов.
— А телевизионные каналы охотно покупают документальные ленты?
— В принципе, они давно работают с режиссерами-документалистами как копродюсеры. В Швейцарии есть такое правило: если ты хочешь снимать телевизионный документальный фильм, чтобы получить деньги от министерства культуры, надо сначала заключить контракт с телевидением. Это значит, что успех проекта зависит от одного человека с телевидения. Иногда это трудно, потому что телевизионщики обычно хотят документальные проекты про проституток, криминал или животных, то есть больше репортажные ленты. Когда я предложила на телевидении свой фильм «Вне времени», в первый раз мне ответили, что в прошлом году они уже снимали ленту в России, а во второй раз в качестве аргумента заявили, что шесть лет назад уже делали репортаж о безработном из Румынии. Совершенно непонятно, какая тут связь – разве что только слова «Россия» и «Румыния» оба начинаются с буквы «р»?!
— В европейском художественном кинематографе сейчас наблюдается некая унификация и тем, и стиля – в процессе глобализации формируется единый европейский стиль. Можно ли то же самое сказать о европейском документальном кинематографе?
— Мне кажется, с европейским художественным кино такое происходит, потому что европейские фильмы обычно представляют собой копродукцию, над которой работают один продюсер из Германии, другой из Франции, третий – из Австрии, причем то же самое касается актерского состава. Кроме того, еще необходимо, чтобы фильм понравился аудитории в каждой из этих стран, поэтому в результате получается некий пудинг без национальности. Что же касается документального кино, то его снимают не такой большой командой и при меньшем бюджете, поэтому с ним может справиться один продюсер. Кроме того, интересный документальный фильм – это взгляд одного человека, режиссера, его точка зрения, так что вряд ли этот процесс общеевропейской унификации коснется документального кино.
— В этом случае есть ли у швейцарского документального кинематографа свое специфическое лицо?
— Многие фильмы, которые я видела в 1970−х годах, отличались очень критическим взглядом на швейцарскую жизнь. Я узнала что-то новое о прошлом Швейцарии, о котором нам в школе рассказывали по-другому – это был новый взгляд на мою страну, тогда это было очень важно. Особенно выделялись фильмы Рихарда Диндо, который среди прочего снял ленту о расстреле семнадцати изменников родины времен Второй мировой войны. Для России это может показаться не столь масштабным происшествием, но в Швейцарии раскрытие этой секретной информации произвело сильный резонанс. Также Диндо снял фильм о гибели четырех молодых людей в начале 1980−х в Цюрихе, к которой тем или иным образом оказалась причастна полиция. Это было что-то новое. Раньше швейцарское документальное кино отличалось большой увлеченностью социальными темами, сейчас фильмы снимают обо всем подряд, особенно много лент о музыкантах. По-моему, не осталось ни одного музыканта, о котором бы еще не сделали фильм. Однако мне не очень интересны фильмы о знаменитых людях – я считаю, что это слишком просто, потому что изначально привлекателен уже сам объект. На мой взгляд, труднее снимать документальное кино об обычных людях.
Фото Бориса Барышникова
София Гольдберг, ArtRead.ru
Швейцарка Жанна Берту – одна из немногих западных кинематографистов, снимавших фильмы о нашей стране, кто сумел тонко почувствовать Россию и увидеть в ней не заправленный лубком экзотический материал на экспорт, а трагикомедию повседневности. Ее кинокартине «Вне времени» устраивают овации на документальных фестивалях во всем мире. Швейцарские безработные 24−летний Жером и немолодая Роланда в рамках программы временного трудоустройства отправляются в Россию, где день за днем пытаются устроить свою жизнь и понять, что же это за страна. Но понимание так и не приходит – об этом в общих чертах фильм.
Берту показала Россию большой и величественной, но полной хаоса и бессмыслицы, непонятной и немного загадочной «вещью в себе», которую рационально мыслящий европеец постичь не в силах. В фильме Берту напрочь отсутствуют стереотипы — это искреннее исследование российской повседневности, в которой швейцарский режиссер удивительно верно подметила до боли знакомые российскому зрителю моменты стихии абсурда. Русская аудитория в кинозале, узнавая во «Вне времени» собственную повседневную жизнь, хохочет до слез и аплодирует, а европейские зрители сидят в оцепенении – им не столько смешно, сколько тревожно за героев. Жанна Берту деликатно балансирует на грани тактичной иронии и наполняет фильм философскими пассажами, сильными, метафоричными сценами – комическими и драматическими, при этом не позволяя кинокартине впасть в социальный пафос. Мы побеседовали с Жанной о ее фильме, о России и Европе, а так же о документальном кино вообще.
— Жанна, как возникла идея снять фильм в России и, в общем, о России? Ведь такие экспериментальные программы для безработных существуют во многих странах…
— Четыре года тому назад в Москве я случайно встретила актрису из Женевы – она была очень несчастлива в России, ей приходилось действительно очень тяжело. Я ее спросила, ради чего в этом случае она продолжает жить здесь и не уезжает обратно в свою страну, и она мне рассказала, что не может все бросить, поскольку участвует в специальной программе. Так я узнала, что существует такая программа для безработных европейцев. Мне тогда подумалось, что это довольно необычная ситуация – ужасно трудно ехать в чужую страну, вообще не зная языка. Когда я первый раз была в России, я чуть-чуть разговаривала по-русски, но при этом мне было довольно нелегко. Я часто общалась с безработными и понимала, что они чувствуют себя очень неуверенно. Но когда ты находишься в статусе безработного и тебе и так неуютно оттого, что другие смотрят на тебя немного косо, в таком состоянии быть в чужой стране особенно непросто.
— Я знаю, вы какое-то время учились в России…
— Когда мне было лет 17 и я училась еще в средней школе в Швейцарии, мне очень хотелось изучать китайский язык, но не было такой возможности. Поэтому, тогда на самом деле просто из любопытства, я выбрала самый на тот момент экзотический язык – русский. Потом мы с классом ездили тогда еще в Советский Союз и когда оказались в Ленинграде, я просто уже знала, что вернусь сюда. Позже, в 1992−м я проучилась три месяца в питерском университете, затем год – в университете в Швейцарии, откуда потом ушла и поступила в Академию художеств, где пять лет училась на режиссера.
— Образ России в вашем фильме получился очень своеобразным – немного странная, непонятная страна, такая «вещь в себе», которую иностранцы не могут до конца понять. Это отражение вашего видения России, с которой вы знакомы не понаслышке, или объективное отношение к России тех двух безработных швейцарцев, которым посвящен фильм?
— Дело в том, что когда я снимаю документальный фильм, в него, конечно, проникает и мой взгляд на проблему, потому что именно я выбираю, какие моменты снимать, делаю монтаж и так далее. По-моему, объективно снимать документальное кино невозможно, поскольку через своих протагонистов я хочу передать все же свое видение действительности. Образ России получился таким, каким ее вижу и я сама: было достаточно моментов, когда я задумывалась, почему меня так привлекает эта страна, почему я не выучила, например, испанский язык и не поехала в Испанию, где было бы тепло. Иногда мне очень трудно здесь, но почему-то я постоянно возвращаюсь и еще буду возвращаться – порой мне кажется, что я что-то потеряла в России.
— А вы бы не хотели снять о России игровое кино?
— Я думала об этом, причем такой вопрос возник еще в киношколе, где мы занимались и документальным, и игровым кино. Тогда я почувствовала, что из меня не выйдет сценариста, а мы должны были сами написать сценарий дипломной работы. Я тогда совершенно четко поняла, что не могу и просто не умею писать. Но это одна сторона вопроса. Кроме того, мне кажется, что то, что происходит в жизни, на самом деле гораздо интереснее того, что можно выдумать. Некоторые швейцарские игровые фильмы совершенно неинтересны, в то время как в реальной жизни происходит такой абсурд! Например, моей дипломной работой был документальный фильм о свадьбе в супермаркете: куда ни шло такое выдумать, но когда это происходит на самом деле, оно оказывается намного сильнее.
После фильма «Вне времени», который я снимала в Питере, мне очень хотелось бы работать с актерами. Когда я делала эту ленту, четко чувствовала недостатки самого процесса съемки. Создавать документальный фильм бывает сложно – ведь изображаешь реальную жизнь, которая развивается не по сценарию: даже если ты все отлично подготовил и продумал, но, условно говоря, на «съемочной площадке» ничего не произошло – рабочий день не удался. Когда мы снимали, например, сцену на рынке, я была уже очень уставшая и не хотела продолжать работу – мне казалось, что это ненужный эпизод, но в результате получилось здорово. Я могу только сказать, что хочу снимать, какую ситуацию, но то, что потом произойдет на самом деле, мне неизвестно. Можно все замечательно организовать и получить разрешение снимать, например, первый день Жерома на рабочем месте в Кунсткамере. Но если что-то получится не так и я потом скажу: «Жером, а ты не мог бы еще раз вот так поставить бутылку и еще раз посидеть в такой позе», – уже совершенно ничего не выйдет. Иногда я собираюсь снимать и уверена, что сцена удастся, потому что должен получиться конфликт, а в результате ничего так и не происходит или, наоборот, происходит что-то интересное, а я не могу снимать, потому что у меня нет камеры. Сложно предугадать, что получится. Поэтому сейчас мне хотелось бы больше контроля над этим процессом.
Кроме того, меня увлекает компромисс между игровым и документальным кино, я очень люблю такие игры в духе «Первых на Луне» Алексея Федорченко: я сначала и вправду подумала, что это на самом деле документальный фильм, потом стала сомневаться, поскольку звук слишком хороший, а после каких-то кадров до меня дошло, что это мистификация.
— Во «Вне времени» совершенно нет стереотипов, которые неизбежно возникают в большинстве зарубежных фильмов о русской жизни, но при этом российская жизнь для Роланды и Жерома – это некая шоковая терапия. Как вы исследовали российскую повседневность, и что вас больше всего поразило в процессе работы над фильмом?
— Я действительно очень внимательно вникала в русскую жизнь, потому что меньше всего хотела показать стереотипы. Мне это чуждо: Россию с матрешками можно воспринять только один раз, да и то в качестве поверхностного на нее взгляда. Но к моему удивлению, в Швейцарии мне сказали, что такую Россию, какой ее снимаю я, они не знают и не открыты для нее – швейцарцы хотели больше клише. Мне было очень сложно это понять. Редактор швейцарского телевидения совсем не была готова узнавать о России что-то новое, хотя на самом-то деле это не есть новое – просто другой образ страны, который в Швейцарии не хотели видеть. Но снимать матрешку с балалайкой мне было просто неинтересно.
Работая над фильмом, я искала те абсурдные моменты, с которыми тоже сталкивалась. Например, эпизод с вахтером в Кунсткамере, который требует у работающего там столяром Жерома документы и не хочет его пропускать на работу. Сколько раз такое со мной случалось, и я поражалась этому упорству и нежеланию просто подумать! Много абсурдных моментов было на рынке. Хотелось искать именно такие нюансы, потому что мне кажется, что в России может произойти все что угодно. Российская повседневность – это всегда экстремальная ситуация: жизнь колеблется в огромном диапазоне – от невероятно отрицательного до невероятно положительного полюсов. В Швейцарии нет такого диапазона. Когда я нахожусь в России – а я в России прожила достаточно долго – мне кажется, что нет времени думать о чем-то другом, кроме того, чем я в данный момент занимаюсь. В Швейцарии иногда думаешь о жизни, размышляешь на какие-то другие небытовые темы, а тут на это просто нет времени, потому что постоянно что-то происходит. Иногда мне это помогало.
— Российские зрители, когда смотрят фильм, чуть не плачут от смеха. Вы очень точно подметили некоторые особенности российской жизни, которые не поддаются рациональному объяснению. Ситуации, которые с точки зрения иностранца – дикие, нам кажутся привычными и потому трагикомичными. А как реагирует на фильм европейская публика?
— Европейцам тоже бывает смешно, но, конечно, не так, как русским! Когда я впервые показывала фильм в России, в одном московском университете, для меня было поразительно, что русская публика смеялась с первого кадра – я даже и не ожидала, что это такой смешной фильм! Я знала, что есть какие-то моменты, которые сработают как комические, но москвичам все было невероятно смешно, и иногда они даже заранее знали, что произойдет дальше по сюжету. В Швейцарии публика больше переживала за героев, потому что непривычным швейцарцам понятно, что это ненормальная ситуация. Русской публике это, может быть, так смешно еще и потому, что для них это повседневная жизнь, а швейцарцы просто не могут этого постигнуть – публика начинала задумываться над тем, что просто пережить еще один день может быть не так легко, как это обычно кажется. Когда Жером говорит, что для него непостижимо то, что он готов работать бесплатно, а в России эту возможность не используют, просто потому что не могут вовремя доставить инструменты, а другой русский ему отвечает, что «это система», зал падает от смеху, потому что налицо абсурднейший диалог.
— Сейчас европейские режиссеры заинтересованы Россией и едут снимать о ней и о русских людях документальные фильмы. Тот же «Собаки Павлова» финна Арто Халонена. Как вы считаете, чем обусловлена такая увлеченность европейских документалистов Россией?
— Мне кажется, дело в том, что Россия, как я уже говорила, – страна экстремальных ситуаций: здесь могут происходить вещи, существование которых трудно предположить в другой стране. В России легче найти какие-то крайности, а в других европейский странах, в том числе в Швейцарии, трудно отыскать нечто подобное, чтобы можно было рассказать интересную историю. Например, я снимала документальный фильм о четырех выпускниках, которые учатся в школе последний год. Это был заказ, и я не представляла, что буду снимать, – очень трудно показать обычную жизнь в Швейцарии, где ничего не происходит, чтоб это было интересно. Скажу откровенно, в России с такой задачей справиться намного легче.
— К сожалению, у нас не было возможности посмотреть другие ваши картины. Расскажите, какие еще темы в документальном кино вас привлекают?
— Особенно мне интересны абсурдные ситуации, которые случаются в жизни, но эту абсурдность я показываю с уважением к человеку. Например, о той же паре, заключившей брак в супермаркете, можно сказать по-разному: можно сразу решить, что они придурки, раз такое устроили, а можно попытаться разобраться в психологии их поступка – в моем фильме я показываю эту ситуацию иронично, но с уважением.
Если говорить о том, чем меня привлекает документальное кино вообще, могу сказать, что мне всегда интересно узнавать то, почему кто-то чем-то занимается. Например, когда я снимала тот же фильм о свадьбе в супермаркете, мне было интересно, почему этот менеджер решает устроить свадьбу именно там. Мне очень важно, чтобы в самом начале нового проекта стояли вопросы, потому что если я точно знаю, что хочу доказать, тогда снимать фильм уже не имеет смысла. Мне важно понять мотивы другого человека, подсмотреть за кулисы его жизни. Уважение к человеку для меня тоже очень важно, важно, чтобы он чувствовал себя уютно, когда я его с ним работаю – как во время съемок, так и после, когда фильм уже сделан, потому что я считаю, что когда у меня есть камера, у меня есть власть. С этим надо быть очень осторожным.
— Вы потом поддерживаете отношения с героями ваших фильмов?
— Да, с Роландой мы переписываемся по электронной почте, а с Жеромом, хотя он и ближе, общаемся реже, но иногда шлем друг другу sms и уже давно собираемся вместе выпить белого швейцарского вина, но пока не получается. Как можно выбрасывать из памяти людей, жизнь которых ты наблюдал и фиксировал? Мне всегда бывает противно, когда телевизионщики, отсняв свои фильмы, действуют по принципу: «Вы плакали, мы снимали – всем спасибо, все свободны, отлично, до свидания». Я хочу показать жизненный путь моих героев, а в этом случае надо иметь с ними хорошие отношения, для чего требуется много времени. Роланда из «Вне времени», когда только приехала в Россию, держалась оптимистично, но к концу фильма она уже очень устала, ей было тяжело, а Жером – наоборот: сначала он был застенчив и осторожен, потом влюбился и открылся. Придумать такое невозможно, просто во время съемок я заметила, что это происходит, но потребовалось для этого шесть месяцев, а на телевидении, где фильм снимается за три дня, такой срок не дадут.
— Вы работали в министерстве культуры Швейцарии. Как обстоят дела с финансированием документального кинематографа? Насколько швейцарский рынок документального кино развит?
— Рынок документального кино в Швейцарии формируется в основном телевидением. У нас много документальных фильмов показывают в кинотеатрах – может быть, закупают одну копию или показывают ленту не больше трех недель, но в любом случае для Европы это исключение. Финансирование достаточно мощное: самую существенную поддержку осуществляет министерство культуры, помогает телевидение, кантональные и городские фонды – в принципе, это все государственные деньги, потому что у нас нет частного телевидения. Могу сказать, что на производство художественного и документального кино в кантоне Берн, где я живу, министерство культуры за год в общей сумме выделяет миллион швейцарских франков – это примерно 800 тысяч долларов.
— А телевизионные каналы охотно покупают документальные ленты?
— В принципе, они давно работают с режиссерами-документалистами как копродюсеры. В Швейцарии есть такое правило: если ты хочешь снимать телевизионный документальный фильм, чтобы получить деньги от министерства культуры, надо сначала заключить контракт с телевидением. Это значит, что успех проекта зависит от одного человека с телевидения. Иногда это трудно, потому что телевизионщики обычно хотят документальные проекты про проституток, криминал или животных, то есть больше репортажные ленты. Когда я предложила на телевидении свой фильм «Вне времени», в первый раз мне ответили, что в прошлом году они уже снимали ленту в России, а во второй раз в качестве аргумента заявили, что шесть лет назад уже делали репортаж о безработном из Румынии. Совершенно непонятно, какая тут связь – разве что только слова «Россия» и «Румыния» оба начинаются с буквы «р»?!
— В европейском художественном кинематографе сейчас наблюдается некая унификация и тем, и стиля – в процессе глобализации формируется единый европейский стиль. Можно ли то же самое сказать о европейском документальном кинематографе?
— Мне кажется, с европейским художественным кино такое происходит, потому что европейские фильмы обычно представляют собой копродукцию, над которой работают один продюсер из Германии, другой из Франции, третий – из Австрии, причем то же самое касается актерского состава. Кроме того, еще необходимо, чтобы фильм понравился аудитории в каждой из этих стран, поэтому в результате получается некий пудинг без национальности. Что же касается документального кино, то его снимают не такой большой командой и при меньшем бюджете, поэтому с ним может справиться один продюсер. Кроме того, интересный документальный фильм – это взгляд одного человека, режиссера, его точка зрения, так что вряд ли этот процесс общеевропейской унификации коснется документального кино.
— В этом случае есть ли у швейцарского документального кинематографа свое специфическое лицо?
— Многие фильмы, которые я видела в 1970−х годах, отличались очень критическим взглядом на швейцарскую жизнь. Я узнала что-то новое о прошлом Швейцарии, о котором нам в школе рассказывали по-другому – это был новый взгляд на мою страну, тогда это было очень важно. Особенно выделялись фильмы Рихарда Диндо, который среди прочего снял ленту о расстреле семнадцати изменников родины времен Второй мировой войны. Для России это может показаться не столь масштабным происшествием, но в Швейцарии раскрытие этой секретной информации произвело сильный резонанс. Также Диндо снял фильм о гибели четырех молодых людей в начале 1980−х в Цюрихе, к которой тем или иным образом оказалась причастна полиция. Это было что-то новое. Раньше швейцарское документальное кино отличалось большой увлеченностью социальными темами, сейчас фильмы снимают обо всем подряд, особенно много лент о музыкантах. По-моему, не осталось ни одного музыканта, о котором бы еще не сделали фильм. Однако мне не очень интересны фильмы о знаменитых людях – я считаю, что это слишком просто, потому что изначально привлекателен уже сам объект. На мой взгляд, труднее снимать документальное кино об обычных людях.
Фото Бориса Барышникова
София Гольдберг, ArtRead.ru
ЧТО ВИДЕЛИ МОИ ГЛАЗА
«Тайна Антуана Ватто» (оригинальное название — «Что видели мои глаза») — редкий на наших экранах фильм, сюжет которого построен вокруг произведений живописи.
Главная героиня, Люси Одибер (Сильви Тестю) — студентка искусствоведческого факультета, также подрабатывает в полиграфическом магазине. Она одержима творчеством французского художника Антуана Ватто (1684 — 1721), точнее — фигурой женщины, которая всегда изображена на его полотнах со спины. Профессор Жан Дюссар (Жан-Пьер Мариэлль), курирующий ее исследования, сначала помогает, а затем начинает противодействовать ей. Для Люси все еще более усложняется после знакомства и сближения с мимом Винсентом (Джеймс Тьерри), глухонемым, таким же чудаком и затворником, как и она.
На первый взгляд фильм организован вокруг озвученной прокатчиками «тайны Ватто»: Люси уверена, что женщина, стоящая спиной, — это одна и та же особа на всех полотнах, и за этим кроется личная драма художника. Исследование перерастает в гибельную страсть: искусство противоречит жизни. Однако это лишь верхний слой истории.
В фильме завораживает интерпретационная составляющая: Люси и Дюссар по-своему объясняют те или иные холсты, и сам процесс разбора картин делает соответствующие эпизоды фильма чрезвычайно захватывающими; это не лекции по творчеству Ватто, не преподавание основ живописи для малообразованной публики (чем грешат многие фильмы на музейную тематику), а настоящий диалог с живописью, попытка создать свой собственный смысловой ракурс. Режиссер Лоран де Бартийя и сценарист Алан Росс плетут изысканные кружева из фактов и собственных выдумок, которые делают фильм особенно интересным. Люси предполагает, что картины малоизвестного художника ХVІІІ века Оппенора, который рисовал преимущественно актеров театра «Комеди Франсез», в действительности принадлежат кисти Ватто; последний из-за несчастливой любви создал вот такую маску второстепенного художника. Картины Оппенора начинают смывать, а под ними оказываются работы Ватто.
Эта фантазия взращена авторами фильма на почве ХVІІІ века. Декоратор интерьеров Жиль-Мари Оппенор действительно жил во времена Ватто, именно он выдвинул в качестве формотворческого элемента причудливую изогнутую линию, которая получила название «рокайль» (что означает «раковины»), а весь стиль, построенный на таких завитках, стал называться «рококо»; однако Оппенор не нарисовал в жизни ни одной картины. С другой стороны, живопись мифического Ватто-Опенора, показанная в фильме, существует: ее автор — Клод Жило — действительно рисовал актеров, к тому же был наставником Ватто. Исключение — лишь первый холст, которое Люси выкупает на аукционе: как признался режиссер, его скомпоновали, опираясь на эскизы и завершенные работы Ватто.
Таким образом, имеем историю о художнике, который, обладая реальным именем, был маской гения эпохи рококо и рисовал полотна другого художника, реально существовавшего. Само решение этого ребуса приносит наслаждение, однако, осмелюсь утверждать, эта реконструкция несуществующего прошлого еще и кажется исторически точной по своему духу: ведь годы рококо были временем игры и фантазии, когда весь мир поистине представлял собою театр, и самые разнообразные «обманки», маски, странные подмены как раз и составляли правду эпохи.
Дуэт исполнителей главных ролей иначе как исключительным не назовешь. Сильви Тестю имеет нервно-утонченное амплуа и в то же время взрывной темперамент; ее стихия — надрыв, пограничные состояния, которые она умеет соединять с предельной трогательностью и даже детской непосредственностью. Джеймс Тьерри ее дополняет: он виртуозно отыгрывает все жестами и мимикой, его герой столь же хрупок и чувствителен, но и более мягок. Удивительным образом Люси-Тестю и Винсент-Тьерри образуют единое, хотя и противоречивое в себе, целое, которое находится под постоянной угрозой в силу простой неприспособленности к внешнему миру.
Однако, кроме героев, присутствующих на экране, есть еще один персонаж вне кадра — сам Ватто. У «Тайны» нет прямолинейных сцен-реконструкций его жизни, однако присутствие художника пропитывает фильм не только благодаря его произведениям. Сама атмосфера фильма — щемящая, исполненная полутонов, сами характеры главных героев —впечатлительных лицедеев — это и есть Ватто-художник. Заслуга режиссера именно в том, что он, не стилизируя ни один кадр под картины Ватто, сделал сам фильм психологически и атмосферно подобным им.
Еще один план значений как раз подчеркивается авторским названием, очевидно, более точным: главный жест в этом фильме — всматривание; и это роднит его не с неуклюжей конспирологией «Кода да Винчи», а с прицельной оптикой «Фотоувеличения» Антониони. Герой последнего, всматриваясь в сделанные им фото, обнаруживал там, в конечном итоге, целую историю, в результате фильм становился притчей об искусстве отображения, фиксации. «Тайна» — о противоположном, об искусстве притворства, представления, о потайной природе гениальных обманщиков наподобие Ватто, которые исполняют свои роли более чем убедительно; и их ремесло, по-видимому, единственное, где стоит платить жизнью за обман как наивысшую правду.
Дмитрий Десятерик
Автор искренне благодарит Владимира Давиденко (Нью-Йорк) за советы в подготовке рецензии.
«Тайна Антуана Ватто» (оригинальное название — «Что видели мои глаза») — редкий на наших экранах фильм, сюжет которого построен вокруг произведений живописи.
Главная героиня, Люси Одибер (Сильви Тестю) — студентка искусствоведческого факультета, также подрабатывает в полиграфическом магазине. Она одержима творчеством французского художника Антуана Ватто (1684 — 1721), точнее — фигурой женщины, которая всегда изображена на его полотнах со спины. Профессор Жан Дюссар (Жан-Пьер Мариэлль), курирующий ее исследования, сначала помогает, а затем начинает противодействовать ей. Для Люси все еще более усложняется после знакомства и сближения с мимом Винсентом (Джеймс Тьерри), глухонемым, таким же чудаком и затворником, как и она.
На первый взгляд фильм организован вокруг озвученной прокатчиками «тайны Ватто»: Люси уверена, что женщина, стоящая спиной, — это одна и та же особа на всех полотнах, и за этим кроется личная драма художника. Исследование перерастает в гибельную страсть: искусство противоречит жизни. Однако это лишь верхний слой истории.
В фильме завораживает интерпретационная составляющая: Люси и Дюссар по-своему объясняют те или иные холсты, и сам процесс разбора картин делает соответствующие эпизоды фильма чрезвычайно захватывающими; это не лекции по творчеству Ватто, не преподавание основ живописи для малообразованной публики (чем грешат многие фильмы на музейную тематику), а настоящий диалог с живописью, попытка создать свой собственный смысловой ракурс. Режиссер Лоран де Бартийя и сценарист Алан Росс плетут изысканные кружева из фактов и собственных выдумок, которые делают фильм особенно интересным. Люси предполагает, что картины малоизвестного художника ХVІІІ века Оппенора, который рисовал преимущественно актеров театра «Комеди Франсез», в действительности принадлежат кисти Ватто; последний из-за несчастливой любви создал вот такую маску второстепенного художника. Картины Оппенора начинают смывать, а под ними оказываются работы Ватто.
Эта фантазия взращена авторами фильма на почве ХVІІІ века. Декоратор интерьеров Жиль-Мари Оппенор действительно жил во времена Ватто, именно он выдвинул в качестве формотворческого элемента причудливую изогнутую линию, которая получила название «рокайль» (что означает «раковины»), а весь стиль, построенный на таких завитках, стал называться «рококо»; однако Оппенор не нарисовал в жизни ни одной картины. С другой стороны, живопись мифического Ватто-Опенора, показанная в фильме, существует: ее автор — Клод Жило — действительно рисовал актеров, к тому же был наставником Ватто. Исключение — лишь первый холст, которое Люси выкупает на аукционе: как признался режиссер, его скомпоновали, опираясь на эскизы и завершенные работы Ватто.
Таким образом, имеем историю о художнике, который, обладая реальным именем, был маской гения эпохи рококо и рисовал полотна другого художника, реально существовавшего. Само решение этого ребуса приносит наслаждение, однако, осмелюсь утверждать, эта реконструкция несуществующего прошлого еще и кажется исторически точной по своему духу: ведь годы рококо были временем игры и фантазии, когда весь мир поистине представлял собою театр, и самые разнообразные «обманки», маски, странные подмены как раз и составляли правду эпохи.
Дуэт исполнителей главных ролей иначе как исключительным не назовешь. Сильви Тестю имеет нервно-утонченное амплуа и в то же время взрывной темперамент; ее стихия — надрыв, пограничные состояния, которые она умеет соединять с предельной трогательностью и даже детской непосредственностью. Джеймс Тьерри ее дополняет: он виртуозно отыгрывает все жестами и мимикой, его герой столь же хрупок и чувствителен, но и более мягок. Удивительным образом Люси-Тестю и Винсент-Тьерри образуют единое, хотя и противоречивое в себе, целое, которое находится под постоянной угрозой в силу простой неприспособленности к внешнему миру.
Однако, кроме героев, присутствующих на экране, есть еще один персонаж вне кадра — сам Ватто. У «Тайны» нет прямолинейных сцен-реконструкций его жизни, однако присутствие художника пропитывает фильм не только благодаря его произведениям. Сама атмосфера фильма — щемящая, исполненная полутонов, сами характеры главных героев —впечатлительных лицедеев — это и есть Ватто-художник. Заслуга режиссера именно в том, что он, не стилизируя ни один кадр под картины Ватто, сделал сам фильм психологически и атмосферно подобным им.
Еще один план значений как раз подчеркивается авторским названием, очевидно, более точным: главный жест в этом фильме — всматривание; и это роднит его не с неуклюжей конспирологией «Кода да Винчи», а с прицельной оптикой «Фотоувеличения» Антониони. Герой последнего, всматриваясь в сделанные им фото, обнаруживал там, в конечном итоге, целую историю, в результате фильм становился притчей об искусстве отображения, фиксации. «Тайна» — о противоположном, об искусстве притворства, представления, о потайной природе гениальных обманщиков наподобие Ватто, которые исполняют свои роли более чем убедительно; и их ремесло, по-видимому, единственное, где стоит платить жизнью за обман как наивысшую правду.
Дмитрий Десятерик
Автор искренне благодарит Владимира Давиденко (Нью-Йорк) за советы в подготовке рецензии.
ЧТО ВИДЕЛИ МОИ ГЛАЗА
«Тайна Антуана Ватто» (оригинальное название — «Что видели мои глаза») — редкий на наших экранах фильм, сюжет которого построен вокруг произведений живописи.
Главная героиня, Люси Одибер (Сильви Тестю) — студентка искусствоведческого факультета, также подрабатывает в полиграфическом магазине. Она одержима творчеством французского художника Антуана Ватто (1684 — 1721), точнее — фигурой женщины, которая всегда изображена на его полотнах со спины. Профессор Жан Дюссар (Жан-Пьер Мариэлль), курирующий ее исследования, сначала помогает, а затем начинает противодействовать ей. Для Люси все еще более усложняется после знакомства и сближения с мимом Винсентом (Джеймс Тьерри), глухонемым, таким же чудаком и затворником, как и она.
На первый взгляд фильм организован вокруг озвученной прокатчиками «тайны Ватто»: Люси уверена, что женщина, стоящая спиной, — это одна и та же особа на всех полотнах, и за этим кроется личная драма художника. Исследование перерастает в гибельную страсть: искусство противоречит жизни. Однако это лишь верхний слой истории.
В фильме завораживает интерпретационная составляющая: Люси и Дюссар по-своему объясняют те или иные холсты, и сам процесс разбора картин делает соответствующие эпизоды фильма чрезвычайно захватывающими; это не лекции по творчеству Ватто, не преподавание основ живописи для малообразованной публики (чем грешат многие фильмы на музейную тематику), а настоящий диалог с живописью, попытка создать свой собственный смысловой ракурс. Режиссер Лоран де Бартийя и сценарист Алан Росс плетут изысканные кружева из фактов и собственных выдумок, которые делают фильм особенно интересным. Люси предполагает, что картины малоизвестного художника ХVІІІ века Оппенора, который рисовал преимущественно актеров театра «Комеди Франсез», в действительности принадлежат кисти Ватто; последний из-за несчастливой любви создал вот такую маску второстепенного художника. Картины Оппенора начинают смывать, а под ними оказываются работы Ватто.
Эта фантазия взращена авторами фильма на почве ХVІІІ века. Декоратор интерьеров Жиль-Мари Оппенор действительно жил во времена Ватто, именно он выдвинул в качестве формотворческого элемента причудливую изогнутую линию, которая получила название «рокайль» (что означает «раковины»), а весь стиль, построенный на таких завитках, стал называться «рококо»; однако Оппенор не нарисовал в жизни ни одной картины. С другой стороны, живопись мифического Ватто-Опенора, показанная в фильме, существует: ее автор — Клод Жило — действительно рисовал актеров, к тому же был наставником Ватто. Исключение — лишь первый холст, которое Люси выкупает на аукционе: как признался режиссер, его скомпоновали, опираясь на эскизы и завершенные работы Ватто.
Таким образом, имеем историю о художнике, который, обладая реальным именем, был маской гения эпохи рококо и рисовал полотна другого художника, реально существовавшего. Само решение этого ребуса приносит наслаждение, однако, осмелюсь утверждать, эта реконструкция несуществующего прошлого еще и кажется исторически точной по своему духу: ведь годы рококо были временем игры и фантазии, когда весь мир поистине представлял собою театр, и самые разнообразные «обманки», маски, странные подмены как раз и составляли правду эпохи.
Дуэт исполнителей главных ролей иначе как исключительным не назовешь. Сильви Тестю имеет нервно-утонченное амплуа и в то же время взрывной темперамент; ее стихия — надрыв, пограничные состояния, которые она умеет соединять с предельной трогательностью и даже детской непосредственностью. Джеймс Тьерри ее дополняет: он виртуозно отыгрывает все жестами и мимикой, его герой столь же хрупок и чувствителен, но и более мягок. Удивительным образом Люси-Тестю и Винсент-Тьерри образуют единое, хотя и противоречивое в себе, целое, которое находится под постоянной угрозой в силу простой неприспособленности к внешнему миру.
Однако, кроме героев, присутствующих на экране, есть еще один персонаж вне кадра — сам Ватто. У «Тайны» нет прямолинейных сцен-реконструкций его жизни, однако присутствие художника пропитывает фильм не только благодаря его произведениям. Сама атмосфера фильма — щемящая, исполненная полутонов, сами характеры главных героев —впечатлительных лицедеев — это и есть Ватто-художник. Заслуга режиссера именно в том, что он, не стилизируя ни один кадр под картины Ватто, сделал сам фильм психологически и атмосферно подобным им.
Еще один план значений как раз подчеркивается авторским названием, очевидно, более точным: главный жест в этом фильме — всматривание; и это роднит его не с неуклюжей конспирологией «Кода да Винчи», а с прицельной оптикой «Фотоувеличения» Антониони. Герой последнего, всматриваясь в сделанные им фото, обнаруживал там, в конечном итоге, целую историю, в результате фильм становился притчей об искусстве отображения, фиксации. «Тайна» — о противоположном, об искусстве притворства, представления, о потайной природе гениальных обманщиков наподобие Ватто, которые исполняют свои роли более чем убедительно; и их ремесло, по-видимому, единственное, где стоит платить жизнью за обман как наивысшую правду.
Дмитрий Десятерик
Автор искренне благодарит Владимира Давиденко (Нью-Йорк) за советы в подготовке рецензии.
«Тайна Антуана Ватто» (оригинальное название — «Что видели мои глаза») — редкий на наших экранах фильм, сюжет которого построен вокруг произведений живописи.
Главная героиня, Люси Одибер (Сильви Тестю) — студентка искусствоведческого факультета, также подрабатывает в полиграфическом магазине. Она одержима творчеством французского художника Антуана Ватто (1684 — 1721), точнее — фигурой женщины, которая всегда изображена на его полотнах со спины. Профессор Жан Дюссар (Жан-Пьер Мариэлль), курирующий ее исследования, сначала помогает, а затем начинает противодействовать ей. Для Люси все еще более усложняется после знакомства и сближения с мимом Винсентом (Джеймс Тьерри), глухонемым, таким же чудаком и затворником, как и она.
На первый взгляд фильм организован вокруг озвученной прокатчиками «тайны Ватто»: Люси уверена, что женщина, стоящая спиной, — это одна и та же особа на всех полотнах, и за этим кроется личная драма художника. Исследование перерастает в гибельную страсть: искусство противоречит жизни. Однако это лишь верхний слой истории.
В фильме завораживает интерпретационная составляющая: Люси и Дюссар по-своему объясняют те или иные холсты, и сам процесс разбора картин делает соответствующие эпизоды фильма чрезвычайно захватывающими; это не лекции по творчеству Ватто, не преподавание основ живописи для малообразованной публики (чем грешат многие фильмы на музейную тематику), а настоящий диалог с живописью, попытка создать свой собственный смысловой ракурс. Режиссер Лоран де Бартийя и сценарист Алан Росс плетут изысканные кружева из фактов и собственных выдумок, которые делают фильм особенно интересным. Люси предполагает, что картины малоизвестного художника ХVІІІ века Оппенора, который рисовал преимущественно актеров театра «Комеди Франсез», в действительности принадлежат кисти Ватто; последний из-за несчастливой любви создал вот такую маску второстепенного художника. Картины Оппенора начинают смывать, а под ними оказываются работы Ватто.
Эта фантазия взращена авторами фильма на почве ХVІІІ века. Декоратор интерьеров Жиль-Мари Оппенор действительно жил во времена Ватто, именно он выдвинул в качестве формотворческого элемента причудливую изогнутую линию, которая получила название «рокайль» (что означает «раковины»), а весь стиль, построенный на таких завитках, стал называться «рококо»; однако Оппенор не нарисовал в жизни ни одной картины. С другой стороны, живопись мифического Ватто-Опенора, показанная в фильме, существует: ее автор — Клод Жило — действительно рисовал актеров, к тому же был наставником Ватто. Исключение — лишь первый холст, которое Люси выкупает на аукционе: как признался режиссер, его скомпоновали, опираясь на эскизы и завершенные работы Ватто.
Таким образом, имеем историю о художнике, который, обладая реальным именем, был маской гения эпохи рококо и рисовал полотна другого художника, реально существовавшего. Само решение этого ребуса приносит наслаждение, однако, осмелюсь утверждать, эта реконструкция несуществующего прошлого еще и кажется исторически точной по своему духу: ведь годы рококо были временем игры и фантазии, когда весь мир поистине представлял собою театр, и самые разнообразные «обманки», маски, странные подмены как раз и составляли правду эпохи.
Дуэт исполнителей главных ролей иначе как исключительным не назовешь. Сильви Тестю имеет нервно-утонченное амплуа и в то же время взрывной темперамент; ее стихия — надрыв, пограничные состояния, которые она умеет соединять с предельной трогательностью и даже детской непосредственностью. Джеймс Тьерри ее дополняет: он виртуозно отыгрывает все жестами и мимикой, его герой столь же хрупок и чувствителен, но и более мягок. Удивительным образом Люси-Тестю и Винсент-Тьерри образуют единое, хотя и противоречивое в себе, целое, которое находится под постоянной угрозой в силу простой неприспособленности к внешнему миру.
Однако, кроме героев, присутствующих на экране, есть еще один персонаж вне кадра — сам Ватто. У «Тайны» нет прямолинейных сцен-реконструкций его жизни, однако присутствие художника пропитывает фильм не только благодаря его произведениям. Сама атмосфера фильма — щемящая, исполненная полутонов, сами характеры главных героев —впечатлительных лицедеев — это и есть Ватто-художник. Заслуга режиссера именно в том, что он, не стилизируя ни один кадр под картины Ватто, сделал сам фильм психологически и атмосферно подобным им.
Еще один план значений как раз подчеркивается авторским названием, очевидно, более точным: главный жест в этом фильме — всматривание; и это роднит его не с неуклюжей конспирологией «Кода да Винчи», а с прицельной оптикой «Фотоувеличения» Антониони. Герой последнего, всматриваясь в сделанные им фото, обнаруживал там, в конечном итоге, целую историю, в результате фильм становился притчей об искусстве отображения, фиксации. «Тайна» — о противоположном, об искусстве притворства, представления, о потайной природе гениальных обманщиков наподобие Ватто, которые исполняют свои роли более чем убедительно; и их ремесло, по-видимому, единственное, где стоит платить жизнью за обман как наивысшую правду.
Дмитрий Десятерик
Автор искренне благодарит Владимира Давиденко (Нью-Йорк) за советы в подготовке рецензии.
среда, 21 июля 2010
Год: 1998
Страна: США
В ролях: Джонни Депп, Бенисио Дель Торо
Неутомимый фантазёр и выдумщик Гиллиам в этом фильме обращается к теме наркотиков. Наркоманы - единственные люди, которым хорошо жить на свете. Они не ограничивают себя ни в чём. А общество смешно в своих попытках защититься от них. Хулиган Гиллиам отправляет своих героев с полным чемоданом наркоты на конгресс полицейских, посвященный борьбе с наркотиками. Крутой замес из уморительно смешных похождений двух придурков под кайфом и социальной сатиры делает этот фильм незабываемым.
Кстати говоря, этот фильм - экранизация романа писателя Хантера С. Томпсона. Романа, написанного в 1971 году и обозначившего проблему западного мира - крах веры в Великую Американскую Мечту.
Спасибо, господа Гиллиам и Томпсон, что дали возможность нам - тем, которые никогда не решатся попробовать наркотики, - почти два часа пробыть под кайфом!
Страна: США
В ролях: Джонни Депп, Бенисио Дель Торо
Неутомимый фантазёр и выдумщик Гиллиам в этом фильме обращается к теме наркотиков. Наркоманы - единственные люди, которым хорошо жить на свете. Они не ограничивают себя ни в чём. А общество смешно в своих попытках защититься от них. Хулиган Гиллиам отправляет своих героев с полным чемоданом наркоты на конгресс полицейских, посвященный борьбе с наркотиками. Крутой замес из уморительно смешных похождений двух придурков под кайфом и социальной сатиры делает этот фильм незабываемым.
Кстати говоря, этот фильм - экранизация романа писателя Хантера С. Томпсона. Романа, написанного в 1971 году и обозначившего проблему западного мира - крах веры в Великую Американскую Мечту.
Спасибо, господа Гиллиам и Томпсон, что дали возможность нам - тем, которые никогда не решатся попробовать наркотики, - почти два часа пробыть под кайфом!
В главных
ролях:
Николас Кэйдж
Холли Хантер
Джон Гудмэн
Композитор:
Картер Бёруэлл
На этот раз я имел возможность лицезреть одну из ранних робот Коэнов, а точнее вторую, под названием "Воспитывая Аризону". В главных ролях замечательный Николас Кэйдж, и восхитительная Холли Хантер. Да, честно говоря мне кажется что стиль "ранних Коэнов" немного отличается от того что они будут снимать потом. И начав с веселых и незаурядных комедий, они постепенно переходят к более философскому кино, к которому мы собственно говоря и привыкли получать от братьев. Но давайте разберемся, так ли этот фильм прост. Ведь не смотря на некий формализм, в "Аризоне" все-таки чувствуется, что это Коэны. И это не такая тупая комедия, "чтоб поржать", а у нее есть свои проблемы, и не малые, которые весьма удачно поднимаются и обсуждаются в фильме. Тут и вывихнутая судьба Хая (Николас Кейдж) - преступника который оступившись один раз, не может уже выйти на правильный путь, и продолжает совершать преступления только из за того что не знает что ему делать выйдя очередной раз из тюрьмы. И личная трагедия Эд (Холли Хантер), которая неимоверно любит детей, но не может их иметь из за болезни. И проблема совершенно дурацкого устройства государства, которое не хочет дать на усыновление ребенка бывшему вору рецидивисту. И единственное что проходиться делать влюбленной паре, так это воровать ребенка, и воровать у того, у кого их больше чем нужно. И здесь снова вопрос , а бывает ли детей больше чем нужно, и если у матери пять детей значит ли это что скажем двоих она может подарить подружке на день рождение. И снова наталкиваемся на вопрос. Одним словом фильм не так прост, как кажется
Советую всем.
ролях:
Николас Кэйдж
Холли Хантер
Джон Гудмэн
Композитор:
Картер Бёруэлл
На этот раз я имел возможность лицезреть одну из ранних робот Коэнов, а точнее вторую, под названием "Воспитывая Аризону". В главных ролях замечательный Николас Кэйдж, и восхитительная Холли Хантер. Да, честно говоря мне кажется что стиль "ранних Коэнов" немного отличается от того что они будут снимать потом. И начав с веселых и незаурядных комедий, они постепенно переходят к более философскому кино, к которому мы собственно говоря и привыкли получать от братьев. Но давайте разберемся, так ли этот фильм прост. Ведь не смотря на некий формализм, в "Аризоне" все-таки чувствуется, что это Коэны. И это не такая тупая комедия, "чтоб поржать", а у нее есть свои проблемы, и не малые, которые весьма удачно поднимаются и обсуждаются в фильме. Тут и вывихнутая судьба Хая (Николас Кейдж) - преступника который оступившись один раз, не может уже выйти на правильный путь, и продолжает совершать преступления только из за того что не знает что ему делать выйдя очередной раз из тюрьмы. И личная трагедия Эд (Холли Хантер), которая неимоверно любит детей, но не может их иметь из за болезни. И проблема совершенно дурацкого устройства государства, которое не хочет дать на усыновление ребенка бывшему вору рецидивисту. И единственное что проходиться делать влюбленной паре, так это воровать ребенка, и воровать у того, у кого их больше чем нужно. И здесь снова вопрос , а бывает ли детей больше чем нужно, и если у матери пять детей значит ли это что скажем двоих она может подарить подружке на день рождение. И снова наталкиваемся на вопрос. Одним словом фильм не так прост, как кажется
Советую всем.
Кино не ахти, но стоит посмотреть на игру актеров, особенно на Кейт Бланшетт в роли Боба Дилана. За эту роль она получила Оскара (2008), Золотого глобуса, на Венецианском ей тоже досталась награда и т.д.
Бобу Дилану наверно понравился бы вариант Кейт, мне лично понравился.
<IMG style="WIDTH: 141px; HEIGHT: 184px" alt="" align=left src="http://i044.radikal.ru/1007/14/f7bbde18679c.jpg" width=115 height=168><EM>Слоган: </EM><EM><STRONG>"Фотографии, которые изменили мир".
</STRONG>Режиссер: Лера Мулина
Сценарий: Лера Мулина, Константин Демидов
В ролях: Константин Демидов, Анита Берхане, Ольга Карпухова, Михаил Дементьев, Александр Комиссаров и др.
Продюсер: Павел Руминов, Рубен Макаров, Николай Куликов
Оператор: Лера Мулина
Композитор: Александр Мартовский
Жанр: мелодрамма
</EM>Вчера накатила на меня грусть. Да бывает и такое. Слава Богу, не часто. Когда у меня такое настроение я начинаю искать какой-нибудь необычный фильм, который быстренько прогонит это поганое настроение. Стал искать такое необычное. И вот на ноуте обнаружился файл fotki.avi. Я как-то даже забыл, что я такой качал. Пояндексил про него и решил его посмотреть. И не прогадал!)
<lj-cut text="Читать дальше!)">
В центре сюжета девушка Юля, которая ищет себя. Ей хочется петь, танцевать, рисовать, одним словом - творить. Она увлечена фотографией и хочет стать профессиональным<IMG alt="" align=right src="http://s55.radikal.ru/i149/1007/6c/df339b8d5538.jpg" width=200 height=112> фотографом. Проваливает съемку вечеринки и получает нагоняй от заказчика. Тут же друг заказчика - профессиональный фотограф Саша, много иронизирует над "глубиной" ее снимков. В итоге разозленная Юля ворует у Саши книгу по фотографии. То ли совесть, то ли возникшая симпатия к Саше заставляет ее вернуться на "место преступления" и продолжить общение с Александром. Да сюжет примитивен, но он в таком фильме абсолютно не важен. Эта лента берет свое другим.
Прекрасная игра актеров, которые играют сами себя. Легко и непринужденно на экране рождаются близкие образы. Ведь они простые ребята, которые находятся в творческом поиске, как и десятки моих друзей. Огромный плюс фильму делает операторская работа. Она выполнена в любительском стиле, но радует глаз. Гай Германике стоит поучится у Леры Мулиной. Тут нету дрожащих рук оператора, снимающих откуда-то из под юбки школьницы. Вот это все вместе и дает вкусную, легкую и близкую каждому картинку. Смотреть приятно и уже забываешь, что сюжет примитивен.
Получилась милая мелодрамма с легким налетом арт-хауса. Мне понравилось. Оценка 6,5 из 10. Смотреть по желанию и под настроение).</lj-cut>
</STRONG>Режиссер: Лера Мулина
Сценарий: Лера Мулина, Константин Демидов
В ролях: Константин Демидов, Анита Берхане, Ольга Карпухова, Михаил Дементьев, Александр Комиссаров и др.
Продюсер: Павел Руминов, Рубен Макаров, Николай Куликов
Оператор: Лера Мулина
Композитор: Александр Мартовский
Жанр: мелодрамма
</EM>Вчера накатила на меня грусть. Да бывает и такое. Слава Богу, не часто. Когда у меня такое настроение я начинаю искать какой-нибудь необычный фильм, который быстренько прогонит это поганое настроение. Стал искать такое необычное. И вот на ноуте обнаружился файл fotki.avi. Я как-то даже забыл, что я такой качал. Пояндексил про него и решил его посмотреть. И не прогадал!)
<lj-cut text="Читать дальше!)">
В центре сюжета девушка Юля, которая ищет себя. Ей хочется петь, танцевать, рисовать, одним словом - творить. Она увлечена фотографией и хочет стать профессиональным<IMG alt="" align=right src="http://s55.radikal.ru/i149/1007/6c/df339b8d5538.jpg" width=200 height=112> фотографом. Проваливает съемку вечеринки и получает нагоняй от заказчика. Тут же друг заказчика - профессиональный фотограф Саша, много иронизирует над "глубиной" ее снимков. В итоге разозленная Юля ворует у Саши книгу по фотографии. То ли совесть, то ли возникшая симпатия к Саше заставляет ее вернуться на "место преступления" и продолжить общение с Александром. Да сюжет примитивен, но он в таком фильме абсолютно не важен. Эта лента берет свое другим.
Прекрасная игра актеров, которые играют сами себя. Легко и непринужденно на экране рождаются близкие образы. Ведь они простые ребята, которые находятся в творческом поиске, как и десятки моих друзей. Огромный плюс фильму делает операторская работа. Она выполнена в любительском стиле, но радует глаз. Гай Германике стоит поучится у Леры Мулиной. Тут нету дрожащих рук оператора, снимающих откуда-то из под юбки школьницы. Вот это все вместе и дает вкусную, легкую и близкую каждому картинку. Смотреть приятно и уже забываешь, что сюжет примитивен.
Получилась милая мелодрамма с легким налетом арт-хауса. Мне понравилось. Оценка 6,5 из 10. Смотреть по желанию и под настроение).</lj-cut>
Реальности не существует. Есть только то ,что мы воспринимаем или не хотим воспринимать. Один Ушел из понятной,убили. Другой вошел. Зачем? Он восемь лет здесь.А его словно нет.
-Ты помнишь меня?
-Да.
-Прости меня.
-За что?
- Ну за то,что я прикалывался над тобой,смеялся и вообще извини.
-То не многое, что я сделал мог делать иначе,иначе. Это было давно.
Когда выходили из кинотеатра, ошарашенные увиденным, случайно услышали, как одна девушка удивленно говорила своей подруге: "как это все могло поместиться в голове одного человека?" Естественно она имела ввиду режиссера и сценариста Ван Дормеля, пишущего сценарий к фильму несколько лет, и снимающего их по одному в десятилетие. Этот фильм однозначно должен находиться в коллекции тех, кто относится к кино как к искусству. Каждый кадр фильма продуман до мелочей, выверен и сцеплен, переплетен центральной идеей. В первый момент кажется, что эту Суть совсем нетрудно увидеть, но удивляет то, что все с кем я разговаривал об этом фильме, подтверждая наличие Центра в этом, внешне производящем впечатление "клиповости" сюжете, интерпретируют его по-своему. Кто-то видит историю о любви, спасающей мир; кто-то эзотерическую историю реализации личностью в череде своих воплощений всех имеющихся экзистенциальных возможностей. После полного их исчерпания и наступает смерть, растворение. Вспоминать и придумывать больше нечего, все книги написаны, все слова расставлены. Остается только повернуть время вспять, чтобы прожить эти возможности еще раз, и так до бесконечности. Но это уже ад. Главный герой, предвидя это, дает намек на выход: "В шахматах это называется "цунгцванг", когда единственно правильный ход - не двигаться с места". Кто-то, наверное я
, видит за фильмом философскую историю-притчу о постаревшем, уставшем от своих созданий, Демиурге, раз за разом создающим сюжетные миры и судьбы, концентрация в их переживаниях позволяет ему не исчезнуть в Пустоте. Но Старик – Демиург перенасыщается – все изведано, все чувства прожиты, созданный им мир умер, оставив мертвую оболочку двигающихся клонов. Истеричная Элоиза не случайно произносит во время одной из своих многочисленных депрессий фразу – «я проживаю не свою жизнь». Почти все герои Старика-демиурга проживают не свою жизнь, закабаленные им и навязанным выбором без выбора.
Сам фильм смотрится на одном дыхании. Прекрасный звуковой ряд, удивительно живая игра актеров. Жуткий из-за первичного понимания безвыходности происходящего на экране, и радостный до слез от открытия возможного смысла освобождения – через истинную любовь.
В чаще всего встречающейся рекламной аннотации на фильм, есть слова «старик просыпается в мире счастливых клонов». Что-то не заметил я счастливых клонов. Есть «клетчатые», но они далеко не счастливы. Не слушайте аннотаций, слушайте свое сердце.
, видит за фильмом философскую историю-притчу о постаревшем, уставшем от своих созданий, Демиурге, раз за разом создающим сюжетные миры и судьбы, концентрация в их переживаниях позволяет ему не исчезнуть в Пустоте. Но Старик – Демиург перенасыщается – все изведано, все чувства прожиты, созданный им мир умер, оставив мертвую оболочку двигающихся клонов. Истеричная Элоиза не случайно произносит во время одной из своих многочисленных депрессий фразу – «я проживаю не свою жизнь». Почти все герои Старика-демиурга проживают не свою жизнь, закабаленные им и навязанным выбором без выбора. Сам фильм смотрится на одном дыхании. Прекрасный звуковой ряд, удивительно живая игра актеров. Жуткий из-за первичного понимания безвыходности происходящего на экране, и радостный до слез от открытия возможного смысла освобождения – через истинную любовь.
В чаще всего встречающейся рекламной аннотации на фильм, есть слова «старик просыпается в мире счастливых клонов». Что-то не заметил я счастливых клонов. Есть «клетчатые», но они далеко не счастливы. Не слушайте аннотаций, слушайте свое сердце.
Предупреждение: категорически не рекомендуется к прочтению фанатам (если таковые вообще имеются)
После просмотра сего творения я испытала то, что, ввиду значительной распространенности, можно назвать «синдромом Терминатора 4»: судорожные попытки собрать мозги в кучку, не увенчавшиеся успехом. Между прочим, в таком состоянии крайне опасно переходить дорогу, проверено на себе. В общем, создатели фильма, позаботившееся о том, чтобы нашлепать цветных буклетов с изображениями разновидностей терминаторов (это отдельная тема), должны были позаботиться и о снабжении кинотеатров капельницами и представителями службы психической реабилитации населения.
Признаюсь, такого выноса мозга у меня не было сроду, даже при просмотре «Охотников за разумом». Это когда маньяк, в 11 лет для разнообразия убивший мамку с папкой, а потом ставший фэбээрщиком (ничего у них там кадры, да?), в финальной драке с добрым дядей негром упал где-то с четырехметровой высоты на железную лестницу и одновременно под накачанного дядю-негра весом в центнер, – и мало того, что выжил и не покалечился. Он, несмотря на свою неспортивную фактуру, продолжал бутузить дядю, а под конец со всей непонятно откуда взявшейся силы умахал ему по башке газовым баллоном. Но тот тоже был не промах, более матерый фэбээрщик. Он полежал-полежал на лесенке под впечатлением от баллона, а потом взял да и ожил на фиг. А чего ему? У него – даже ни кровинки, не говоря уже об ушибах, гематомах и переломе черепной коробки.
Я это здесь к чему? А к тому, что такая сцена – верх правдоподобия и детский лепет по сравнению с атакой на мозг, совершенной «Т4». Я уж грешным делом подумала, что искусственный интеллект Скайнет и впрямь существует, и это была его очередная попытка уничтожить человечество, лишив его остатков разума. Однако потом поняла, что нет. Если бы это кино показали Скайнету, не пришлось бы его взрывать – несчастный процессор завернулся бы, не дотянув до середины. У машин потому что есть логика.
А человек – живучая тварь, его так просто не возьмешь. Насколько живучая, нам показали в «Терминаторе 4». Это когда в тебя стреляет машина, запрограммированная на владение едва ли не всеми видами оружия, и не попадает вообще – или просто пули сквозь мишень пролетают? Это когда прямо на тебя начинает падать массивная железка, а потом, по всей видимости, сворачивает, чтобы тебе не повредить, ведь до финала еще далеко.
Вероятно, на фоне такой изощренной мистики терминаторы в четвертой части очень дерганые пошли. Совсем их жизнь достала. Вот ведь человечество – своим нестандартным поведением испоганит даже самые что ни на есть стальные нервы! И мозжечок их терминаторский теперь никуда не годится – плохо за моторику отвечает, или это зрение у них такое, косоглазие там, астигматизм? А звуки издают – ну прямо инопланетные твари. Это, наверное, потому, что Джеймс Кэмерон не только дилогию о терминаторах снял, но и «Чужих», и Макджи (или Эм Си Джи? – MCG) решил скоммуниздить все и сразу. Ну а вместо тонущего в Атлантике корабля (или привет «Бездне»?) – подлодка с невесть откуда взявшимся дебильноватым начальством, – чем не вариант. А чтоб ей не скучно было, за компанию образовались водные терминаторы – железяки, по виду являющие собой смесь арматуры, сперматозоида и осьминожки.
Вообще, адских машинок наделали на любой вкус – тут и «жнецы», и «мототерминаторы», и прочая нечисть. Некоторые сцены с их участием не лишены эффектности, но… (см. два предыдущих абзаца).
Человеческий фактор подкачал несколько меньше. Джон Коннор вышел удачнее, чем в «Т3», впрочем, на фоне того ушлепка кто бы хорошо не смотрелся. Много было восторженных визгов по поводу «гениальной игры» Кристиана Бэйла, однако в чем гениальность – никто не разъяснил. Дядька просто ходил, бегал, прыгал, стрелял, иногда что-нибудь бормотал и все время хмурился. Может, он гениален, потому что смог так долго хмуриться? По мне, главное достижение четвертого, с учетом горе-сериала, Джона Коннора состоит в том, что он не действовал на нервы неподходящей внешностью и старательно изображал мужество, в отличие от истеричного жевателя соплей из «Т3». Лучшее из худшего, так сказать. Тоже вариант, коли до Эдварда Ферлонга, как до луны.
В целом для придания экшн-истории необходимой душесчипательности создатели постарались на славу. Тут и беременная жена Коннора, которая, судя по мейк-апу, откопала в руинах разбомбленного города неплохую косметичку. Тут и стандартная боевая тетя в черном и обтягивающем. Тут и юный Кайл Риз, которого машины должны грохнуть до того, как он им сделает главного врага (к Антону Ельчину, кстати, никаких претензий в плане игры – мальчик старался, и ему вполне удавалось). Тут и глухонемая негритянская девочка (видимо, привет семейству Майлза Дайсона из «Т2»
, которая, судя по поведению, время от времени переставала быть глухой. Я все ждала, когда ж она при таком раскладе заговорит, но здесь режиссер со сценаристом из последних сил не облажались.
Это пестрое сборище многое бы потеряло, не составь им компанию пародия на Железного Дровосека из Страны Оз / Изумрудного города в исполнении харизматичного Сэма Уортингтона (Маркус Райт). Вот уж кто по-хорошему отжег за всю честную братию. Его роль единственная содержала в себе претензию на глубокий искренний драматизм. А как же: недочеловек-недотерминатор, у которого сердце вместо пламенного мотора, – такого еще точно не было. Надо отдать Уортингтону должное – на фоне творившейся вокруг него бредятины он старался как мог, в некоторой степени таща на себе макджиевское сивое гонево.
Однако даже Уортингтон не может прыгнуть выше головы. И дичайшее неправдоподобие, растущее в геометрической прогрессии, и уж совсем откровенный плагиат в сцене последнего сражения с терминаторами (я не про компьютерный вариант Шварца – это, кстати, неплохо), и полностью предугаданный мной финал, в котором «давят коленом на слезные железы» (с) заставляют лишний раз взглянуть на часы. К счастью, создатели кины помилосердствовали – она идет где-то полтора часа, и ее кончину встречаешь с облегченьем.
Хотя эти гады откровенно намекают на продолжение. Ну что ж, вши, блохи, клещи, глисты и прочие паразиты существовали испокон веков, и ничто их не брало. Видимо, к этому надо относиться философски и просто держаться подальше.
Лучшее в фильме, без дураков, – это начальные титры. Вот они точно класс. Дальше можно выключать, особенно если ваш разум еще должен вам сегодня понадобиться.
После просмотра сего творения я испытала то, что, ввиду значительной распространенности, можно назвать «синдромом Терминатора 4»: судорожные попытки собрать мозги в кучку, не увенчавшиеся успехом. Между прочим, в таком состоянии крайне опасно переходить дорогу, проверено на себе. В общем, создатели фильма, позаботившееся о том, чтобы нашлепать цветных буклетов с изображениями разновидностей терминаторов (это отдельная тема), должны были позаботиться и о снабжении кинотеатров капельницами и представителями службы психической реабилитации населения.
Признаюсь, такого выноса мозга у меня не было сроду, даже при просмотре «Охотников за разумом». Это когда маньяк, в 11 лет для разнообразия убивший мамку с папкой, а потом ставший фэбээрщиком (ничего у них там кадры, да?), в финальной драке с добрым дядей негром упал где-то с четырехметровой высоты на железную лестницу и одновременно под накачанного дядю-негра весом в центнер, – и мало того, что выжил и не покалечился. Он, несмотря на свою неспортивную фактуру, продолжал бутузить дядю, а под конец со всей непонятно откуда взявшейся силы умахал ему по башке газовым баллоном. Но тот тоже был не промах, более матерый фэбээрщик. Он полежал-полежал на лесенке под впечатлением от баллона, а потом взял да и ожил на фиг. А чего ему? У него – даже ни кровинки, не говоря уже об ушибах, гематомах и переломе черепной коробки.
Я это здесь к чему? А к тому, что такая сцена – верх правдоподобия и детский лепет по сравнению с атакой на мозг, совершенной «Т4». Я уж грешным делом подумала, что искусственный интеллект Скайнет и впрямь существует, и это была его очередная попытка уничтожить человечество, лишив его остатков разума. Однако потом поняла, что нет. Если бы это кино показали Скайнету, не пришлось бы его взрывать – несчастный процессор завернулся бы, не дотянув до середины. У машин потому что есть логика.
А человек – живучая тварь, его так просто не возьмешь. Насколько живучая, нам показали в «Терминаторе 4». Это когда в тебя стреляет машина, запрограммированная на владение едва ли не всеми видами оружия, и не попадает вообще – или просто пули сквозь мишень пролетают? Это когда прямо на тебя начинает падать массивная железка, а потом, по всей видимости, сворачивает, чтобы тебе не повредить, ведь до финала еще далеко.
Вероятно, на фоне такой изощренной мистики терминаторы в четвертой части очень дерганые пошли. Совсем их жизнь достала. Вот ведь человечество – своим нестандартным поведением испоганит даже самые что ни на есть стальные нервы! И мозжечок их терминаторский теперь никуда не годится – плохо за моторику отвечает, или это зрение у них такое, косоглазие там, астигматизм? А звуки издают – ну прямо инопланетные твари. Это, наверное, потому, что Джеймс Кэмерон не только дилогию о терминаторах снял, но и «Чужих», и Макджи (или Эм Си Джи? – MCG) решил скоммуниздить все и сразу. Ну а вместо тонущего в Атлантике корабля (или привет «Бездне»?) – подлодка с невесть откуда взявшимся дебильноватым начальством, – чем не вариант. А чтоб ей не скучно было, за компанию образовались водные терминаторы – железяки, по виду являющие собой смесь арматуры, сперматозоида и осьминожки.
Вообще, адских машинок наделали на любой вкус – тут и «жнецы», и «мототерминаторы», и прочая нечисть. Некоторые сцены с их участием не лишены эффектности, но… (см. два предыдущих абзаца).
Человеческий фактор подкачал несколько меньше. Джон Коннор вышел удачнее, чем в «Т3», впрочем, на фоне того ушлепка кто бы хорошо не смотрелся. Много было восторженных визгов по поводу «гениальной игры» Кристиана Бэйла, однако в чем гениальность – никто не разъяснил. Дядька просто ходил, бегал, прыгал, стрелял, иногда что-нибудь бормотал и все время хмурился. Может, он гениален, потому что смог так долго хмуриться? По мне, главное достижение четвертого, с учетом горе-сериала, Джона Коннора состоит в том, что он не действовал на нервы неподходящей внешностью и старательно изображал мужество, в отличие от истеричного жевателя соплей из «Т3». Лучшее из худшего, так сказать. Тоже вариант, коли до Эдварда Ферлонга, как до луны.
В целом для придания экшн-истории необходимой душесчипательности создатели постарались на славу. Тут и беременная жена Коннора, которая, судя по мейк-апу, откопала в руинах разбомбленного города неплохую косметичку. Тут и стандартная боевая тетя в черном и обтягивающем. Тут и юный Кайл Риз, которого машины должны грохнуть до того, как он им сделает главного врага (к Антону Ельчину, кстати, никаких претензий в плане игры – мальчик старался, и ему вполне удавалось). Тут и глухонемая негритянская девочка (видимо, привет семейству Майлза Дайсона из «Т2»
, которая, судя по поведению, время от времени переставала быть глухой. Я все ждала, когда ж она при таком раскладе заговорит, но здесь режиссер со сценаристом из последних сил не облажались.Это пестрое сборище многое бы потеряло, не составь им компанию пародия на Железного Дровосека из Страны Оз / Изумрудного города в исполнении харизматичного Сэма Уортингтона (Маркус Райт). Вот уж кто по-хорошему отжег за всю честную братию. Его роль единственная содержала в себе претензию на глубокий искренний драматизм. А как же: недочеловек-недотерминатор, у которого сердце вместо пламенного мотора, – такого еще точно не было. Надо отдать Уортингтону должное – на фоне творившейся вокруг него бредятины он старался как мог, в некоторой степени таща на себе макджиевское сивое гонево.
Однако даже Уортингтон не может прыгнуть выше головы. И дичайшее неправдоподобие, растущее в геометрической прогрессии, и уж совсем откровенный плагиат в сцене последнего сражения с терминаторами (я не про компьютерный вариант Шварца – это, кстати, неплохо), и полностью предугаданный мной финал, в котором «давят коленом на слезные железы» (с) заставляют лишний раз взглянуть на часы. К счастью, создатели кины помилосердствовали – она идет где-то полтора часа, и ее кончину встречаешь с облегченьем.
Хотя эти гады откровенно намекают на продолжение. Ну что ж, вши, блохи, клещи, глисты и прочие паразиты существовали испокон веков, и ничто их не брало. Видимо, к этому надо относиться философски и просто держаться подальше.
Лучшее в фильме, без дураков, – это начальные титры. Вот они точно класс. Дальше можно выключать, особенно если ваш разум еще должен вам сегодня понадобиться.
Название: Бабник
Оригинальное название: Spread
Год выхода: 2009
Жанр: комедия, мелодрама
Режиссер: Дэвид МакКензи
В ролях: Эштон Катчер, Энн Хеч, Маргарита Левиева, Себастиан Стэн, Соня Роквэлл, Мария Кончита Алонсо, Томас Кийас
О фильме: Никки молод, неотразим и пользуется безотказным вниманием представительниц противоположного пола. Его роман с Самантой основан исключительно на взаимном интересе. Никки интересует ее кредитная карточка и шикарный особняк, а успешную, но одинокую Саманту — безудержный дикий секс. Но когда Никки встречает Хизер, у циничного жиголо что-то переключается в голове и в сердце…
imdb
kinopoisk
Выпущено: США, Barbarian Films
Продолжительность: 01:33:05
Озвучивание: Дублированное [лицензия]
Формат: AVI (XviD)
Качество: DVDRip
Видео: 1643 kb/s, 704x304
Аудио: AC3, 448 kb/s (6 ch)
Размер: 1399.15 Mb
letitbit
shareflare
Формат: AVI (XviD)
Качество: DVDRip
Видео: 912 kb/s, 640x272
Аудио: MP3, 128 kb/s (2 ch)
Размер: 699 MB
letitbit
shareflare
Название: Призраки бывших подружек
Оригинальное название: Ghosts of Girlfriends Past
Год выхода: 2009
Жанр: фэнтези, комедия, мелодрама
Режиссер: Марк С. Уотерс
В ролях: Мэттью МакКонахи, Дженнифер Гарнер, Майкл Дуглас, Эмма Стоун, Брекин Мейер, Лэйси Чэберт, Роберт Форстер, Энн Арчер, Дэниэл Санжата, Норин ДеВулф
О фильме: Коннор Мид — ловелас, который может бросить трех подружек. Одновременно. По конференц-связи. Поэтому когда он попадает на свадьбу своего брата, его единственная цель — соблазнить подружку невесты, которая до сих пор еще не попалась в его сети. Но у призрака его покойного дядюшки Уэйна — того самого, кто научил его влюблять в себя женщин и бросать их — на уме совсем другое. Он хочет возродить веру Коннора в настоящую любовь, а это действительно непростая задача, для решения которой ему потребуется помощь Призраков бывших подружек.
imdb
kinopoisk
Выпущено: США, New Line Cinema
Продолжительность: 01:40:38
Озвучивание: Дублированное [лицензия]
Формат: AVI (XviD)
Качество: HDRip (Рип с BDRip 720p)
Видео: 1483 kb/s, 720x304
Аудио: AC3, 448 kb/s (6 ch)
Размер: 1,397 MB
letitbit
shareflare
Формат: AVI (XviD)
Качество: HDRip (Рип с BDRip 720p)
Видео: 900 kb/s, 720x304
Аудио: MP3, 112 kb/s (2 ch)
Размер: 700 MB
letitbit
shareflare
Название: Большая игра
Оригинальное название: State of Play
Год выхода: 2009
Жанр: триллер, драма, детектив
Режиссер: Кевин МакДональд
В ролях: Рассел Кроу, Бен Аффлек, Рэйчел МакАдамс, Хелен Миррен, Робин Райт Пенн, Джейсон Бейтман, Джеф Дэниелс, Гарри Дж. Ленникс, Джош Мостел
О фильме: Американский журналист Маккэффри расследует серию жестоких убийств. Одной из жертв становится любовница преуспевающего конгрессмена Коллинза, давнего друга Маккэффри. Улики открывают перед журналистом цепочку чудовищных заговоров, ведущих в высшие политические круги страны. Люди, с которыми ему придется иметь дело, ворочают миллиардами долларов и не привыкли, когда в их дела вмешиваются посторонние.
imdb
kinopoisk
Выпущено: США, Франция, Великобритания , Universal Pictures
Продолжительность: 02:07:01
Озвучивание: Дублированное [лицензия]
Формат: AVI (XviD)
Качество: HDRip (Рип с BDRip 720p)
Видео: 1146 kb/s, 720x304
Аудио: AC3, 384 kb/s (6 ch)
Размер: 1,399 MB
letitbit
shareflare
Формат: AVI (XviD)
Качество: HDRip (Рип с BDRip 720p)
Видео: 692kb/s, 672x288
Аудио: MP3, 112 kb/s (2 ch)
Размер: 700 MB
letitbit
shareflare